1. Вот и край наших желаний. Все выше и выше, ме­ста картинные: мирные рощи, дубы, липы, красивые сосны, то по несколько вместе стоят среди спеющей нивы, то над прудом, то опоясывают собою ряд хол­мов



Скачать 248,65 Kb.
Дата24.10.2016
Размер248,65 Kb.
1. Вот и край наших желаний. Все выше и выше, ме­ста картинные: мирные рощи, дубы, липы, красивые сосны, то по несколько вместе стоят среди спеющей нивы, то над прудом, то опоясывают собою ряд хол­мов; под их густой сенью дорога завивается до самой вершины, — доехали.

Тут всякий спешит на дерновую площадку, на кото­рую взбегают уступами, со стороны сада. Сквозь рас­чищенный просек виднеются вдали верхи башен пе­тербургских. Так рассказывают, но мы ничего не ви­дали. Наше зрелище ограничивалось тем живописным озером, мимо которого сюда ехали; далее все было подернуто сизыми парами; и вот одно ожидание руши­лось, как идея поэта часто тускнеет при неудачном ис­полнении. В замену изящной отдаленности мы любо­вались тем, что было ближе. Под нами, на берегах ти­хих вод, в перелесках, в прямизнах аллей, мелькали группы девушек; мы пустились за ними, бродили час, два; вдруг послышались нам звучные плясовые напе­вы, голоса женские и мужские с того же возвышения, где мы прежде были. Родные песни! Куда занесены вы с священных берегов Днепра и Волги? — Приходим назад: то место было уже наполнено белоку­рыми крестьяночками в лентах и бусах; другой хор из мальчиков; мне более всего понравились двух из них смелые черты и вольные движения. Прислонясь к де­реву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на са­мих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полуевропейцев, к которому и я принадлежу. Им казалось дико все, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! Финны и тунгусы скорее приемлются в наше собратство, становятся выше нас, дела­ются нам образцами, а народ единокровный, наш на­род разрознен с нами, и навеки! Если бы каким-ни­будь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он, ко­нечно бы, заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами.


2. Цвет интеллигенции, цвет культуры пребывает в вечном аполлоническом сне, или — в муравьином сне. Это — бесконечное и упорное строительство, с пеной у рта, с падениями. Один сорвался — лезет другой, другой сорвался — лезет третий. И муравейник растет. Завоевана земля и недра земли, море и дно морское, завоеван воздух, который завтра весь будет исчерчен аэропланами.

И вдруг нога лесного зверя, который десять лет хо­дил на водопой мимо муравейника, ступает в самую середину его. Вдруг, в минуту истории, когда Толстой пишет «Войну и мир», Менделеев открывает периоди­ческую систему элементов, когда в недрах земли поет руда, покорная человеческой кирке, когда железно­дорожные поезда пожирают пространство во всех на­правлениях, когда император германский надменно обнимает «чудотворного строителя», благодетеля чело­вечества, завоевателя воздуха, — в этот самый момент отклоняется в обсерватории стрелка сейсмографа.

Еще неизвестно, где произошло событие, какое со­бытие. Через день телеграф приносит известие, что уже не существуют Калабрия и Мессина — двадцать три города, сотни деревень и сотни тысяч людей. Нахлы­нувший океан и проливной дождь затопили все, чего не поглотила земля и не выжег огонь…

Да, перед событиями в Сицилии и Калабрии мы только и можем, что торжественно приспустить флаг. Ведь отклонилась только стрелка сейсмографа. Ученые сказали только, что югу Италии и впредь угрожают землетрясения; что там еще не отвердела земная кора. А уверены ли мы в том, что довольно «отвердела кора» над другой, такой же страшной, не подземной, а земной стихией — стихией народной?

Не раз уже сотрясала землю подземная лихорадка, и не раз уже мы праздновали свою немощь перед мором, трусом, гладом и мятежом. Какая же страшная мсти­тельность должна была за столетия накопиться в нас? Человеческая культура становится все более железной, все более машинной; все более походит на гигантскую лабораторию, в которой готовится месть стихии: растет наука, чтобы поработить землю; растет искусство — кры­латая мечта — таинственный аэроплан, чтобы улететь от земли; растет промышленность, чтобы люди могли расстаться с землею.

Всякий деятель культуры — демон, проклинающий землю, измышляющий крылья, чтобы улететь от нее. Сердце сторонника прогресса дышит черною местью на землю, на стихию, все еще не покрытую достаточно черствой корой; местью за все ее трудные времена и бес­конечные пространства, за ржавую, тягостную цепь причин и следствий, за несправедливую жизнь, за не­справедливую смерть. Люди культуры, сторонники про­гресса, отборные интеллигенты — с пеной у рта строят машины, двигают вперед науку, в тайной злобе, стара­ясь забыть и не слушать гул стихий земных и подзем­ных, пробуждающийся то там, то здесь. И только ино­гда, просыпаясь, озираясь кругом себя, — они видят ту же землю,—проклятую, до времени спокойную, — и смотрят на нее как на какое-то театральное представ­ление, как на нелепую, но увлекательную сказку.

Есть другие люди, для которых земля не сказка, но чудесная быль, которые знают стихию и сами вышли из нее, — «стихийные люди». Они спокойны, как она, до времени, и деятельность их до времени подобна легким, предупреждающим подземным толчкам. Они знают, что «всему свое время и время всякой вещи под небом; время рождаться и время умирать; время насаждать и время вырывать посаженное; время уби­вать и время врачевать; время разрушать и время строить» (Экклезиаст).

Какой-то земной промысел им нужней и родней про­мышленности и культуры.

Они тоже пребывают во сне. Но их сон непохож на наши сны, так же как поля России непохожи на бли­стательную суетню Невского проспекта. Мы видим во сне и мечтаем наяву, как улетим от земли на машине, как с помощью радия исследуем недра земного и своего тела, как достигнем северного полюса и последним синтетическим усилием ума подчиним вселенную еди­ному верховному закону.

Они видят сны и создают легенды, не отделяющиеся от земли: о храмах, рассеянных по лицу ее, о монасты­рях, где стоит статуя Николая Чудотворца за зана­весью, не виданная никем, о том, что, когда ветер ночью клонит рожь, — это «Она мчится по ржи», о том, что доски, всплывающие со дна глубокого пруда, — об­ломки иностранных кораблей, потому что пруд этот — < отдушина океана». Земля с ними, и "они с землей, их не различить на ее лоне, и кажется порою, что и холм живой, и дерево живое, и церковь живая, как сам мужик •— живой. Только все на этой равнине еще спит, а когда двинется, — все, как есть, пойдет: пойдут му­жики, пойдут рощи по склонам, и церкви, воплощенные богородицы, пойдут с холмов, и озера выступят из бе­регов, и реки обратятся вспять; и пойдет вся земля…

Несмотря на реакцию, на отсутствие религиозного подъема в современном сектантстве, — «вся наша масса представляет теперь застывший поток лавы — нужно пробить верхний, зачерепевший слой, чтобы вырвалась наружу сжатая огненная сила...»

Так вот: с одной стороны — парод православный, убаюканный казенкой, с водкой в церковных подвалах, с пьяными попами. С другой — этот «зачерепевший слой лавы» над жерлом вулкана…

Распалилась месть Культуры, которая вздыбилась «стальной щетиною» штыков и машин. Это — только знак того, что распалилась и другая месть — месть стихийная и земная. Между двух костров распалив­шейся мести, между двух станов мы и живем. Оттого и страшно: каков огонь, который рвется наружу из-под «очерепевшей лавы»? Такой ли, как тот, который опу­стошил Калабрию, или это — очистительный огонь?

Так или иначе — мы переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмо­графа. Мы видим себя уже как бы на фоне зарева, на легком, кружевном аэроплане, высоко над землею; а под нами — громыхающая и огнедышащая гора, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раскаленной лавы.


Задание: Определить время написания и авторов текстов 1 и 2


3. Вот уже почти год, как я живу в деревне и нахожусь в ежедневном общении с хорошей крестьянской семьей, ведущей основательное, подлинно крестьянское, то есть исключи­тельно земледельческое хозяйство, и как в первый день знакомства, так и сию минуту ни я, ни эта семья не смогли проникнуться интересами друг друга. Я не понимаю, за­чем существует на свете семья и из-за чего она бьется, а семья тоже совершенно понять не может и удивляется: зачем, собственно, я существую на белом свете? Мы находимся в самых приятельских отношениях; при встрече всегда здороваемся, раскланиваемся, спрашиваем: «Как дела?», «Все ли благополучно?» и даем друг другу ответ: «Ничего, слава богу, помаленьку», но понимать друг друга все-таки не понимаем. Ни малейшего мало-мальски общего интереса между нами не образовалось; все, что интересно мне, ни капельки не интересно для Ивана Ермолаевича (так зовут главу крестьянской семьи, о которой идет речь), хотя он, слушая меня, он поддакивает и старается сделать такое лицо, чтобы оно подходило под разговор; зевоту, которая иной раз является у него неожиданнейшим для меня результатом моей беседы, которую он, по-видимому, слушает внимательно, — Иван Ермолаевич весьма тщательно скрывает. Со своей стороны, слушая задушевнейшие беседы Ивана Ермолаевича, я иной раз даже поступаю хуже его - прямо зеваю и потом извиняюсь, что выходит же совершенно неприлично.

Когда Иван Ермолаевич едет в город или на станцию, самая важная для меня просьба, которою я к нему обращаюсь, — это «привезти газету, зайти на почту и взять письма», второстепенная в том, чтобы захватить муки, мяса... И всякий раз выходит гак, что муки и мяса он привезет, а газету и письма забудет.

— Забыл! - говорит он чистосердечно.— Говядину-то и хлеб я помнил, а насчет этого... повел лошадь ковать—забыл!.. Мало ли делов-то; То то, то другое, все по хозяй­ству—оно и забудешь!

— Как же это вы так, Иван Ермолаевич! Ведь я вас как просил!..

— Что поделаешь-то! . . Я помнил. . . Всю дорогу я, признаться, в уме держал... Да тут барышники с лошадьми встретились... одна лошаденка каренькая попалась... такая приятная скотинка... грудь, так, братец ты мой. веришь, вот не солгать, сказать ежели...

И затем начинает длиннейшую рацею о таких вещах, которые вовсе неинтересны.

С своей стороны, и я не всегда удовлетво­ряю желаниям Ивана Ермолаевича. Два­дцать, по крайней мере, раз просил он меня, когда я ехал в город, «не забыть насчет ко­лесной мази», и ровно двадцать раз я об этой мази забыл.

- А мазь привез? - спрашивает Иван Ермолаевич, выходя на крыльцо ночью часу во втором, заслышав стук колес моей телегиг, и, получив ответ неблагоприятный, точно так же, как и я, пенял мне:

— Э-эх, — говорит он, кряхтя: — а ведь как молил-то! Не забудь, сделай милость, вдогонку кричал... Э-х!..

Но и со мной произошло точь в точь то же, что и с Иваном Ермолаевичем, — я точно так же, как и он, очень долго помнил насчет колесной мази. Ехал и помнил, да вдруг по­палась газета или приятель с разговором об интересном деле—ну, и забыл. «Из ума вон». (Глеб Успенский. Крестьянин и крестьянский труд, 1880 )


4. Символ только тогда истинный символ, когда он неис­черпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он — органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада — и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория — учение; символ — ознаменование. Аллегория — иносказание; символ — указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ име­ет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается.

Если музыку метко назвали бессознательным упражне­нием в счету и счислении, то творчество поэта — и поэ­та-символиста по преимуществу — можно назвать бессоз­нательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выра­жении.

Символы — переживания забытого и утерянного достояния народной души. Но они органически срослись с нею в ее росте и своих перерождениях: психологически необходимые, они метафизически истинны. И если мы поддаемся их внушению, если наша душа еще дрожит созвучно их эоловой арфе, — они живы и живят.

Что познание — воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым — орган народного воспоминания. Чрез него народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности. Как истинный стих предуставлен стихией языка, так истинный поэтический образ предопределен психеей народа.

В отъединении созревают в душе поэта семена давнего сева. По мере того как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его стеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном напечатлении его «наследье родовое». Созданное им внутреннее слово узнается народной душой как нечто свое — постигается темным инстинктом забытого родства. Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и| приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое — и| обретает древнее. Все дальше влекут его марева неизведанных кругозоров; но, совершив круг, он уже приближается к родным местам.

Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом, всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскры­тие имманентной истины духовного самоутверждения, народного и вселенского. Разве христианская душа нашего народа, проникновенно и мифически названного богоносцем, узнает себя в мифотворческих стихах Тютчева? —

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь небесный

Исходил, благословляя...

Только народный миф творит народную песню и хра­мовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф — постулат мирского сознания, и мифа требовала от Поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь. Важного, верного, необходимого алкала она: только вымысел мифический — непроизвольный вымысел и вернейший «тьмы низких истин». К символу же миф относится, как дуб к желудю. И «ключи тайн», вве­ренные художнику, — прежде всего ключи от заповедных тайников души народной. (Иванов Вячеслав, Поэт и чернь, 1904)

Нагляднее всего, быть может, проявляется принцип ди­намизма в так называемом реалистическом театре, который хочет быть заведомо terre-a-terre и изгоняя поэтому «героя», делает как бы центральным лицом драмы самое «Жизнь» как текучее становление и неразрешающийся процесс. Те, кто идут созерцать эти кинематографы повседневности, за­ранее знают, что перед их глазами не завяжется впервые 1 новый узел живых сил и они не увидят никакой «развязки», потому что сама «жизнь» — единственный узел той всеобщей драмы, отрывок которой будет разыгран на сцене, и развязка еще не дана действительностью. Они удовольствуются, если драматург выдвинет частную проблему этой жизни, поставит вопрос, подлежащий обсуждению на митинге общественного мнения. Но динамическое начало драмы здесь утверждается ( вполне. Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая: потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие — «жизнь»; ужаснуться, разглядев и узнав собственный двойник; бросить факел в черную пропасть, зияющую под ногами у всех, чтобы осветить; беглым лучом ее бездонную неизмеримость. Но это уже почти дионисийский трепет и «упоение на краю бездны мрачной».

Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он таковым до конца. По примеру древних, врачевавших исступление экстатическою музыкой и возбуждающими рит­мами пляски, нам надлежит искать музыкального усиления аффекта как средства, могущего произвести целительное разрешение. Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть «театром» в смысле только «зрелища». Довольно зрелищ, не нужно circenses. Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только: «zu schaffen, nicht zu schauen». Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, по­добное мистической общине стародавних «оргий» и «мисте­рий»…

Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самооп­ределения народа; и только тогда будет окончательно раз­решена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины (я назову ее условным термином «пророчественной» в противоположность другим общинам, осуществляющим гражданственное строительст­во, — мирским, или «царственным», — и жизнь церковно-религиозную, — свободно-приходским, или «священственным») — той общины, которая средоточием, своим избрала данную орхестру.

И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной. (Иванов Вячеслав, Предчувствия и предвестия, 1906)

Если переживаемая революция есть воистину великая русская революция, — многострадальные и болезненные роды «самостоятельной русской идеи», — будущий историк узнает в Скрябине одного из ее духовных виновников, а в ней самой, быть может, — первые такты его ненаписанной Мистерии. Но это лишь в том случае, если, озирая пере­живаемое нами из дали времен, он будет вправе сказать не только: «Земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною», но и прибавить: «И Дух Божий носился над водами» — о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного хаоса. (Иванов Вячеслав, Скрябин и дух революции, 24 октября 1917г.)


5. Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств. Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. С внешней стороны движения обезьяны совершенно сходны с человеческими. Обезьяна сидит и держит перед собой книгу, она перелистывает ее, делает задумчивое лицо, но внутренний смысл этих движений совершенно отсутствует.

Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то есть сходство внутреннего настроения целого периода, может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности.

Но, несмотря на всю значимость, эта важная внутренняя точка соприкосновения является все же только точкой. Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния)- следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном коруге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет - сновидение, а круг черноты - действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки - последствие философии материализма - сильно отличает нашу душу от души художников "примитивов". В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли. Вследствие этого переживаемое в настоящее время тяготение к примитиву может иметь лишь краткую длительность в его современной, в достаточной мере заимствованной форме. Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство - внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе - есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства - страх, радость, печаль и т.п. - которые, даже в этом периоде искушения, могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной, сравнительно утонченной жизнью и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям) Он хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: "импрессионистская" живопись, или же, наконец, облеченные в формы, природы душевные состояния (то, что называют настроением). Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие. Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: "настроение" произведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие произведения во всяком случае ограждают душу от вульгарности. Они поддерживают ее на определенной высоте, подобно тому, как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инструмента.

Однако, утончение и распространение этого звучания во времени и пространстве, все же остается односторонним и возможное действие искусства этим не исчерпывается. Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешены маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски "природы": животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры - сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь стать же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там? В каждой картине таинственным образом заключена целая жизнь, целая жизнь со многими муками, сомнениями, часами вдохновения и света. Куда направлена эта жизнь? К каким сферам взывает душа художника, если и она творила? Что она хочет возвестить? "Призвание художника - посылать свет в глубины человеческого сердца", говорит Шуман. "Художник - это человек, который может нарисовать и написать все", говорит Толстой.Когда мы думаем о только что описанной выставке, то нам приходится избрать второе из этих двух определений деятельности художника. На полотне с большим или меньшим уменьем, виртуозностью и блеском возникают предметы, которые находятся в более или менее элементарном или тонком "живописном" взаимоотношении.

Гармонизация целого на полотне является путем, ведущим к созданию произведения искусства. Это произведение осматривается холодными глазами и равнодушной душой. Знатоки восхищаются "ремеслом" (как восхищаются канатным плясуном), наслаждаются "живописностью" (как наслаждаются паштетом). Голодные души уходят голодными. Толпа бродит по залам и находит, что полотна "милы" и "великолепны". Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал.

Это состояние, искусства называется I'art pour l'art. Это уничтожение внутреннего звучания, звучания, являющегося жизнью красок, это сеяние в пустоту сил художника, есть "искусство для искусства". За свою искусность, за дар изобретательности и дар восприятия художник ищет оплату в материальной форме. Его целью становится удовлетворение честолюбия и корыстолюбия. Вместо углубленной совместной работы художников возникает борьба за эти блага. Жалуются на чрезмерную конкуренцию и на перепроизводство. Ненависть, пристрастное отношение, кружковщина, ревность, интриги являются последствиями этого бесцельного материалистического искусства. Зритель спокойно отворачивается от художника, видящего цель своей жизни не в бесцельном искусстве, а ставящего себе высшие цели.

Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника. Ранее мы сказали, что искусство есть дитя своего времени. Такое искусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно заполнена современная атмосфера. Это искусство, не таящее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя твоего времени и которое никогда не станет матерью будущего - является искусством выхолощенным. Оно кратковременно; оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера.



Другое искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждaющeй, пpopoчecкoй cилoй, способной действовать глубоко и на большом протяжении. Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель. Во мраке скрыты причины необходимости устремляться "в поте лица" вперед и ввысь - через страдания, зло и муки. После того, как пройдет один этап и с пути устранены некоторые преграды, какая-то неведомая злая рука бросает на дорогу новые глыбы, которые иной раз, казалось бы, совершенно засыпают дорогу, делая ее неузнаваемой. Тогда неминуемо приходит один из нас - людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу "видения". Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества.Часто на земле уже давно ничего не осталось от его телесного Я, и тогда всеми средствами стараются передать это телесное в гигантского масштаба мраморе, железе, бронзе и камне. Как будто телесное имело какое-либо значение для таких божественных служителей и мучеников человечества, презиравших телесное и служивших одному только духовному. Как бы то ни было, эта тяга к возвеличению в мраморе служит доказательством, что большая часть человеческой массы достигла той точки зрения, на которой некогда стоял тот, кого теперь чествуют…

Действие цвета. Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам: 1) осуществляется чиста физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Зритель испытывает чувство удовлетворения, радости, подобно гастроному с лакомым куском во рту. Или же глаз испытывает раздражение, какое мы ощущаем от острого блюда. Эти ощущения затем угасают или утихают, как бывает, когда коснешься пальцем куска льда. Во всяком случае все эти ощущения физические и, как таковые они непродолжительны. Они также поверхностны и не оставляют после себя никакого длительного впечатления, если душа закрыта. Как при прикосновении ко льду можно испытать только ощущение физического холода, и это ощущение забывается при согревании пальца, так забывается и физическое действие цвета, когда от него отвернешься. Но как физическое ощущение ледяного холода, если оно проникает глубже, вызывает более глубокие чувства и может вызвать целую цепь психических переживаний, так же и поверхностное впечатление от цвета может развиться в переживание. Только привычные предметы действуют на средне-впечатлительного человека совершенно поверхностно. Но, если мы видим их впервые, то они сразу производят на нас глубокое впечатление: так переживает мир ребенок, для которого каждый предмет является новым. Он видит свет, который привлекает его, хочет схватить его, обжигает пальцы и начинает бояться огня и уважать его. Затем он узнает, что свет, кроме враждебной стороны, имеет и дружескую, что свет прогоняет темноту, удлиняет день, что он может греть, варить и являться веселым зрелищем. После того, как собран этот опыт, знакомство со светом завершено и познания о нем накоплены в мозгу. Острый, интенсивный интерес исчезает, и свойство огня быть зрелищем вступает в борьбу с полным к нему равнодушием. И так, постепенно, мир лишается своих чар. Мы знаем, что деревья дают тень, что лошади могут быстро бегать, а автомобили движутся еще быстрее, что собаки кусаются, что до луны далеко, что человек в зеркале - не настоящий. И лишь при более высоком развитии человека всегда расширяется круг свойств, несущих в себе различные вещи и сущности. При таком более высоком развитии существа и предметы получают внутреннюю ценность и, в конце концов, начинают внутренне звучать. Так же обстоит дело и с цветом. При низкой душевной восприимчивости, он может вызвать лишь поверхностное действие, которое исчезает вскоре после того, как прекратилось раздражение. Но и в этом состоянии это простейшее воздействие может иметь различный характер. Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу.

2) Тогда налицо второй главный результат наблюдения - психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым, как можно было бы предположить из сказанного, или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом. Так как душа в общем крепко связана с телом, то возможно, что душевное сильное переживание путем ассоциации вызывает другое, ей соответствующее. Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью. Красный цвет в этом случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который безусловно болезненным образом действует на душу. Если бы дело обстояло так, то мы легко могли бы в ассоциациях найти объяснение и другим психическим воздействиям цвета, воздействиям не только на орган зрения, но и на другие органы чувств. Можно было бы, например, предположить, что светло-желтый цвет путем ассоциации с лимоном вызывает впечатление чего-то кислого. Но подобными объяснениями едва ли можно удовлетвориться. Именно там, где вопрос касается вкуса цвета, можно привести различные примеры, где это объяснение не может быть принято. Один дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он характеризует как "духовно необычайно высоко стоящего" человека, что тот неизменно и безошибочно ощущал "синим" вкус одного соуса, т.е. ощущал его как синий цвет.* Можно было бы, пожалуй, принять похожее, но все же иное, объяснение, что как раз у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам, - в нашем случае к глазу. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка. Если принять это объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Само различие между холодными и теплыми тонами красок основано на этом восприятии.



В этой области уже произведена большая теоретическая, а также и практическая работа. Делаются усилия найти возможности построить и для живописи свой контрапункт, исходя из факта многосторонней схожести физических вибраций воздуха и света. Свет совершенно особенным образом влияет на тело человека. Неоднократно делались попытки использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях, причем снова замечено было, что красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу. Если подобного рода влияние можно наблюдать и на животных и даже на растениях - что практически и происходит, то объяснение путем ассоциации отпадает совершенно. Во всяком случае, эти факты доказывают, что краски таят в себе мало исследованную, но огромную силу, которая может влиять на все тело, на весь физический организм человека. Но, если в данном случае объяснение, путем ассоциации представляется нам недостаточным, то мы не можем удовлетвориться им и для объяснения влияния цвета на психику. Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости.

VI. Язык форм и красок. Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Он тотчас находит в ней отклик, ибо у человека "музыка в душе". Эти две цитаты указывают на глубокое сродство всех видов искусства вообще и особенно музыки и живописи. На этом, бросающимся в глаза, сродстве непосредственно основывается мысль Гете, что живопись должна получить свой генерал-бас. Это пророческое выражение Гете является предчувствием положения, в котором в наше время находится живопись. Положение это является исходной точкой пути, на котором живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в абстрактном смысле и на котором она, в конце концов, достигает чисто-художественной композиции. Для этой композиции в ее распоряжении имеются два средства: 1. Краска. 2. Форма. Только форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета (реального и нереального) или как чисто абстрактное ограничение пространства плоскости. Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения. Безграничное красное можно только мыслить или духовно созерцать. Когда мы слышим слово красное, то это красное в нашем представлении не имеет границы. Последнюю приходится, когда нужно, насильственно добавлять мысленно. Красный цвет, который мы не видим материально, а представляем себе абстрактно, вызывает, с другой стороны, более или менее точное или неточное внутреннее представление, это представление имеет чисто внутреннее физическое звучание. То, что звучит в слове красное, не имеет самостоятельно никакого особо выраженного перехода к понятию теплого или холодного. Последнее приходится добавлять мысленно, как и более тонкие нюансы красного тона. По этой причине я называю такое духовное видение неточным. Но оно в то же время и точно, так как остается только внутреннее звучание без случайных, ведущих к деталям, склонностей к теплому или холодному и т.д. Это внутреннее звучание похоже на звук трубы или инструмента, который мы представляем себе при слове "труба" и пр., причем подробности отсутствуют. Мы мыслим именно этот звук без различий, обуславливаемых звучанием на открытом воздухе, в закрытом помещении, или зависящих от того, одна ли это труба или их несколько, и играет ли на трубе охотник, солдат или виртуоз. Когда мы хотим, однако, передать этот красный звук в материальной форме (как в живописи), то мы должны: 1) выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его субъективно и 2) отграничить его на плоскости, отграничить от других цветов, которые обязательно присутствуют, которых ни в коем случае нельзя избежать и благодаря которым (путем отграничения и соседства) изменяется субъективная характеристика (получает объективную оболочку); здесь заметным становится объективный призвук. Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску. Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой. Подобным существом является треугольник (без дальнейшего уточнения - является ли он остроконечным, плоским, равносторонним): он есть подобное существо с присущим лишь ему одному духовным ароматом. В связи с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные нюансы, но по существу остается неизменным, как аромат розы, который никак нельзя принять за аромат фиалки. Так же обстоит дело и с квадратом, кругом и всеми возможными другими формами. Итак, это такой же случай, как описанный выше случай с красным цветом; субъективная субстанция в объективной оболочке. Здесь становится ясным взаимоотношение, формы и краски. Треугольник, закрашенный желтым, круг - синим, квадрат - зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т.д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа. При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Во всяком случае, резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (напр., желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (напр., синий цвет в круге). С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как что-то "негармоничное", напротив того, это несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию. Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число комбинаций и в то же время действия. Этот материал неистощим. Во всяком случае форма в более узком смысле есть не что иное, как отграничение одной плоскости от другой. Такова ее внешняя характеристика. А так как во всем внешнем обязательно скрыто и внутреннее (обнаруживающееся сильнее или слабее), то каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика. Здесь следует вспомнить недавно приведенный пример с фортепиано, пример, где вместо "цвета" мы ставим "форму"; художник - это рука, которая путем того или иного клавиша (-формы) должным образом приводит человеческую душу в состояние вибрации. Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе.

Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница