Дипломная работа



страница1/6
Дата19.11.2017
Размер1,46 Mb.
ТипДипломная работа
  1   2   3   4   5   6
Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Ставропольский государственный педагогический институт»

Историко-филологический факультет
Кафедра русской и зарубежной литературы
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Образ эмигранта в литературе русского зарубежья
Студентки 5 курса

группы ИФ5Р



Белецкой Ангелины Сергеевны
Научный руководитель:

к. филол. н., доцент кафедры русской

и зарубежной литературы

Кофанова Вера Александровна
Рецензент:

д. филол. н., профессор



Леденев Юрий Юрьевич

Работа допущена к защите Дата защиты «____» __________2013 г. «____» __________2013г.

Зав. кафедрой ____________ Оценка «___________»

Ставрополь, 2013

Содержание
Введение…………………………………………………………………………..3

Глава I. Теоретические основы изучения литературы русского зарубежья…………………………………………………………………………7

1.1 Понятие, структура и истоки русской литературной эмиграции………….7

1.2 Понятие образа как эстетической, философской и литературоведческой категории. Критерии анализа образа эмигранта……………………………….20

1.3 Эмиграция и ее отражение в творчестве писателей первой, второй и третьей волн эмиграции………………………………………………………....28

Выводы по главе I………………………………………………………………..37

Глава II. Образ эмигранта в творчестве писателей-эмигрантов………...39

2.1 Образ эмигранта в творчестве писателей старшего поколения первой волны эмиграции (на материале повести А. Куприна «Жанета»)……………39

2.2 Образ эмигранта в творчестве писателей младшего поколения первой волны эмиграции (на материале романа В. Набокова «Дар»)………………..47

2.3 Образ эмигранта в творчестве писателей второй волны эмиграции (на материале романа «Параллакс» В. Юрасова)………………………………….59

2.4 Образ эмигранта в творчестве писателей третьей первой волны эмиграции (на материале повести «Иностранка» С. Довлатова)………………………….69

Выводы по главе II………………………………………………………………89



Заключение……………………………………………………………………...92

Библиографический список…………………………………………………..97

Приложение 1. Развернутый конспект внеклассного мероприятия…………………………………………………………………….105

Приложение 2. Методические рекомендации по изучению литературы русского зарубежья в школе…………………………………………………...119

Приложение 3. Глоссарий……………………………………………………128
Введение

Масштабные события, потрясшие всю мировую общественность на рубеже XX и XXI веков практически во всех сферах жизни (социальной, политической, экономической, духовной и др.), заставили людей особенно остро ощутить одиночество и беззащитность перед лицом глобальных катастроф. Из-за стремительного распространения и развития информационных технологий появился ряд виртуальных социальных сетей, которые стали суррогатом живого общения. Они оставили человека один на один с ирреальным миром интернет-проекций его близких и друзей.

В настоящее время особую значимость приобретает проблема отношений, контактов и взаимодействия как между отдельными людьми, так и целыми государствами. Именно эта проблема формирует сегодня жизненную стратегию современного общества, а также определяет новое русло в развитии отечественного литературоведения.

Актуальность явления эмиграции определила обращение к ней современных исследователей. Суммируя достижения в этой области, можно констатировать, что мы располагаем достаточно полной картиной политической истории эмиграции.

Основываясь на вышесказанном, можно утверждать, что тема данного исследования является актуальной.

Цель исследования: выявление специфики образа эмигранта в литературе русского зарубежья.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1) проанализировать исторические предпосылки возникновения русской литературной эмиграции и ее особенности;

2) раскрыть понятие и критерии анализа образа эмигранта;

3) выявить причины эмиграции и ее отражение в творчестве писателей-эмигрантов;

4) выявить особенности изображения образа эмигранта в творчестве писателей разных волн миграции;

5) сравнить образы эмигрантов в произведениях писателей разных волн эмиграции.

Объектом исследования выступает художественное пространство литературы русского зарубежья.

Предмет исследования: основные черты образа эмигранта в творчестве писателей-эмигрантов.

Материалом исследования послужили тексты произведений А. Куприна «Жанета» (как представителя старшего поколения первой волны), романа «Дар» В.Набокова (как представителя младшего поколения первой волны эмиграции), романа В. Юрасова «Параллакс», повести «Иностранка» С.Д. Довлатова (как представителя третьей волны эмиграции).

Методология исследования. Работа выполнена в рамках сравнительно-исторического литературоведения. Применен комплексный подход к анализу художественных произведений и творчества писателей в целом. В работе использованы биографический метод, историко-литературный метод, сравнительно-исторический, герменевтико-интерпретационный метод, метод системного анализа; использованы стандартные процедуры наблюдения, описания, анализа и синтеза.

Историография вопроса. Первыми изучать литературу русского зарубежья стали сами эмигранты. И современное отечественное литературоведение опирается на те традиции, которые сложились на Западе, в результате осмысления культурного наследия русской эмиграции. В то же время, несмотря на то, что в России в 1990-е гг. изучение «параллельной ветви» русской литературы выдвинулось в число «магистральных линий» литературоведения, многие вопросы пока не только не решены, но и не поставлены. А.Чагин справедливо замечал: «Мысль о единстве русской литературы, а если говорить точнее – о русской литературе ХХ века как о внутренне целостном явлении стала сегодня вроде бы общепринятой, она утверждается во многих работах, объединяя позиции большинства современных исследователей. На самом же деле положение здесь более сложное…» [85;11].

Глеб Струве в работе «Русская литература в изгнании» пишет так: «Эта зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который – придет время – вольется в общее русло этой литературы. И воды этого отдельного, текущего за рубежами России потока, пожалуй, больше будут содействовать обогащению этого общего русла, чем воды внутрироссийские» [76;с. 22.].

Таким образом, теоретической базой исследования выступают работы «Психология искусства» Выготского Л.С., «Эстетика и поэтика» Потебни А.А., «Русская литература в изгнании» Струве Г.П., «Траур и меланхолия» З. Фрейда, «Литература русского зарубежья» академика Агеносова В. В. , «Русская идея в автобиографической прозе русского зарубежья» Бронской Л. И., а также мемуары Г.Адамовича, И. Одоевцевой, Н. Берберовой, З. Шаховской, Р. Гуля, А. Седых; литературоведческие труды М.М. Бахтина, рассматривающие литературу в глобальной производности от форм, типов и функционирования человеческого сознания; философская герменевтика Х.-Г. Гадамера, предполагающая возможность обнаружения подлинного бытия творца в глубине его образной системы.

Теоретическая значимость работы заключается в выявлении специфики образа эмигранта в творчестве писателей русского зарубежья, раскрытии отличительных особенностей образов эмигрантов писателей разных волн эмиграции.

Практическая значимость заключается в использовании материалов исследования для преподавания литературы в школе, преподавания вузовских курсов «Литература русского зарубежья», «История русской литературы».

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (всего 87 наименований) и трех приложений.

Апробация работы. Данная работа апробирована на базе МБОУ СОШ №35 г.Ставрополя, а также в конференциях «Молодежь и образование XXI века» (2012г., 2013г.). По теме дипломной работы написаны и изданы статьи: «Лагерь как модель советского государства в повести «Зона» С.Д. Довлатова», «Образ эмигранта в повести С.Д. Довлатова «Иностранка».

Глава I. Теоретические основы изучения литературы русского зарубежья

1.1 Понятие и истоки русской литературной эмиграции

«Эмиграция – это вынужденное переселение, изгнание и в то же время выход, дословно - «прыжок» - за пределы. Эмиграция терминологически противостоит распространенному в последнее время термину «диаспора», означающему рассеивание, рассредоточение» [18;с.4].

Наиболее тесно эмиграция связана с литературным модернизмом, так как близка с ограниченной, локализованной в пространстве концепцией места и дома. На пересечении же теорий постструктурализма и постмодернизма скорее находится диаспора. «Диаспора преодолевает узкие национальные и государственные рамки, свидетельствует о факультативности понятий нации и государства в новом геополитическом пространстве» [18;с.4].

Как известно, изменения ментального пространства русской литературы за рубежом в XX веке в целом следуют общей логике переосмысления локализованной концепции дома и места. Писатели русской диаспоры, осознанно или неосознанно, демонстрируют некие общие стратегии поведения, образующие ментальный ландшафт воображаемого сообщества современной диаспорной литературы как чего-то единого.

Эдвард Сайд и многие другие исследователи, занимающиеся проблемами и сущностью эмиграции как явления мировой культуры, и литературы в частности, понимают эмиграцию:

« - как действительное актуализированное состояние изгнания, ссылки;

- либо, в более широком смысле, как метафорическое состояние жизни вне привилегий, соблазнов и влияния определенной культуры» [57;с.88].

Таким образом, в широком смысле эмиграция имеет место не только в пространстве, но и во времени. Так, человека, который не совершил перемещения в пространстве, но оказался при этом в чуждой для него действительности в результате революции, военного переворота, и не находит себе в этой действительности места, можно считать эмигрантом. Именно это перемещение без преодоления пространства из одного исторического времени в другое и превращает «неподходящего» под историческую действительность человека во внутреннего эмигранта.

Впрочем, эмиграция не требует абсолютной оторванности от прошлого и от прежнего места проживания, от прежней культуры и ее обычаев и традиций, в том числе и от привилегий этой культуры. В результате, эмиграция становится промежуточным существованием, пронизывающим все сферы жизни самого эмигранта.

«Интеллектуальная эмиграция, или - шире - интеллектуальное отчуждение, как считает Сайд, берет начало в социальной и политической истории дислокации и миграции, то есть в актуализированном состоянии изгнания, но далеко не ограничивается этим»[57;с.89].

Если говорить об эмиграции в широком смысле и рассматривать ее как отчуждение, а не только как вынужденное перемещение, изгнание, и в то же время связывать эмиграцию с пространственным расположением (дислокацией), и анализировать именно внешние формы эмиграции (а не форму эмиграции внутренней - эмиграции в себя), то выделяют четыре основные формы отчужденности: эмигрант, экспатриант, номад и турист.

«Эмигрант - взятый в исторической, а не в эстетической перспективе и в самом общем схематичном виде - это человек, вынужденно покинувший свой дом» [18; с.6].

Исследователи часто придают эмиграции мифологические, романтические, героические смыслы и связывают фигуру эмигранта Овидием или Робинзоном Крузо и т.п. К примеру, в русской истории поэтизирована и наделена высокими смыслами эмиграция первой волны. Ее участники - интеллектуальная элита, кем являлись литераторы, художники, артисты, музыканты. Интеллектуальный эмигрант в только лишь эстетической перспективе - писатель-маргинал, отвергнутый обществом. Если же существует пространственная дислокация – то это уже писатель, чье творчество либо не может быть вписано в литературное поле нового места обитания, либо создает в этом поле провокацию, интригу, что, в свою очередь, и мультиплицирует отчуждение. В этом случае эмигрант внешний одновременно становится одновременно и эмигрантом внутренним.

«Экспатриант - это человек, добровольно покинувший родной дом; часто экспатриант уезжает из родной страны с целью получения образования, улучшения условий жизни, творчества и т.п» [18; с.7].

Писатель-экспатриант – это тот, кто по собственной воле оказался за пределами родины, не ставит для себя задачи обосноваться за пределами родины, в одном из вариантов предстает как писатель тургеневско-чеховского типа. Такие писатели не считают себя изгнанными и по сути не являются ими, хотя и возвращаться в пределы родной страны не всегда спешат.

«Номад - человек, свободный от влияния национальности, государства, партии, общества, временного сообщества и т.п»[там же].

Номад – олицетворение полного отказа от привязки какому-то к месту. Номад являет собой постоянную бездомность, вечное перемещение, безместность. Он не способен иметь дом и не стремится к этому. Номад оказывается вытесненным на периферию общества, в малую группу, в позицию маргинального существа, но при этом часто оказывается и не связан с тем самым обществом. Невхождение в линейность истории, невписанность в структуру, неподчинение всякой власти, отсутствие единых корней с родной культурой, привязывающее его к какому-либо месту отличают номада от остальных форм отчужденности. Отсутствие связей, с одной стороны, означает детерриториализацию, а с другой - ретерриториализацию, расширение пространства в свободном движении. Номад может ассоциироваться с образом одинокого странника, восходящим мифологически к фигуре Агасфера. Писатель-номад – это не человек, покинувший родную страну и оторвавшийся от корней, а скорее тот, кто не имеет этих корней и этой страны внутренне. Номад находится в постоянном движении без начала и конца.

Турист же – своего рода вариация путешественника. Отличается турист от путешественника лишь закреплением на объекте туристического путешествия, географическом или культурном объекте. Для путешественника же смысл путешествия заключается в самом процессе движения. Точнее сказать, турист выезжает за пределы привычного пространства в поиске новых ощущений и познания себя.

В метафорическом смысле все четыре фигуры - эмигранта, экспатрианта, номада, туриста - предстают как фигуры отчуждения от доминантного влияния одной общественной и культурной парадигмы. Общим для них является движение, то есть пространственное перемещение, и связанный с ним мотив путешествия. Невозможность единения с определенной средой обитания номада, сохранение туристом принадлежности к культуре родной страны роднят их с эмигрантом и экспатриантом. Однако, ощущения утраты и особые переживания имеют место только в случае эмигранта и какой-то мере экспатрианта. В случае эмигранта и экспатрианта в процессе самоидентификации и самоопределения за пределами родного пространства можно говорить о чувстве тоски или меланхолическом чувстве в терминологии З. Фрейда, т.е.: «меланхолии, вызванной чувством потери любимого объекта, в качестве которого может выступать абстракция - например, родная страна» [81].

Критическая и историческая литературная мысль советского периода всегда трактовала культуру эмиграции как контркультуру, а чаще не говорила о ней. Такая традиция была сформирована в 20-е гг. и имела ответную точку зрения в среде эмигрантской. И примером могут служить произведения, которые были выпущены примерно в одно время, но одно за границей, а второе - в Советской России - это очерк А.Т. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции» и статья А.В. Луначарского «Бывшие люди». У этих точек зрения, агрессивно направленных относительно друг друга, всегда было только одно сближающее – отказ от диалога, слепота и глухота по отношению друг к другу, непримиримость.

Из России довольно часто уезжали и в XVIII, и в XIX вв. вследствие политических и религиозных воззрений, или же просто в поисках лучшей доли. Европейская литература тоже знает немало массовых выездов за границу и проживания вне родины большого количества национальных сообществ. Например, в результате польского восстания 1830 - 1831 гг., после французской революции 1789 г. и т.п. История российской эмиграции в ХХ в., по общепринятому мнению, насчитывает три волны (по мнению большинства исследователей): 1917 - 1922 гг., после Второй мировой войны, и в «застойные» 70 - 80-е гг.. Существуют также мнения и о существовании четвертой и пятой волн, но о них, как нам кажется, говорить слишком рано в силу малого промежутка времени для возможности такого суждения. Как правило исследователи, выделяющие четвертую и пятую волны, разбивают первую и третью волны на две части (в то время, как мы говорим о «старших» и «младших»)

В современной литературе почти утвердился смысловой ряд: эмиграция первой, второй, третьей волны... Но в этом определении, если оно окончательно займет свое место в исторической науке, есть и большая неточность, которая может быть довольно значимо. По мнению Л.Г. Березовой, «различая волны русской эмиграции только по временным периодам, мы молчаливо допускаем их тождество во всех других отношениях. На самом деле эмиграция из России в 1917 - 1922 гг. и эмиграция из СССР во второй половине ХХ в. имеют очень мало общего между собой. Различие состоит не во времени эмиграции, а в ее культурно-историческом смысле» [10].

Первая волна-это писатели, которые покинули Россию в результате революции и Гражданской войны составили за границей отдельное сообщество. Особенность его состояла в направленности на выполнение задания, что поставила перед беженцами из России история. По этому поводу В. Абданк-Коссовский, один из знаменитых литераторов зарубежья, писал в газете «Возрождение»: «Ни одна эмиграция… не получала столь повелительного наказа продолжать и развивать дело родной культуры, как зарубежная Русь» [69].

Потеря лучших умов Советской России, литературных школ и направлений, в большей степени в истории, философии, культурологии, других гуманитарных дисциплинах обернулась настоящим даром для русского зарубежья.

Итак, в 1925 - 1927 окончательную форму приобрела зарубежная Россия, установился ее значительный культурный потенциал. В эмиграции доля профессионалов и людей высокообразованных превысила довоенный уровень.

Становление русской литературы за рубежом двигалось разными путями: писатели старшего поколения пропагандировали позицию сохранения традиций, трагический опыт эмиграции признавался ценностью младшим поколением, даже появились писатели, направленные на западную литературную традицию (такие как В.Набоков и Г.Газданов). ««Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», – формулировал «мессианскую» позицию «старших» Д.Мережковский. «Отдать себе отчет в том, что в России или в эмиграции, в Берлине или на Монпарнасе, человеческая жизнь продолжается, жизнь с большой буквы, по-западному, с искренним уважением к ней, как средоточию всего содержания, всей глубины жизни вообще…», – такой представлялась задача литератора писателю младшего поколения Б.Поплавскому. «Следует ли напоминать еще один раз, что культура и искусство суть понятия динамические», – подвергал сомнению ностальгическую традицию Г.Газданов» [69].

Исходным для творчества писателей старшего поколения, которые успели войти в литературу и заявить о себе еще в дореволюционной России, было стремление удержать ценности, одухотворявшие прошлое. К старшему поколению писателей относятся: И. Бунин, И.С. Шмелев, А.М. Ремизов, А. Куприн, З.Гиппиус, Д.С.Мережковский, М.Осоргин. Литература старшего поколения представлена преимущественно прозаиками. Именно «старшими» прозаиками были созданы знаменитые книги: «Жизнь Арсеньева» (Нобелевская премия 1933), «Темные аллеи» Ивана Бунина; «Солнце мертвых», «Лето Господне», «Богомолье» Шмелева; «Сивцев Вражек» Осоргина; «Путешествие Глеба», «Преподобный Сергий Радонежский» Зайцева; «Иисус Неизвестный» Мережковского. А. Куприн печатает романы «Купол святого Исаакия Далматского» и «Юнкера», повесть «Колесо времени». Значительным литературным событием становится появление книги воспоминаний «Живые лица» З.Гиппиус.

Среди поэтов, сложившихся в России, за границу выехали Игорь Северянин, Саша Черный, Денис Бурлюк, Константин Бальмонт, Зинаида Гиппиус, Вячеслав Иванов. Но они оставили незначительный след в истории русской поэзии в изгнании и уступили первенство молодым поэтам – Иванову, Адамовичу, Ходасевичу, Марине Цветаевой, Борису Поплавскому, Александру Штейгеру и другим. Мотив ностальгической памяти об утраченной родине стала главным мотивом литературы «старших». Драме изгнанничества противостояло огромное наследие русской культуры, мифологизированное и поэтизированное прошлое. Темы, наиболее часто появляющиеся в прозе старшего поколения, ретроспективны: ностальгия по «вечной России», события революции и гражданской войны, русская история, а также воспоминания детства и юности. Обращением к «вечной России» стало и описание биографий писателей, композиторов, жизнеописания святых: Иван Сергеевич Бунин пишет о Толстом («Освобождение Толстого»), Марина Цветаева – о Пушкине («Мой Пушкин»), Владислав Ходасевич – о Державине («Державин»), Борис Зайцев – о Жуковском, Тургеневе, Чехове, Сергии Радонежском (одноименные биографии). Были созданы автобиографические книги, в которых мир детства и юности, еще нисколько не задетый великой катастрофой, видится «с другого берега» идиллическим и просветленным: воспевает прошлое Иван Шмелев (Богомолье, Лето Господне), события юности изображает А. Куприн («Юнкера»), последнюю автобиографическую книгу русского писателя-дворянина пишет Бунин («Жизнь Арсеньева»), путешествие к «истокам дней» запечатлевают Борис Зайцев («Путешествие Глеба») и Толстой («Детство Никиты»). Уникальную часть русской эмигрантской литературы представляют произведения, содержащие оценку трагических событий революции и гражданской войны.

Другой позиции придерживалось младшее, так называемое «незамеченное», поколение писателей в эмиграции, проявившее себя в иной социальной и духовной среде, отказавшееся от отечественных ценностей, безнадежно утраченных. К младшему поколению принадлежали молодые писатели, не успевшие создать себе прочную литературную репутацию в России: Владимир Набоков, Гайото Газданов, М.Алданов, Михаил Агеев, Борис Поплавский, Наталья Берберова, А.Штейгер, Д.Кнут, И.Кнорринг, Л.Червинская, В.Смоленский, И.Одоевцева, Н.Оцуп, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, Ю.Терапиано и другие. Их судьба сложилась по-разному. Набоков и Газданов получили общеевропейскую, а в случае Набокова, даже мировую славу. Алданов примкнул к «старшим» и начал активно издавать исторические романы в одном из самых известных эмигрантских журналов «Современные записки». Обеспечить себе безбедную жизнь литературным трудом почти никто из младшего поколения писателей не смог: Газданов работал таксистом, Кнут развозил товары, Терапиано работал в фармацевтической фирме, многие перебивались грошовыми подработками. Говоря о положении «незамеченного поколения», обитавшего в мелких дешевых кафе Монпарнаса, В.Ходасевич писал: «Отчаяние, владеющее душами Монпарнаса… питается и поддерживается оскорблениями и нищетой… За столиками Монпарнаса сидят люди, из которых многие днем не обедали, а вечером затрудняются спросить себе чашку кофе. На Монпарнасе порой сидят до утра потому, что ночевать негде. Нищета деформирует и само творчество» [69].

Тяготы, которые выпали на долю «незамеченного поколения», наиболее остро и драматично выразились в тусклой поэзии «парижской ноты», сотворенной Г.Адамовичем. Крайне исповедальная, метафизическая и безнадежная «парижская нота» звучит в стихотворениях Бориса Поплавского «Флаги», Оцупа «В дыму», Штейгера «Эта жизнь», «Дважды два – четыре», Червинской «Приближение», Смоленского «Наедине», Кнута «Парижские ночи», А.Присмановой «Тень и тело», Кнорринг «Стихи о себе». Если же старшее поколение вдохновляли ностальгические мотивы, то младшее оставило документыностальгию русской души в изгнании, отразив эмигрантскую реальность. Жизнь «русского монпарно» отразилась в романах Поплавского «Аполлон Безобразов», «Домой с небес». Довольно большую популярность приобрел и «Роман с кокаином» Агеева. Огромное распространение нашла и бытовая проза: Одоевцева «Ангел смерти», «Изольда», «Зеркало», Берберова «Последние и первые».

Г.Струве, известный критик и исследователь эмигрантской литературы, писал: «Едва ли не самым ценным вкладом писателей в общую сокровищницу русской литературы должны будут признаны разные формы нехудожественной литературы – критика, эссеистика, философская проза, высокая публицистика и мемуарная проза»[76; с.109].

Младшее поколение писателей оставило значительный след и в мемуаристике: В. Набоков «Другие берега», Берберова «Курсив мой», Терапиано «Встречи», Варшавский «Незамеченное поколение», В.Яновский «Поля Елисейские», Одоевцева «На берегах Невы», «На берегах Сены», Г.Кузнецова «Грасский дневник».

Вторая волна эмиграции, которая была порождена Второй мировой войной, не имела такого массового характера, как эмиграция из России после революции. Со второй волной Советский Союз покидают военнопленные, перемещенные лица – граждане, угнанные немцами на работы в Германию. Массово эмигранты второй волны селились в Германии (преимущественно в Мюнхене, имевшем многочисленные эмигрантские организации) и в Америке. К 1952 в Европе проживали 452 тысячи в прошлом граждан СССР, а 548 тысяч русских эмигрантов к 1950 осели в Америке.

Среди писателей, выбывших со второй волной эмиграции за границей оказались Иван Елагин, Дмитрий Кленовский, Юрий Иваск, Борис Нарциссов, Игорь Чиннов, Валентина Синкевич, Николай Нароков, Николай Моршен, Сергей Максимов, Владимир Марков, Борис Ширяев, Леонид Ржевский, Владимир Юрасов и другие. На долю писателей, выехавших из страны в 40-е годы, выпали тяжелые испытания. Это не могло не сказаться на мировосприятии литераторов: самыми распространенными мотивами в творчестве писателей второй волны становятся тяготы и лишения войны, плен, ужасы большевистского террора.

В поэзии эмигрантов 1940–1950-х важное место занимает политическая тематика: Елагин печатает Политические фельетоны в стихах, антитоталитарные стихи издает Моршен. Значимым поэтом второй волны эмиграции критики чаще всего называют Елагина. Основными мотивами своего творчества он называл ужас перед машинной цивилизацией, урбанистическую фантастику, гражданственность, беженскую и лагерную темы. Хотя по социальной остроте, политическому и гражданскому пафосу стихи Елагина были больше близки советской поэзии военного времени, нежели «парижской ноте».

К философской, медитативной лирике обратились Иваск, Кленовский, Синкевич. Религиозные мотивы прослеживаются в стихах Иваска. Принятие мира – в сборниках Синкевич «Наступление дня», «Цветение трав», «Здесь я живу». Лирика Д.Кленовского отмечена оптимизмом и гармоничной ясностью. Значителен вклад в эмигрантскую поэзию и Чиннова, Т.Фесенко, В.Завалишина, И.Буркина.

Не смирившиеся с тоталитарным гнетом Советского государства герои изображены в книгах прозаиков второй волны. Таков роман В. Юрасова «Параллакс». С.Марков в романе «Денис Бушуев» дает ответ шолоховской «Поднятой целине». Лагерная тема появляется в рассказах Б.Филиппов «Счастье», «Человеки», «В тайге», «Любовь», «Мотив из «Баядерки»», Леонида Ржевского в повести «Девушка из бункера». Моменты жизни блокадного Ленинграда также изображает А.Даров в книге «Блокада», об истории Соловков пишет Ширяев в повести «Неугасимая лампада». Выделяются книги Леонида Ржевского «Дина» и «Две строчки времени», в которых расказывается о любви старого мужчины и молодой девушки, о победе над непониманием, о трагизме жизни, барьерах в общении.

Большое количество эмигрантов второй волны печатались в Американском «Новом журнале» и в журнале «Грани».

С третьей волной эмиграции из СССР в основе своей уезжали представители творческой интеллигенции. Писатели-эмигранты третьей волны, в большинстве, принадлежали к поколению «шестидесятников», и значительную роль для этого поколения сыграл факт его становления в военные и послевоенные годы. Сформированные в атмосфере духовного воодушевления «Дети войны» надеялись на хрущевскую «оттепель», но очень скоро стало заметно, что явных перемен в жизни народа не предстоит. Момент, когда в 1963г. состоялось посещение Н.С.Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже, принято считать началом свертывания свободы в стране. Середина 1960-х стала периодом новых преследований творческой интеллигенции и писателей в том числе. В.Тарсис стал первым писателем, уехавшим за границу по принуждению в 1966 году.

В начале 1970-х страну стали покидать представители творческой интеллигенции, деятели культуры и науки. Многие из выехавших были лишены советского гражданства (А.Солженицын, В.Аксенов, В.Максимов, В.Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу также выбыли: Аксенов, Ю.Алешковский, Иосиф Бродский, Г.Владимов, В.Войнович, Ф.Горенштейн, И.Губерман, Сергей Довлатов, Александр Галич, Л.Копелев, Н.Коржавин, Ю.Кублановский, Э.Лимонов, В.Максимов, Ю.Мамлеев, В.Некрасов, Сергей Соколов, А.Синявский, Александр Солженицын, Дина Рубина и др. Масса писателей эмигрирует в США, в связи с чем на тот момент там происходит становление мощной русской диаспоры (Бродский, Коржавин, Аксенов, Довлатов, Алешковский и др.), во Францию (Синявский, Розанова, Некрасов, Лимонов, Максимов, Н.Горбаневская), в Германию (Войнович, Горенштейн).

Писатели, эмигрировавшие с третьей волной, оказались в абсолютно новых условиях, они во многом были не приняты «старыми эмигрантами», были чужды их творческим традициям. И в отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи сохранения культурных ценностей родины и за рубежом, или отражения лишений, пережитых на родине. Во многом разный опыт, мировосприятие, и конечно, разный язык мешали возникновению связей между поколениями эмигрантов. Русский язык в СССР за 50 лет изменился коренным образом. Творчество эмигрантов третьей волны развивалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием прославленной в 1960-е американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М.Цветаевой, Б.Пастернака, прозы А.Платонова, в то время как уже эмигрировавшие писатели продолжали говорить и писать на «старом» русском. Тяготение к авангарду и постмодернизму стало одной из главных черт русской литературы эмиграции третьей волны. Кроме того, состав третьей волны был достаточно разнороден: там оказались писатели-реалисты (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов) и антиформалист Коржавин. Среда писателей-эмигрантов третьей волны, по словам Коржавина, это «клубок конфликтов»: «Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом » [45].

Два значительных писателя-реалиста, которые работали в эмиграции – Солженицын и Владимов. Солженицын напечатал в изгнании роман-эпопею «Красное колесо», в котором обратился к главным событиям русской истории XXв. Владимов публикует свой роман «Генерал и его армия», коснувшись и исторической темы: в центре романа основные моменты Великой Отечественной войны, сгладившие классовое, а также идейное противостояние в советском обществе. Судьбе крестьянского народа посвящен роман Максимова «Семь дней творенья». В.Некрасов пишет роман «В окопах Сталинграда», который получил Сталинскую премию, после отъезда публикует «Записки зеваки» и «Маленькую печальную повесть».

В творчестве Аксенова, которого лишили советского гражданства еще в 1980, отразилась советская реальность 1950–1970-х. Он показывает становление своего поколения в романе «Ожог», где он изображает панораму московской жизни после войны, выводит на авансцену героев 1960-х – хирурга, писателя, саксофониста, скульптора и физика.

В жанре антиутопии работает за рубежом Войнович. В романе «Москва 2042» он пародирует Солженицына и изображает агонию советского общества.

Значимое место в русской литературе принадлежит Бродскому, который в 1987 получает Нобелевскую премию за «развитие и модернизацию классических форм». На чужбине он публикует в основном поэтические сборники и поэмы.

Оказавшись в изоляции от «старой эмиграции», представителям третьей волны пришлось открыть свои издательства, издавать собственные альманахи и журналы. Одним из знаменитых журналов эмиграции третьей волны являлся журнал «Континент», созданный Максимовым и выходивший в Париже. Кроме того, в Париже издавался и журнал «Синтаксис» (М.Розанова, Синявский). Исследователь книжной культуры XX века, Базанов Н.П. писал, что самыми известными американскими изданиями были газеты «Новый американец» и «Панорама», журнал «Калейдоскоп». В Израиле появился журнал «Время и мы», в Мюнхене – «Форум». В 1972 в США начинают свою работу издательства «Ардис» и «Эрмитаж» [22].


1.2 Понятие образа как эстетической, философской и литературоведческой категории. Критерии анализа образа эмигранта

Слово «образ» имеет несколько значений. В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова ему даются такие толкования: «1. Вид, облик; 2. Живое, наглядное представление о ком-чем-нибудь; 3. В литературе, искусстве: обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления; 4. В художественном произведении: тип, характер; 5. Порядок, направление чего-нибудь, способ» [52;с.372].

В общем смысле образ – это тип отражения жизни писателем. В этом смысле понятие «образ» охватывает не только сферу языка, но и почти все грани литературного творчества.

В литературно-энциклопедическом словаре терминов понятие «образ» трактуется следующим образом: «всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов»[35;с.313]. Часто под образом понимают элемент или часть художественного целого, обычно этот элемент наделен как бы отдельной жизнью и собственным содержанием. Также образ – это основной способ бытования литературного произведения, взятого в сумме его выразительности, впечатляющей энергии и важности.

Внутренняя форма образа обязательно личностна. Она содержит неизгладимый след авторской мысли, его вычленяющей и претворяющей инициативы. Благодаря этому образ предстаёт оценённой человеческой действительностью, а также культурной ценностью на фоне других ценностей.

«Художественный образ – это специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Образ рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестомимической, словесной) и воссоздаётся воображением воспринимающего искусства зрителя, читателя, слушателя. Другие типы образа: фотодокументы, абстрактно-геометрические» [58, с.216]. В противоположность от них художественный образ воспроизводит те или иные факты реальности, а также имеет целостное и духовное содержание, где гармонично соединяется эмоциональная и интеллектуальная связь писателя с миром.

Художественный образ обладает особенной структурой. С одной стороны она обусловлена спецификой обнаруживаемого в нём духовного содержания, а с другой стороны - особенностями материала, воплощающего его. В литературе художественный образ динамичен. В некоторых жанрах образ представлен как в образ человек, а в некоторых – отражается как образ природы, вещей, объединяет отношения человеческой деятельности и обстановки, где она разворачивается. Способом восприятия художественного образа представляется не только созерцание, но и переживание. Иногда же творчество писателя можно рассматривать как один мегаобраз реальности и человека в ней. Такие образы часто отражались в творчестве Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Такая обширность значения художественного образа является свидетельством того, что в любом искусстве всё несет художественно-образную специфику.

В философском словаре «художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимают элемент или часть произведения, обладающие как бы самостоятельным существованием и значением (в литературе - образ персонажа, в живописи- изображение предмета). В общем смысле художественный образ - самый способ бытия художественного произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности. В ряду других эстетических категорий худ. образ - сравнительно позднего происхождения.

В онтологическом аспекте художественный образ - факт идеального бытия, «встроенный» в свою вещественную основу, но не совпадающий с нею (мрамор - не плоть, которую он изображает, плоскость холста - не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие).

В семиотическом аспекте художественный образ - знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур.

В гносеологическом аспекте художественный образ - вымысел, родственный такой разновидности познающей мысли как допущение.

В эстетическом аспекте художественный образ - организм, в котором нет ничего случайного и механически служебного и который прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмысленности своих частей»[58;401].

М.Б. Храпченко в своей монографии «Горизонты художественного образа» выносит следующее определение: «Художественный образ - одно из важнейших внутренних начал искусства, начал активных, динамичных. Эстетическое освоение действительности неотделимо от развития образного творчества, история которого раскрывает его поразительное богатство и разнообразие, его неограниченные возможности. Художественный образ иногда сближают или даже смешивают с образом как непосредственным отражением предметного мира, процессов жизни в человеческом сознании. Однако Х.о. нередко выражает и иллюзии, общественные предрассудки, заблуждения. Образное освоение действительности - особая и очень важная область духовной деятельности человека, которой присуща поразительная многоликость» [82;c.117] .

Также М.Б. Храпченко выделяет 4 «стихии» художественного образа, т.е. сферы его раскрытия:

«1. Отражение и обобщение существенных свойств, черт действительности, представлений человека о мире, раскрытие сложности духовной жизни людей.

2. выражение эмоционального отношения ко всему тому, что служит объектом творчества.

3. воплощение идеала, совершенного, красоты жизни, природы, создание эстетически значимого предметного мира.

4. внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя, присущая образному творчеству и связанная с этой установкой потенциальная сила эстетического воздействия, который отдельный образ и искусство в целом всегда оказывали и оказывают на его потребителей» [82;c.126]

Таким образом, художественный образ – это обобщённое, художественное воплощение реальности, помещенное в форму конкретного, индивидуального явления.

Художественный образ выражает содержание в литературном произведении. Таким образом, можно анализировать структуру художественного образа:

- художественный образ представляет собой результат мысли автора. В этом случае получается широкая картина жизни, показанная взору читателя;

- художественный образ содержит эстетическую идею. Тогда это смысл закладываемый в конкретное произведение.

Способами воспроизведения художественного образа являются тропы, речь героя, а также авторское повествование или описание, художественные детали, композиция произведения, ритмика и мелодика произведения.

Ученые отмечают, что без образов не может быть и воспроизведения реальности, а также не существует познания, воображения и творчества. Образ имеет разные формы, как чувственные, т.е. ощущения, восприятия, представления, так и рациональные, т.е суждения, умозаключения, теории. Также образы могут представлять собой некие идеальные конструкции, прямо не соотносящимися с реальными фактами и явлениями (например, сказочные образы Змея Горыныча и Бабы-Яги, образы кентавров и сирен в мифологии).

В современном литературоведении образом называется любое явление, которое творчески воспроизводится в художественном произведении (часто это действующее лицо или литературный герой).

Терминологическое выражение «образ чего-то» или «образ кого-то» обозначает устойчивую способность художественного образа олицетворять внехудожественные явления, нести действительность внутри себя.

В художественном образе объединяются объективно-познавательная и субъективно-творческая стороны. Изучая специфические особенности художественных образов, ученые традиционно анализируют их в связи с двумя сферами: действительностью и мышлением.

«Как отражение действительности образ в той или иной степени наделен чувственной достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью, самодостаточностью и другими свойствами единичного, реально существующего объекта. В то же время образ не является реальным объектом, так как отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произведения.

Являясь не реальным, а «идеальным» объектом, образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, гипотез и других мыслительных конструкций. Образ не просто отражает действительность, он обобщает, раскрывает в единичном и случайном – сущностное, наиболее характерное, типичное. В то же время в отличие от абстрактного понятия, образ нагляден; он не разлагает явление на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость. Иными словами, образ представляет собой в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [56;с.416]

Художественная природа образов, как и гносеологическая, проявляется по-разному. С одной стороны, художественный образ являет собой следствие деятельности воображения, воспроизводящего мир параллельно с духовными возможностями и целями людей, его целеустремленной активностью и неделимыми идеалами. Именном поэтому художественный образ, вместе с объективно существующим содержит и допустимое, желаемое, условное, то есть все, что принадлежит к субъективной, внутренней сфере существования. С другой же стороны, в отличие от явно психических образов воображения, в художественный образ добавляется творческое преображение действительности. В результате такого синтеза создается единый текст. Становясь объективным, образ приходит к той действительности, которая в нем отразилась, но теперь не в качестве пассивного ее отражения, а в качестве активного преображения.

«Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение – такова внутренне подвижная сущность образа в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества)» [56; С. 417].

В результате образ всегда представляет собой сочетание объективного и субъективного начал. Объективную сторону художественного образа составляют явления и предметы, запечатленные автором в произведении, субъективная сторона – это прежде всего позиция автора, выступающего творцом художественной действительности.

Анализируя художественные образы, литературоведы отмечают, что между ними существует много общего, но также и существуют различия. Художественный образ имеет особенное назначение, которым обусловлен ряд специфических особенностей.

Во-первых, это художественное сознание, которое сочетая разумный и эмоциональный подходы, фиксирует единение, целостность и полноту существования явлений действительности и воспроизводит его в чувственно-наглядной форме. Таким образом, любой образ воспринимается читателем как некое единство.

Во-вторых, художественный образ всегда содержит обобщение и воплощает концентрированные отражения общего в индивидуальном.

В-третьих, особенностью художественного образа является его эмоциональность. Образ всегда содержит отражение идейно-эмоционального отношения писателя к изображаемому им факту. Поэтому он обращается как к рациональной сфере, так и эмоциям читателя.

В-четвертых, художественный образ всегда является самодостаточным. Он представляет собой главное и самодовлеющее средство отражения содержания произведения. Он не нуждается в пояснениях и комментариях.

По Поспелову, «структура художественного образа представляет собой диалектическое единство целого комплекса противоположных начал:

- познания и оценки,

- объективного и субъективного,

- рационального и эмоционального,

- изображения и выражения,

- реального и вымышленного,

- жизнеподобия и условности,

- конкретности и обобщённости» [55; с.97.].

В содержание образа входит следующее:

«1. Объективное содержание художественного произведения. Это историческая действительность, обуславливающая ту жизненную обстановку, в которой находится сам художник и которую отражает в своём творчестве, как бы сам он к ней ни относился.

2. Субъективное содержание. Это та оценка в том освещении, которую даёт сам писатель в изображаемом им явлении жизни.

3. Непосредственное, конкретное содержание произведения - история данных характеров и событий, о которых в нём рассказывается.

4. Эстетическое значение образа - конкретное воплощение человеческих идеалов» [80; с.104.]

В соответствии с описанными выше структурой и содержанием литературного образа, необходимо выделить следующие критерии анализа образа эмигранта:

- Внутреннее состояние эмигранта на момент событий;

- Портрет, характеристика внешности, одежды;

- Окружающая обстановка: жилище, близкие, друзья и т.д.;

- Отношения с окружающими: семья, друзья, соседи и т.д.;

- Отношение к Родине: политика, люди, традиции, ценности и т.д.;

- Отношение к чужбине: политика, люди, традиции, ценности и т.д.;

- Автобиографичность/неавтобиографичность героя-эмигранта;

- Характер, привычки, отражение особенностей русского национального характера в образе эмигранта;

- Отношение автора к герою;

- Место и значимость образа в творчестве писателя.

Как уже было сказано, понятие «художественный образ» очень многогранно. Оно содержит много различных аспектов и не имеет чётких границ. В качестве рабочего определения возьмем следующее: образ – это результат мысли автора, любое явление, которое творчески воспроизводится в художественном произведении.

Итак, образ как эстетическая категория содержит в себе отражение той реальности, о которой говорит писатель, оценку автором событий, произошедших с героем, связь главного героя с другими персонажами этого произведения, оценку поведения других героев и эстетическое удовольствие, полученное читателем от художественного произведения.
1.3. Эмиграция и ее отражение в творчестве писателей 1,2 и 3 волн эмиграции

Писатели разных волн эмиграции имели разные причины выезда из страны, разное отношение к политике государства, разную значимость на родине. Как мы уже говорили, главной причиной эмиграции писателей 1 волны стала революция 1917 года и ее неприятие частью русской интеллигенции. 2 волна была большей частью образована из тех, кто уехал по собственной воле или выслан из страны в результате событий Великой Отечественной войны, 3 волну эмиграции составили в основном люди выдавленные из страны гонениями в отношении людей по национальной принадлежности либо за идеологические преступления против государства (поэтому она и приобрела неофициальное название «еврейской»). Также в любой волне эмиграции были те, кто выезжал из страны в надежде найти читателя и возможность печататься, так как из-за жесткой цензуры в Советском Союзе не все произведения «были созвучны эпохе». Эмигрантами 4 волны стали писатели и общественные деятели, покинувшие страну с началом перестройки и развалом Советского Союза. Политические причины довольно слабо повлияли на их выезд за границу, это были в большей степени те, кто уехали к ранее эмигрировавшим родственникам или уехавшие в поисках финансового благополучия. В их творчестве слабо отразился образ эмигранта, мотивы тоски по родине практически не прослеживаются и по причине недавней сформированности понятия «4 волна эмиграции» ее хронологические рамки еще не утвердились. Творчество писателей 4 волны эмиграции малоизученно, поэтому говорить об образе эмигранта в их творчестве пока не представляется возможным. Тема эмиграции по – разному отразилась в творчестве писателей-эмигрантов. Кто-то активно печатался и нашел своего читателя, а кто-то практически забросив литературный труд за границей, работал в газетах и на радио.

Творчество старшего поколения эмигрантов 1 волны нами будет рассмотрено на примере творчества Владимира Набокова. В. Набоков родился в Санкт-Петербурге во влиятельной и обеспеченной семье. В результате событий революции, в 1917 году семья Набоковых переезжает в Крым, затем в Англию.

Там Владимир Набоков окончил Кембридж за 3 года и уже в 1923 году успел выпустить поэтические сборники «Гроздь» и «Горний путь», в которых особенно сильно ощущается память о России. Уже в этих стихах можно было встретить по - набоковски волнующий русский пейзаж, и грезы о счастливом и радостном петербургском детстве, и просто признание в любви в стихотворении под кратким названием «Россия»:

«Ты — в сердце, Россия! Ты — цель и подножие,

ты — в ропоте крови, в смятенье мечты!

И мне ли плутать в этот век бездорожья?

Мне светишь по-прежнему ты.» [39]

В то же время Набоков переезжает в Берлин. Теперь и в берлинской эмигрантской печати, а затем и в парижском издании «Современных записок» печатаются стихи и рассказ юного Набокова, писавшего тогда под псевдонимом Сирин, потом романы, которые стали событием в эмигрантской литературе.

Темой тоски по родине наполнены такие стихи писателя как «Билет», «Расстрел», «России»:

«Слепец, я руки простираю

и все земное осязаю

через тебя страна моя.

Вот почему так счастлив я»[39].

Также тема эмиграции ощущается и в прозе — и четче в раннем творчестве, но уже вынужденно стесненных тяжкой эмиграцией в пределах своего существования: неуютные берлинские комнатки со старой мебелью, небогатые съемные квартиры, вечные переезды, печальный быт. Россия для Набокова лишь сновидение, миф, почти стершееся воспоминание. Роман «Машенька» в большей степени отражает эмигрантскую тему.

Воспоминания Ганина о покинутой там, на родине, любви, память еще реальнее и сильнее в берлинскм пансионате Лидии Дорн. Считается, что роман «Машенька» является наиболее традиционным и близким к русским литературным традициям

Набоков писал «Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков... Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями». [51;с. 46]

Образ России для Набокова — это покинутое там детство, все капельки воспоминаний, с которыми связаны только светлые ассоциации. Однако настоящая Россия, оставленная им — это государство, где миллионы людей пытались построить новое общество, думая, что идут к победе, страдали и оказывались врагами народа, пели дифирамбы, молились на него, вместе с тем проклинали. Такая Россия не вызывала у него добрых чувств.

Набоков четко сформулировал свое отношение к советскому строю и перенес это отрицание и на по-прежнему существовавшего в нем русского человека, который представлялся ему уже как «новая разновидность» муравьев. В 1927 году он написал: «Я презираю коммунистическую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и неземных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное я, как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства» [40].

Например, герой романа «Дар», явно несущий автобиографический оттенок, предается мечтам о возвращении на родину: «Быть может, когда-нибудь, на заграничных подошвах и давно сбитых каблуках, чувствуя себя привидением... я еще выйду с той станции и, без всяких видимых спутников, пешком пройду стежкой вдоль шоссе с десяток верст до Лешина... Мне кажется, что при ходьбе я буду издавать нечто вроде стона, в тон столбам...»[73].

И если в романе «Другие берега» Набоков от своего лица выражает свое ностальгическое право за границей мечтать о родине, то позднее в произведении «Ада» герой не без стариковского брюзжания высказывает только сожаление, что в совершенстве знает русский язык.

Нашумевшим в свое время романом «Лолита» писатель завоевал право на все, что он написал ранее и на все, что напишет после. Как говорил сам Набоков, «с тех пор моя девочка кормит меня...» [87].

Взаимоотношения с эмигрантской общественностью у писателя не сформировались. Его внутреннее одиночество отразилось на всем творчестве. Потеря России стала для Набокова катастрофой, и он, как и его персонажи, бережно хранил ее образ до конца дней. Главная проблема его героев в неосуществимости мысли воплотить желаемый мир в реальность. И когда реальность все же загоняет их в угол, то им приходится делать сложный выбор – они исчезают в пространстве, словно испарившись из поля зрения читателя. По-разному это случается в «Защите Лужина», в «Машеньке», в «Приглашении на казнь», в «Подвиге» и в романе «Дар».

Представитель младшего поколения эмигрантов 1 волны Александр Куприн Февральскую революцию принял с воодушевлением. Он даже стал редактором эсеровской газеты «Свободная Россия», но к большевистской деятельности писатель относился безрадостно, несмотря на то, что пробовал работать с новой властью. В 1919 году Куприн стал редактором газеты «Приневский край», которая издавалась штабом армии Юденича, пережил с этой армией поражение и бегство в Эстонию, после этого оказался в Гельсинфоргсе. Трагедию неудачного наступления на Петроград писатель изобразил в повести «Купол св. Исаакия Далматинского».

Эмиграция стала для А.Куприна интимной трагедией. В одном из писем писатель сравнивает себя с лошадью, которую подняли на пароход «на конце парового крана... Она висит и плывет в воздухе, сразу потерявшая всю свою красоту» [69].

Он начинает активно заниматься публицистикой. Изобличая большевистскую идеологию, как неизменный работник парижских издательств «Общее дело», «Русской газеты» и газеты «Русское время» он опубликовал более 50 статей. Темами его эмигрантских статей стали приближающаяся гибель русской культуры, уничтожение церкви, непростительное приспособленчество тех интеллигентов, которые стали помощниками новой власти, опасность разрастания большевизма по другим странам.

После переезда в Париж литературная деятельность Куприна практически сошла на нет. Он мало писал, если не говорить о газетный статьях. Он не относится к тем писателям, чье литературное творчество с новой силой раскрылось за рубежом (например, как у И. Бунина, Г. Иванова, Г. Адамовича, М. Цветаевой, И. Шмелева и др.). С 1930-го года отмечался творческий подъем, по крайней мере, тридцатые годы были плодотворнее, чем предыдущие в эмиграции.

В рассказах того времени Куприн сосредоточился на идеализации ушедшего в небытие дореволюционного уклада жизни. В известных рассказах «Однорукий комендант», «Пунцовая кровь» писатель рисует картины русской истории, своей юности молодости, когда для него были так важны цирк и спорт. Также теплые воспоминания о времени правления Александра III, а также яркие моменты московской жизни пестрят в автобиографическом романе «Юнкера». Существование нищего эмигранта во Франции, бывшего профессора, который на родине был значимым человеком и жил среди людей, восхищающихся его научными талантами, изображено в повести «Жанета». Постоянно ощущающий дикое одиночество герой встречает и по-отцовски привязывается маленькой безнадзорной и чумазой девочке, но и эти моменты радостных встреч с ней оказываются недолгими, что оставляет еще большую пустоту в его стареющем сердце.

Чувство вины за то, что в тяжелые для родины годы он ее оставил, а также неимоверная и беспрерывная тоска, смешавшаяся с предчувствием приближающейся смерти заставили Куприна его думать о возвращении.

В одном из своих писем Куприн подвел черту в своем эмигрантском существовании: «Жилось ужасно круто, так круто, как никогда. Я не скажу, не смею сказать - хуже, чем в Совдепии, ибо это несравнимо. Там была моя личность уничтожена, она уничтожена и здесь, но там я не признавал уничтожающих, я на них мог глядеть с ненавистью и презрением. Здесь же оно меня давит, пригибает к земле. Там я все-таки стоял крепко на моей земле. Здесь я чужой, из милости, с протянутой ручкой» [63; с.79].

Ни с кем не посоветовавшись, видя состояние писателя, жена Куприна стала хлопотать о советском гражданстве для мужа и его скорейшем выезде в Россию. О его реэмиграции не было известно никому. И только после отъезда, в 1937 году, это стало известно из газет, где печатались его произведения. Говорили, что незадолго до отъезда писателя видели гуляющего по улицам с болезненным видом. Уже не видно было того жизнерадостного Куприна, который создавал такие же жизнеутверждающие произведения. Его близкие друзья-эмигранты утверждали: «Его увезли!» [63;с. 82].

Писатель приехал в Россию глубоко больным и потерявшим способность к литературной деятельности. В России в 1937 году он печатает «Отрывки воспоминаний», в которых описывает его отношения с Горьким и осуждает его за пособничество большевикам.

Писателем второй волны эмиграции, в чьем творчестве отразилась эмигрантская тематика, стал Владимир Юрасов, который был сотрудником «Радио Свобода» на протяжении 30 лет. Его настоящее имя Владимир Иванович Жабинский. Он родился в Румынии, вырос в приемной семье в г.Ростов-на-Дону. В 1930 году, после окончания школы, Юрасов стал электромонтёром, затем приехал в Ленинград. Там трудился бригадиром, потом прорабом на заводе. В начале 30-х Юрасов поступает в литературный институт.

В 1937 году его обвинили по доносу, чтобы отобрать жилье. Юрасова осудили на 8 лет лагерей. Во время бомбежки одного из них писателю посчастливилось скрыться. Только в 1943 году, после подделки анкетных данных писатель получил документы. Снова трудился на заводе, был призван на службу в армию, где получил звание подполковника. В 1946 году, находясь на службе в Западном Берлине, Юрасов сбежал, чтобы не возвращаться в Советский Союз после войны. После долгих проволочек в Затем в1951 ему разрешили уехать в Америку. В это время Юрасов и начинает свою литературную деятельность под псевдонимом, который ему подсказал Р. Гуль.

На одном из выступлений на Радио Свобода Юрасов сказал: «Первый следователь на допросах кричал: «Писателем захотел заделаться! Мы тебе такую биографию сделаем, что ты и не мечтал!» Он не подозревал, насколько он оказался прав»[41]. Его единственное больше литературное произведение, роман «Параллакс», издавался отдельными главами в журналах с 1951 по 1972 год. В нем писатель отразил душевные переживания советского военнослужащего высокого ранга после войны. Большинство американских критиков допускали неточность, называя роман автобиографическим. Как писал сам автор: «Роман построен на исторических фактах, я хорошо знаю то, о чем написал в романе, но с биографией автора роман имеет очень мало общего. Писал я роман для русского читателя, но основной русский читатель живет за семью замками в Советском Союзе» [41].

С начала 1970-х Юрасов практически полностью отошел от литературной работы. О время оттепели писателем были написаны несколько критических статей, которые собраны в книге «Просветы». Также им было написано продолжение «Василия Теркина» Твардовского, которое получило ярое осуждение литературной общественности.

Позже Юрасов писал: «Так случилось, что центробежные силы событий выбросили меня на дороги для меня заказанные и дали мне возможность выиграть этот поединок, казавшийся без единого шанса на успех. Теперь я живу на другой стороне планеты. Государство злопамятно» [41].

В качестве представителя эмигрантов третьей волны возьмем Сергея Донатовича Довлатова. Очень долго его произведения в Союзе не признавались. Почти все журналы и газеты отказывались издавать его произведения. Набор его первой книги в издательстве «Eesti Raamat» вообще бесследно исчез по установке КГБ. Это и стало основной причиной того, что в 1978 году Довлатов уезжает в США.

Там он очень скоро стал активно писать и публиковаться. Сергей Довлатов был главным редактором эмигрантского издательства «Новый американец», печатался в престижном издательстве «The New Yorker», в котором одну за другой печатал книги.

Эмиграция стала одной из основных тем его творчества. Его творчество как писателя началось на родине, но, в отличие от И. Бродского, Солженицына, Куприна, которые уже в России были довольно известными до отъезда, он приобрел известность именно за границей.

Благодаря успеху, который он имел в Америке, он стал значительной фигурой и в России, где сейчас ему посвящается ежегодная научная конференция. Аи Мория отмечает: «Конечно, как сам Довлатов отмечал в интервью, можно считать причиной этого успеха то, что Иосиф Бродский подал ему руку помощи, и то, что он быстро смог найти переводчицу и литературного агента. Но я думаю, что главная причина его успеха заключается в том, что он обращается к творчеству своей жизни, включая опыт эмиграции как основной мотив» [47; с.196].

Для произведений Довлатова специфичен прием, в котором повествователь, находясь в настоящее время в США, ностальгирует о жизни в Советском Союзе. Таковы его произведения «Зона», «Компромисс», «Наши» и сборник рассказов «Чемодан».

Довлатов как будто изображает картину о родине в эмиграции. В его творчестве эмиграция обозначает разрыв. Только не географический, а временной, разрыв между настоящим и прошлым. Довлатов, в отличие от многих других писателей-эмигрантов, показывает, что жизнь при социализме не была так плоха. Он описывает теплые и приятные ощущения от воспоминаний о родине. По словам Аи Мориа «Довлатов устранил разрыв между социализмом и капитализмом благодаря своему творчеству. По-видимому, из-за этого читатель и может переживать его ностальгию с такой большой симпатией» [47; с.200]

Таким образом, по разным причинам оказавшиеся вдали от родины, писатели-эмигранты отразили свои переживания и чаяния в своем литературном творчестве. Также в их произведениях просматривается образ эмигранта, часто автобиографический, но при этом вполне художественный. В творчестве Набокова и Куприна эмигрантская тема выразилось в тоске по родине, четкой вырисовке образа дореволюционной России, Юрасов выразил неприятие советской идеологии в единственном романе «Параллакс»; в творчестве Довлатова эмиграция стала главной темой и в основе его произведений лежит ироническое отражение политики Советской России и русского национального характера.


Выводы по главе I

В главе I, изучив труды Д. Аранса [4], П. Басинского [7], В. Залевского [29], В. Костикова [30], Ю. Барабаш [36], В. Хализева [60] и др., приходим к выводу, что эмиграцией называют вынужденное переселение или изгнание за пределы родной страны. Эмигрантом же называют взятого в историческом плане человека, вынужденно покинувшего родные места.

История российской эмиграции делится на три волны. К причинам эмиграции относятся Гражданская война, революция 1917г., Вторая мировая война, а также распад СССР. Многие современные исследователи (Денисенко М. [28], Пальников М.С. [54]) склонны выделять четыре или пять волн эмиграции. Это связано с тем, что они сдвигают временные рамки волн эмиграции, считая, что третья волна связана с падением железного занавеса (60-е - 80-е годы), а четвертая с началом перестройки. Также они имеют тенденцию считать старшее и младшее поколение первой волны разными волнами. Придерживаясь мнения большинства исследователей, считаем, что эмиграция насчитывает три волны.

Первую волну составили писатели, которые покинули Россию в результате революции и Гражданской войны. Литература старшего поколения представлена преимущественно прозаиками. Младшее, так называемое «незамеченное», поколение писателей в эмиграции, проявило себя в иной социальной и духовной среде, отказавшись от отечественных ценностей, безнадежно утраченных. Основным местом концентрации русских писателей-эмигрантов стала Европа (Гемания, Франция).

Вторая волна эмиграции, которая была порождена Второй мировой войной, не имела такого массового характера, как эмиграция из России после революции. Со второй волной Советский Союз покидают военнопленные, перемещенные лица – граждане, угнанные немцами на работы в Германию.

С третьей волной эмиграции из СССР в основе своей уезжали представители творческой интеллигенции. Писатели-эмигранты третьей волны, в большинстве, принадлежали к поколению «шестидесятников». Мощная диаспора русских эмигрантов формируется в США.

Эмиграция не могла не отразиться и в творчестве писателей-эмигрантов. Она стала одной из тем зрелого творчества А.И. Куприна и В. Набокова, а также главной темой творчества С. Довлатова и В. Юрасова. Ее появление в произведениях обусловлено биографическими причинами. Мы считаем, что у писателей разных волн эмиграции образ эмигранта будет отличаться в силу различия исторических событий, литературного процесса, причин эмиграции и т.д. Таким образом, для анализа образа эмигранта мы приняли за рабочее следующее определение: образ – это результат мысли автора, любое явление, которое творчески воспроизводится в художественном произведении.

Опираясь на труды современных литературоведов, в п. 1.2 мы разработали критерии анализа образа эмигранта, которые отражают значимые стороны его сущности.





Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2019
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал