Хачатрян Айкануш Шагеновна Храм св. Григория в селе Аруч в контексте раннесредневековых памятников Армении. (К проблеме охраны и реставрации памятников зодчества IV-VII веков) Магистерская диссертация



страница1/6
Дата28.10.2016
Размер1,44 Mb.
  1   2   3   4   5   6
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования «Санкт-Петербургский государственный университет»

Факультет искусств

Кафедра реставрации

Специальность 072200 «Реставрация произведений изобразительного


и декоративно-прикладного искусства»

Хачатрян Айкануш Шагеновна

Храм св. Григория в селе Аруч в контексте раннесредневековых

памятников Армении.

(К проблеме охраны и реставрации памятников зодчества IV—VII веков)

Магистерская диссертация

Руководитель:

к. иск., профессор

Сперанская В. С.

Санкт-Петербург

2016

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.


Введение……………………………………………………………………….. 4

Глава 1. Генезис и эволюция зодчества Армении IV—VII веков …… 9

1.1. Общее и особенное в средневековом армянском зодчестве.

Взаимодействие традиций …………………………………………………… 9



1.2. Истоки и становление художественных особенностей фресковой живописи армянских храмов…………………………………………........... 28

1.3. Художественные особенности храмовой фресковой живописи .......... 34

Выводы………………………………………………………………………… 44
Глава 2. Ансамбль храма св. Григория в Аруче.

История и современное состояние………………………………………… 46

2.1. Храм св. Григория в Аруче и его место в историко-культурном контексте

средневековой Армении................................................................................ 46



2.2. К вопросу о датировке храма св. Григория…………………………… 52

2.3. Композиционные особенности внешних и внутренних объемов здания.

Фрески ………………………………………………………………………… 60



Выводы……………………………………………………………………….. 73

Глава 3. Опыт охраны и реставрации памятников Средневековья

в Армении …………………………………………………………………….. 74

3.1. Памятники культуры и архитектуры………………………………….. 74

3.2. Фресковая живопись…………………………………………………….. 89

3.3. Современные проблемы охраны и реставрации фресковой живописи храмасв. Григория в селе Аруч……………………………………………… 94

Выводы……………………………………………………………………....... 97

Заключение ………………………………………………………………….. 98

Примечания ………………………………………………………………….. 100

Список использованных источников и основной литературы ………. 106

Приложение: список иллюстраций, ………………………………………. 112

Иллюстрации………………………………………………………………. 116

Введение

Актуальность исследования

Диссертация посвящена проблемам охраны памятников архитектуры и монументальной живописи Армении раннего Средневековья. Искусство этого периода особенно важно, поскольку именно в это время начали формироваться характерные черты армянского искусства. Из памятников монументальной живописи раннесредневекового периода, к сожалению, до нас дошли всего несколько образцов. Этот вид искусства больше всех пострадал в течение времени. Виной тому были не только природные бедствия, но и многочисленные набеги завоевателей, которые специально разрушали эти памятники. Несмотря на это, благодаря немногим дошедшим до нас образцам, к которым можно отнести и ансамбль конца VII века — храм св. Григория в селе Аруч, можно составить достаточно полное представление о стилистических особенностях этих памятников. В них отчетливо виден переход традиций эллинизма в раннее христианское искусство. Памятники монументальной живописи этого периода являются доказательством беспрерывного развития искусства в Армении, на что никак не повлияли происходящие изменения в жизни страны.

Несмотря на то что в разные времена исследователи в своих трудах, посвященных истории архитектуры, обращались к этому ансамблю и представляли аручский храм как пример одной из важнейших ступеней развития армянского зодчества, сегодня его архитектура, и особенно его росписи, находятся не в лучшем состоянии. Если в ближайшее время не предпринять меры для сохранности этого бесценного памятника архитектурного наследия, то вскоре уже нечего будет сохранять.

Степень разработанности проблемы

Первые попытки исследования раннесредневековых памятников Армении начались в XX в. И только после этого стало ясно, какую ценность они представляют для мировой истории искусства. В это же время начали организовываться раскопки, благодаря которым обнаруживались все новые и новые памятники. В изучении архитектурных памятников этого периода большая заслуга принадлежит таким ученым, как Т. Тораманян, И. Стржиговский, Н. Марр, Н. Токарский, А. Якобсон, Ю. Яралов, А. Еремян, М. Асатрян, С. Мнацаканян и др. Работы этих ученых доказали, что армянская архитектура, испытывая влияние других стран, одновременно приобрела специфические национальные особенности и на долгом пути своего развития сформировала те индивидуальные черты, которые принадлежат именно ей, более нигде не повторяясь.

В истории изучения монументальной живописи Армении раннего средневековья значительная роль принадлежит исследованиям Л. А. Дурново, которая долгие годы своей жизни посвятила этому благородному делу [6, 7, 8]1. Изучением живописи этого периода занимались также С. Тер-Нерсесян и Н. Котанджян [25, 57, 13, 14]. Благодаря трудам этих и многих других ученых, среди которых Р. Дрампян, К. Матевосян, Н. Степанян [9, 47, 48, 49, 23], постепенно повысилось внимание к живописному искусству рассматриваемого периода.

Что касается изучения росписи конкретно аручского храма, то здесь самая большая заслуга принадлежит Л. А. Дурново и Н. Г. Котанджяну. Они не только глубоко исследовали этот памятник, но и предпринимали серьезные меры для его охраны.

Столь очевидная, подчеркнутая нами уникальность и ценность храма св. Григория в селе Аруч, неразделимо связанного со сложными процессами развития армянского искусства периода Средневековья, необходимость дальнейшего изучения ансамбля в целях его реставрации и охраны предопределяют актуальность избранной темы магистерской диссертации.

Цель работы

Всестороннее исследование ансамбля храма св. Григория в Аруче как целостного архитектурно-художественного комплекса. Определение его роли, значения и места в эволюции средневекового армянского зодчества. Исследование современного состояния его фресковой живописи: наличия утрат, поновлений, искажений, связанных с реставрациями; выработка рекомендаций по дальнейшей охране тех малочисленных остатков росписей, которые чудом дошли до нашего времени.



Задачи работы:

– изучить и обобщить литературные источники по средневековой архитектуре Армении;

– провести анализ образной, объемно-пространственной структуры и планировочной системы комплекса храма в Аруче, определить генезис и эволюцию его архитектуры в контексте средневекового зодчества Армении;

– изучить и обобщить научные источники с привлечением архивных материалов по исследованию и реставрации монументальной фресковой живописи и архитектуры храма в Аруче;

– выявить утраты и описать наиболее полно сохранившийся иконографический ряд стенописей храма;

– осуществить сравнительный анализ состояния конкретного памятника в разные периоды времени, описать различные этапы проведения реставрационных работ;

– выполнить фото- и графическую фиксацию современного состояния памятника.

Объект исследования: архитектура и фресковая живопись храма св. Григория в Аруче как уникальный памятник в эволюции средневекового зодчества Армении.

Предмет исследования: проблематика охраны и реставрации монументально-декоративной живописи храма.

Метод работы — комплексное исследование, основанное на:

– общенаучном подходе к изучению литературных источников, исторических материалов, результатов археологических научных изысканий;

– историко-художественном, сравнительном, стилистическом и типологическом анализе фресковой живописи и архитектуры;

– натурном обследовании архитектурно-художественного комплекса, его фото- и графической фиксации.



Границы исследования подчинены смысловым координатам работы и определены тремя уровнями рассмотрения проблемы:

– географический — обозначен территорией Армении;

– хронологические рамки диссертации определены периодом с конца IV до конца VII в.;

– предметно работа ограничена исследованием монументально-декоративной фресковой живописи и архитектуры храма св. Григория села Аруч.



Научная новизна работы

Средневековое зодчество Армении достаточно хорошо изучено, однако в работах, посвященных ансамблю храма св. Григория в Аруче, описывается состояние памятника с начала его сооружения до второй половины XX века. Научная новизна магистерской работы заключается в современной постановке проблемы: научном исследовании нынешнего бедственного состояния памятника и попытке разрешения насущных вопросов его сохранения и реставрации.



Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в комплексности постановки научных проблем, объединенных на основе искусствоведения, истории, культурологии и источниковедения. Выводы и положения диссертационного исследования могут быть использованы в дальнейших теоретико-практических и реставрационных работах, посвященных охране и реставрации памятника в селе Аруч.

Важным является и то обстоятельство, что в работе представлены малоизвестные в российском искусствознании материалы архивных фондов Армении.



Практическая значимость работы заключается в том, что ее обширный текстовой, документальный и иллюстративный материал может быть использован при проведении реставрационных работ памятника.

Объем и структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы на русском и армянском языках, архивных документов. Общий объем текстовой части работы 99 страниц.



Примечания состоят из 6 страниц текста.

Приложение состоит из 37 иллюстраций.

Глава 1. Генезис и эволюция зодчества Армении IV—VII вв.
Самые первые попытки систематического изучения армянской архитектуры принадлежат Огюсту Шуази. В своей книге «История архитектуры», опубликованной в 1899 г., он пишет про армянскую архитектуру, рассматривая ее как местное выражение византийского искусства. Он одновременно указывает, что армянская архитектура имеет некоторые специфические формы и методы строительства. В 1916 г. была издана книга Милле «Греческая школа в византийской архитектуре», также затрагивающая проблемы армянской и византийской архитектуры2.

С начала XX века постепенно в Армении начали организовываться экспедиции, связанные с раскопками древних памятников. Экспедиции иностранных археологов и исследования местных специалистов привели к тому, что с тех пор в трудах, посвященных средневековому зодчеству, армянская архитектура занимает особое место.


1.1. Общее и особенное в средневековом армянском зодчестве. Взаимодействие традиций
В истории изучения армянской архитектуры главнейшую роль, как уже указывалось выше, играли труды, написанные архитектором Торосом Тораманяном, И. Стржиговским, Н. Марром и др. Исходя из ее систематического исследования, И. Стржиговский утверждал, что Армении принадлежит основная роль в раннем происхождении христианских памятников3. В более поздних трудах, посвященных армянской архитектуре, были поставлены вопросы взаимоотношений армянской архитектуры с архитектурой других стран.

К сожалению, в основных ранних работах, посвященных изучению раннесредневековой архитектуры Армении, не так часто встречались примеры привлечений аналогичных явлений в зодчестве Грузии, несмотря на то что архитектура этих двух стран является тесно связанной друг с другом. Такое отношение долгое время мешало правильному пониманию формирования и развития архитектурного творчества в Армении и Грузии. Может быть, по этой причине иногда встречались резко противоположные точки зрения. Например, грузинский ученый Г. Чубинашвили, не имея никаких серьезных оснований, датировал армянские памятники более поздними веками, пытаясь этим доказать приоритет и превосходство грузинских памятников. Более того, средневековую армянскую архитектуру он отмечал в своих работах как художественно малоценную4. Чтобы доказать необоснованность таких высказываний, в противоположность работе Чубинашвили в 1969 г. была издана книга «О некоторых вопросах истории армянской архитектуры…»5. Как справедливо пишет в ней С. Тер-Нерсесян, «не противопоставляя архитектурные памятники двух стран, а рассматривая их вместе, можно раскрыть тайны, сокрытые от нас веками»6.

На протяжении становления и развития армянской архитектуры Армения находилась в контакте с Персией, Византийской империей, Сирией и особенно с Грузией, с которой действительно шло параллельное развитие. Особенно много внимания уделяется в последующих трудах вопросам взаимоотношений архитектуры этих двух стран в V—VII вв., когда всеобщее распространение христианства, пришедшего в Армению и Грузию из соседней Сирии, вызвало интенсивное строительство храмов. Именно в то время очень часто встречается сходство между архитектурными памятниками Армении и Грузии. По мнению многих специалистов, нет ни одной принципиально важной черты в трактовке архитектурного фасада, которая бы отличала раннесредневековую архитектуру Армении и Грузии7. Это можно объяснить тем, что армянские и грузинские архитекторы часто сотрудничали друг с другом, о чем свидетельствуют армянские надписи в некоторых церквях Грузии, а также тем, что до начала VII века армянская и грузинская церкви были объединены и между ними поддерживалась постоянная связь. Несмотря на все эти факторы, зодчие в своих экспериментах очень часто следовали независимым курсом8. Почти все значительные произведения грузинской и армянской архитектуры имеют индивидуальность и своеобразие. Но эти черты в основном имеют национальный характер и не выходят за рамки общих архитектурно-художественных принципов. По мнению Н. Я. Марра, «общие черты в памятниках, например, армянского и грузинского зодчества могут находить объяснение не столько, быть может, во взаимном влиянии одного народа на другой, сколько в общности источников, в которых находили удовлетворение и откуда черпали формы для художественного творчества армянские и грузинские мастера, проникнутые сродными художественными идеалами одинаково феодальной среды»9.

В христианской культуре Армении в первых постройках очевидны сирийские истоки. О взаимоотношениях армянской и сирийской архитектуры Н. М. Токарский пишет, что в этот период в армянской архитектуре очевидно особенное влияние Сирии: «Нет оснований и необходимости отрицать сходство некоторых ранних христианских памятников Армении с сирийскими образцами (в основном во внешнем убранстве), так как это сходство отнюдь не умаляет ни их художественных достоинств, ни выдающихся дарований армянских мастеров и объясняется, конечно, не низким уровнем строительного искусства и архитектурной мысли, а новизной архитектурной темы, обусловленной специфическими особенностями непривычной еще для армян христианской церковной архитектуры»10. Но, как говорит А. Л. Якобсон, «это был не просто перенос сирийских архитектурных форм в Закавказье. Их восприятие явилось подлинно творческим процессом. Раннесредневековые храмы Грузии и Армении не были ни сирийскими, ни малоазийскими. Наоборот, уже на первых порах они приобрели черты глубокого своеобразия и самобытности»11.

Очень спорным является также вопрос о взаимоотношениях армянской и византийской архитектуры. В некоторых работах, посвященных византийской архитектуре, армянская архитектура представлена как ее ветвь. Но большинство армянских специалистов не согласны с этим предположением. Например, А. Еремян, исходя из многоаспектного сравнения раннесредневековых построек Армении и Византии, пишет: «В византийской империи и марзпанской (феодальной. — А. Х.) Армении факторы, влияющие на формирование архитектуры: политическое и экономическое положение, уровень и сущность цивилизации, архитектурное наследие, традиции и пр., — так отличались друг от друга, что в этих странах возникла совершенно различная архитектура»12. И приводит многочисленные примеры различия между архитектурными памятниками Армении и Византии, например то, что византийские церкви, для того чтобы усилить воздействие интерьера, имеют в нем богатое убранство и внутри более торжественны, чем в экстерьере. А художественные образы армянских церквей V—VII вв. более сдержанны, строги, но одухотворены и величественны. Он делает заключение: «…армянская и византийская архитектура… совершенно отличны по всем основным признакам. В них имеются только отдельные перенятые архитектурные элементы»13.

М. М. Асатрян тоже поддерживает мнение о независимости армянской архитектуры, особенно в период, когда на Двинском соборе в 506 г. армянская церковь отвергла формулу Халкидонского собора и прервала связь с Византией и ее церковью. Именно тогда армянская культура начала развиваться самостоятельно, не имея никаких влияний от соседей. Он пишет: «…независимость армянской церкви способствовала формированию самостоятельного, национального культового зодчества»14.

В противоположность такой позиции А. Казарян отмечает, что нельзя путем подчеркивания различий между памятниками архитектуры Армении и Византии доказать абсолютную самостоятельность армянской школы, это помешает объективной оценке зодчества Закавказья: «Изолированное развитие могло привести к кристаллизации местной ремесленной традиции, тиражированию наиболее характерных типов и видов построек, но не к великому взлету архитектуры»15.

В армянской культуре IV—VII веков архитектура уже занимает выдающееся место. Именно в эту эпоху создаются многие основные типы архитектурных сооружений, складываются их стилистические особенности, формируется самобытный облик армянского средневекового зодчества. В связи с укреплением феодальных владений значительное развитие получает строительство крепостей, замков и возникающих вокруг них городов. А из-за принятия новой религии появляются новые потребности в строительстве церковных зданий.

0дним из важных средств выразительности армянской архитектуры является то обстоятельство, что церкви были построены из местного вулканического камня, имеющего разные оттенки желтого и коричневого цветов. Каменная кладка была обшита тонкими, тщательно вырезанными и отшлифованными панелями, и только угловые блоки являются монолитными. Этот метод строительства использовался и для тяжелых колонн, и для сводов16.

В раннесредневековой армянской архитектуре, к ее первому этапу IV—VII веков, относятся наиболее простые однонефные церкви с деревянными двухскатными перекрытиями, заканчивающиеся в восточной части алтарной апсидой. В этих церквях апсида чаше всего скрыта в толще стены, как, например, в однонефной церкви в Аравусе под названием Танаат. В этом храме алтарная апсида имеет подковообразную арку и не выступает наружу, вдоль южной стены была сооружена открытая галерея на колоннах. Но встречаются и постройки, в которых алтарная апсида выступает наружу из восточной стены. Такова церковь в Джрвеже, раскопанная Н. М. Токарским в 1958 г.17 Здесь выступающая наружу апсида имеет форму пятигранника, внутри она полукруглая. В некоторых из этих однонефных церквей стены внутри разбиты на части простыми прямоугольными пилястрами, это свидетельствует о том, что позднее деревянное перекрытие было заменено сводчатым. Таковы храмы в Двине, Ширванджуке, Диракларе, Аване, Егварде и др.18 Все храмы этого типа имеют слабое освещение и замкнутые внутренние пространства. «Эти общие черты роднят такие постройки с приблизительно одновременными церквами в Бинбиркилисе (Малая Азия) и в Сирии, хотя формы тех и других весьма существенно различаются, особенно малоазийские. Как там, так и в Армении тесные и глухие однонефные церкви еще следовали традициям храмов раннехристианских общин с их стремлением к уединенности»19.

Наряду с постройками этого типа вскоре появляются более крупные церковные сооружения — трехнефные базилики. Таковы церкви в Касахе и в Аштараке. В них отмечены сложные сочетания различных объемов, стройная и гармоничная плановая и пространственная композиция. Зодчие стремятся усилить освещенность здания и декор фасада. Постепенно уходило время замкнутых, приземистых и плохо освещенных храмов. Все эти новые влияния, как и само христианство, приходят в Армению из Сирии, но здесь они были значительно переработаны. По этому поводу Якобсон пишет: «…как видно, она давала лишь определенные импульсы для творчества армянских зодчих, создавших произведения, полные своеобразия»20.

Из дошедших до нас примером этого типа, самым выдающимся по своим художественным особенностям, является замечательная базилика в Ереруйке, которая, к сожалению, дошла до нас не полностью. Эта базилика находится в селении Ереруйк, в области Ширак, недалеко от древней столицы Ани. Построена она была, по всей вероятности, князьями Камсараканами, которые в то время владели этим районом. В Ереруйкской базилике основная часть плановой композиции такая же, как и в Аштаракской базилике и ей подобных. Но вместе с тем она имеет и кардинальные отличия. Этому храму свойственны более сложные сочетания различных объемов, он более стройный и гармоничный. Храм этот построен на основании из шести ступеней, разделен на три нефа, средний из которых выше и почти в три раза шире боковых. По всей вероятности, средний неф имел окна. Что касается остальных окон, то они были выше и шире по сравнению с аналогичными постройками. Верхняя часть западной стороны была прорезана тройным окном, за счет чего храм был более освещенным и имел торжественный вид. Центральное помещение было окружено с трех сторон портиками, восточное — выступами. По сравнению с другими трехнефными базиликами он отличается наличием декора на фасадах. Вокруг окон с циркульным верхом идут тяги, огибающие основания проема. Такие обрамления окон свидетельствуют о наличии общих черт с сирийскими образцами21. Самым дискуссионным и до конца не решенным является вопрос о виде перекрытия Ереруйкской базилики. И. Стржиговский полагает, что она была сводчатая, с неполными полуцилиндрами над боковыми нефами22.

В других трехнефных базиликах Армении имеются каменные перекрытия, погашающие распор большого свода среднего нефа, но его не возносили над боковыми нефами, а помещали под общей двухскатной кровлей. В Ереруйке такое перекрытие было невозможно, поскольку средний неф располагался выше боковых. Н. М. Токарский склоняется к мнению, что «в Ереруйке могла найти применение комбинированная система перекрытий: в среднем нефе — дерево, в боковых — неполные полуциркульные своды с подпружными арками»23.

Затем наступает новый этап в развитии армянской архитектуры: армянские зодчие начинают строить здания, увенчанные куполом. Это вполне соответствовало тому этапу, в который вступили и константинопольская архитектурная школа, и малоазийская, и сирийская. Но в армянской архитектуре это новшество происходило как бы «изнутри». Н. М. Токарский пишет: «…едва ли была нужда завозить ее (новую традицию. — А. Х.) откуда-нибудь из-за рубежа — от персов или римлян. Ведь у себя в родной стране, в каждой деревушке, армянские зодчие видели на домах столь напоминающую купол “шатровую” деревянную кровлю, поддерживаемую столбами»24. С конца IV в. и в течение VII в. в Армении были созданы разнообразные композиции купольных храмов. Развитие церковных сооружений этого типа в Армении пошло в разных направлениях: например, куполом венчаются базиликальные здания. Позднее разрабатываются различные типы центрально-купольных церквей.

Одним из первых базиликальных сооружений, на котором появился купол, стал собор в Текоре. Можно считать, что именно этот храм с добавлением купола характеризует новую ступень строительства церковных сооружений в Армении. Считается, что прототипом Текорского купола является Эчмиадзинский кафедральный собор25.

В первой половине VII века армянские зодчие создали ряд превосходных купольных базилик. К числу выдающихся памятников этого типа относятся церкви в Багаване, Мрене, Одзуне и Вагаршапате (св. Гаяне). В церквях этой группы главная апсида иногда выступает гранями из основного массива здания (Мрен, Багаван), а купол перекрывает центральное помещение для молящихся. Одной из самых характерных купольных базилик является собор в Мрене. Согласно строительной надписи, он был сооружен в первой половине VII века, во время правления князя Давида Сааруни. Церковь разделена на три нефа, из которых средний значительно выше, чем боковые. Угловые части храма перекрыты продольными цилиндрическими сводами, над которыми расположены односкатные кровли. Церковь имеет выступающий алтарь, который внутри является круглым, а снаружи — пятигранным. Первоначально зодчие Мренского храма, сократив число столбов на одну пару, поставили купол с таким расчетом, чтобы он находился в центре помещения для молящихся. Его основной объем имел крестообразную форму. Есть примеры подобных церквей и в византийской архитектуре; они благодаря плановым решениям называются «сложным крестом». Но все названные памятники, были созданы значительно ранее, чем византийские памятники такого же типа. Это свидетельствует о необоснованности того мнения, что армянская архитектура является одной из ветвей византийской: «В Армении процесс формирования крестовокупольного типа был завершен в то время, когда в Византии только начали создаваться первые известные нам церкви типа «сложного креста»26.

В дальнейшем зодчие уже постоянно используют купол как центральный объем храмовой постройки. Одновременно появляются дополнительные элементы — экседры, которыми заканчивались южная и северная ветви креста. Они располагались напротив подкупольного пространства и, по мнению Якобсона, служили, по всей вероятности, для размещения хора27. Подобными сооружениями являются церкви в Двине и в Талине (VII век). Особенно примечательной является церковь в Талине, у которой юго-западная часть и купол были сильно разрушены, но после проведения реставрационных работ в советский период храм сейчас находится в относительно неплохом состоянии, что нельзя сказать про росписи внутри храма. В Талинском соборе подкупольная часть придвинута к алтарю, а западная — удлинена. В результате восточная половина здания оказалась короче западной. Тромпы заменены сферическими парусами, а число граней барабана увеличено до двенадцати. Грани апсид и барабан отделены полуколонками и арочками. На апсиде эти арочки украшены виноградной лозой, ветвями граната и корзиночными плетениями. Карниз имеет большой вынос и покрыт резьбой в виде плетеной корзинки, подобной тем, которые впервые, как отмечает Токарский, появились в Звартноце28, про этот храм мы еще расскажем. Карниз барабана имеет более древнюю, зубчатую форму. Окон в Талинском соборе двадцать восемь, не считая круглых окон вверху и двенадцати окон барабана — широких и высоких. Некоторые бровки над окнами были ярко раскрашены красным и белым29. Все это придавало зданию большую нарядность. По поводу времени постройки Талинского собора есть разногласия. Г. Н. Чубинашвили не считает его постройкой VII века, он пишет: «Талинская церковь не имеет точной даты, и на ней не обнаружено ни одной исторической надписи»30.

Со временем зодчие ставят перед собой новые задачи, расширяя внутреннее пространство храма для созерцания и лучшего восприятия богослужения. Похожие черты приобретало одновременно и сирийское зодчество: «В Сирии… были резко расширены проемы между устоями, благодаря чему пространство всех трех нефов почти объединялось (например, в Кальб-Лозе). В Армении к той же цели пошли другим путем. Но важно подчеркнуть, что в обеих странах происходил один и тот же процесс, хотя и различно выраженный»31.

Так, в Армении зодчие начали сужать боковые нефы, а затем и вовсе их уничтожили. Пилоны уже не членят внутреннее пространство церкви. Выступая от продольных стен, они делают пространство зала более обширным и цельным. Поскольку армянские строители умели возводить своды, перекрывавшие большие пролеты, промежуточные опоры были уже лишними. Эта композиция как будто является синтезом базилики и центральной купольной системы. Но в основном это касается внутреннего пространства храма, в наружных же массах это отразилось мало. Таким образом, уже во второй половине VI века появляется совершенно новый тип однопролетной церкви, завершенной куполом, известной под названием «купольной залы». Постройками такого типа являются церковь в Птгни и удивительный храм в Аруче, о котором будет рассказано во второй главе. Такие же архитектурно-художественные качества были свойственны и грузинскому зодчеству той поры. Как пишет А. Л. Якобсон, «купольные залы Армении объединяет с раннесредневековым зодчеством Грузии самая сокровенная черта — синтез “базиликальности” и центральнокупольной системы, при которой боковые нефы отмирают. Цроми в Грузии и купольные залы в Армении лежат в одном русле архитектурного развития. … Купольная зала в VII веке, известна только в Армении. Но нам важно оттенить то, что архитектурная концепция купольной залы и в следующем столетии, в VIII веке, оставалась близкой художественным идеалам грузинского зодчества»32.

Храм Птгни очень плохо сохранился. Данных о времени его сооружения не имеется, но исходя из его архитектурных форм и конструкции специалисты датируют его концом VI века33. Церковь имеет хорошее освещение за счет многочисленных широких окон. Внутри находятся четыре восьмиметровых пилона, сильно выступающих из толщи продольных стен. Переходом к восьмигранному барабану служили тромпы. Арки и своды, находящиеся между угловыми пилонами, с тромпами образовывали подкупольный квадрат. Своды верхней части были скрыты под двухскатной кровлей. А в углах над продольными стенами кровли были односкатные. Снаружи храм в Птгни имеет вид трехнефного, купольной базилики. Но внутри базиликальность не ощущалась за счет отсутствия отдельно стоящих опор. В восточной части храма в центре находится алтарная апсида, а по бокам — приделы. Между апсидой и приделами помещены треугольные в плане ниши. В этих нишах находятся окна, которые вместе с окном в алтаре делают внутреннее пространство церкви более освещенным. Декоративное убранство церкви тоже является примечательным: разнообразные бровки, украшенные геометрическими, растительными, а иногда даже изобразительными мотивами. «Блестящие по композиции армянские центрические постройки VII века, “купольные базилики” и купольные залы того же времени с их объединенным внутренним пространством — все это лишь разные проявления одного архитектурного стиля — стиля армянской архитектурной классики VII века, лаконичного и величавого, сурового и вместе с тем торжественного»34.

В это же время были очень распространены храмы, имеющие купол на квадратном основании. Например, четырехапсидный центральнокупольный храм Мастара, где строитель отказывается от четырех отдельно стоящих пилонов и с помощью четырех опорных ниш, образующих в плане крест, и тромпов, выступающих из угловых стен зала храма, создает более прочную основу для широкого купола.

Сохраняя конструкцию крестообразного сооружения, зодчие часто изменяют соотношение крыльев креста и подкупольного пространства, создавая новый тип крестообразного центральнокупольного храма. В крестообразных купольных церквях основой является квадратное в плане пространство, около которого располагаются четыре ветви, образующие крест. Ветви креста в основном равнозначные, но иногда встречаются постройки с удлиненной западной частью (Джрвеж, Талин). В храмах этого типа иногда размер и внутренние контуры ветвей креста бывают различными. Например, в Лмбате, Артике, Коше, Кармраворе три ветви креста прямоугольные, восточное же включает в себя полукруглую алтарную апсиду. В малой церкви в Талине, наоборот, прямоугольная лишь западная ветвь, а в трех других скрыты апсиды. Все перечисленные храмы имеют небольшие размеры и не особо богаты декоративным убранством. Они имели индивидуальное назначение и носили скорее семейный характер35. В этих церквях прямоугольные ветви креста покрывались цилиндрическими сводами, а апсиды — конхой. Но, например, в церкви, находящейся в Лмбате, южная и северная ветви перекрыты не цилиндрическими сводами, а конхами, переход к которым получен с помощью двух рядов тромпов. Точно такую систему перекрытий можно встретить в Грузии36.

Несколько иной крестообразный план имеют церкви в Мастаре, Воскепаре, Артике и Ариче. Здесь площадь центральной подкупольной части увеличена для размещения большего количества людей. В этих церквях три апсиды, кроме восточной, выступают наружу, имеют многогранную форму, а углы центральной части выступают на фасадах, между апсидами. Исключением является церковь в Воскепаре, где выступающие апсиды имеют прямоугольную форму.

Есть еще группа памятников, в основе которых купол располагается над квадратом, ограниченным со всех сторон апсидами. Но в этих церквях апсиды не выступают наружу, а размещены в прямоугольном массиве, который заключает в себе все помещение. Между апсидами во всех углах размещены приделы. Памятниками такого типа являются, например, церкви в Аване и Арамусе.

Центральнокупольная архитектура в Армении достигла полной зрелости к концу VI — началу VII века. Примером тому является храм св. Рипсиме в Эчмиадзине. Из всех построек центральнокупольной системы проект этого храма считается самым армянским. Похожую композицию с некоторыми изменениями можно найти и в соседней Грузии. Например, церковь Джвари близ Мцхеты. Некоторые специалисты считают, что здесь центральнокупольная композиция воспроизведена в еще более развитом виде и с еще большим единством внутреннего пространства. Все это еще раз показывает, что в этот период Грузия и Армения в своем архитектурном творчестве тесно сотрудничали друг с другом. «Формирование композиции Джвари — Рипсиме — дело столь же грузинских, сколь и армянских зодчих, творивших рука об руку. Тот факт, что Атенский Сион построен на почве Грузии зодчим-армянином, лишь подтверждает эту очевидную мысль»37.

Церковь св. Рипсиме, по свидетельству историков и на основании двух надписей на ее стене, была построена в 618 г. католикосом Комитасом. Значительно позднее верхняя часть церкви была заново переложена. Новый купол сделан более широким, чем первоначальный. Есть два варианта реконструкции раннего купола. По мнению А. Еремяна, купол изначально имел двенадцатигранный барабан38, несмотря на то что подобных примеров в храмовом строительстве первой половины VII века более не встречается. Н. М. Токарский склонен думать, что церковь имела обычный для всех памятников этого времени простой восьмигранный барабан стройных пропорций39. Снаружи церковь имеет восемь глубоких ниш, при этом ниши южного фасада, в свою очередь, имеют в глубине дополнительные арки. Все эти вертикальные линии придают церкви более монументальный и устремленный вверх вид. В 1790 г. была построена колокольня в виде ротонды. Со временем внутренняя облицовка храма была скрыта штукатуркой, которую убрали в 1958—1959 гг. Сейчас интерьер всего храма представлен в своем первоначальном виде40.

В раннесредневековой архитектуре Закавказья самым уникальным является величественный трехъярусный храм Звартноц близ Эчмиадзина. В Грузии похожую композицию можно найти только в конце IX — начале X века.41

В 641 г. в Армении патриарший престол занимает Нерсес III, известный под именем Строитель. Он переносит свою резиденцию из Двина в окрестности Вагаршапата (Эчмиадзин), где и строит знаменитый храм Звартноц. Храм был построен между 645 и 660 гг.

Сейчас от здания, разрушенного еще в древности землетрясением, сохранилась лишь нижняя часть, но «он даже в развалинах поражает всех, кто его осматривает»42. Храм Звартноц в плановой композиции центральной части имеет крестообразную форму. Многогранный барабан водружен на четырех двенадцатиметровых пилонах и арках, находящихся между пилонами. Апсиды здесь не глухие, а прорезаны колоннадами. Нижняя часть капителей колонн разработана в виде плетеной корзинки. В верхней помещены волюты, между которыми вырезаны медальоны с греческими надписями, означающими «Католикос» и «Нерсес»43. В задней части пилонов размещались четыре колонны, у которых на капителях были изображены орлы с распростертыми крыльями, а под орлами вокруг капителей шел лиственный орнамент.

Средний и нижний ярусы были покрыты односкатными кровлями. Таким образом, храм имел вид трехъярусной башни. За алтарем был сооружен прямоугольный подвал. Стены первого яруса снаружи были декорированы парными полуколоннами. Между этими колоннами располагались декоративные арки, украшенные виноградными лозами с листьями и гроздьями, а между арками были изображены человеческие фигуры с разными инструментами в руках. Некоторые исследователи считают, что здесь были изображены фигуры самих зодчих44, но есть и вероятность того, что это садоводы, так как над ними шел орнаментированный пояс из ветвей граната. Под этими арками были расположены продолговатые окна, а над арками выше гранатового пояса находились круглые окна. Храм имел пять входов, двери были обрамлены в виде портиков. Во время раскопки храма были найдены фрагменты мозаики и остатки росписи.

Этот храм был изучен очень многими исследователями, и, конечно, существуют очень разные и спорные мнения по поводу и его первоначальных форм, и всех тех влияний, которые он испытал. Храм Звартноц очень часто сопоставляют с похожими постройками в Сирии и Византии, представляя его как восточную переработку этих композиций45. В противоположность такому мнению, Н. М. Токарский пишет: «Если внимательно присмотреться к тому, что было построено в Армении незадолго до Звартноца, то станет ясно, что армянским зодчим не было надобности заниматься сложной переработкой звездчатой композиции далекой равеннской постройки в крестообразную, так как в это время она была хорошо известна в армянской архитектуре. Существование таких совершенных по замыслу и исполнению архитектурных сооружений, как Таргманчац-ванк и церковь Рипсиме, показывает, что армянским мастерам уже была по плечу самостоятельная разработка сложного проекта Звартноца»46.

После сооружения Звартноца в Армении были построены еще минимум два храма, имеющие такую же круглую композицию, окруженную экседрами. Речь идет о двух интереснейших памятниках, которые стилистически очень близки друг другу. Это церковь в селе Иринд и церковь Зоравар рядом с селом Егвард. Поскольку кроме интересной композиции в Егвардском храме сохранились еще остатки росписей, мы обратимся именно к этому храму.

Сооружение егвардского Зоравара совпало с окончанием сооружения Звартноца. Это было начало правления Григория Мамиконяна, который известен не только тем, что был выдающимся государственным деятелем, но и тем, что построил целый ряд церквей, ставших со временем памятниками архитектуры. Ему же приписывается сооружение храма Зоравар. Есть такое предположение, что храм назван в честь Мамиконяна, ведь «Зоравар» на армянском языке означает «полководец». Т. Тораманян описывает его следующим образом: «Церковь, стилистически отличающаяся от других церквей VII века, имеющая квадратный и крестообразный план, восьмиугольная или многоугольная снаружи, а внутри — по числу фасадных плоскостей, с полукруглыми апсидами. Церковь св. Зоравара, построенная Григорием Мамиконяном в Егварде, является, пожалуй, первым примером такого стиля. Этот стиль, последовательно обогащаясь, был распространен вплоть до XIV—-XV вв. Трудно сказать, является ли церковь Мамиконяна первой из таких церквей или у нее были предшественницы, послужившие прототипом Зварнтоцу»47.

По мнению Н. М. Токарского, Звартноц, конечно, влиял на сооружение егвардского храма, но «строитель… не копировал какой-то готовый местный или зарубежный образец, а, несомненно находясь под впечатлением от только что законченного Звартноца, творчески, в связи с небольшими масштабами здания, переработал идею ярусной многогранной церкви»48.

Очень долгое время храм находился в разрушенном состоянии. Были разрушены вся южная часть и купол. Только в советский период усилиями Комитета по охране памятников архитектуры церковь была реставрирована49.

О зораварском ансамбле мы находим сведения в исторических документах. Так, к северо-востоку от Егварда находится монастырь, в старину называвшийся св. Теодорос, или Зоравар. Здесь в конце VII века находилась великолепная резиденция князя Армении — Григория Мамиконяна, которую часто упоминали историки. Один из них, католикос Ованес, записывает: «Для класса духовенства построил Григорий Мамиконян жилые помещения. Эти помещения и монастырь в настоящее время в развалинах, от которых мало что осталось»50.

Церковь Зоравар находится в трех километрах к северо-востоку от села Егвард. Чтобы дойти до храма, надо пройти через кладбище, и вскоре, через двести метров, перед вами раскидывается желтое поле подсолнухов, а за ним на холме возвышается удивительный, но невероятно одинокий храм. Он был многогранным и состоял из восьми равных друг другу апсид, кроме большей других — алтарной. Церковь Зоравар имела два объема (барабаны), верхний из них завершался пирамидальной крышей с числом граней, совпадавшим с числом граней барабанов. Снаружи все апсиды выделены глубокими и широкими, треугольными в плане нишами. По сравнению с похожими постройками в греко-восточной и византийской архитектуре это было художественное новшество.

Нет никакого сомнения, что в истории развития армянской архитектуры церковь Зоравар занимает свое особенное место. Это мнение было высказано многими специалистами. Например, Ю. С. Яралов пишет: «План церкви — кристаллически чистый, ясный и простой при кажущейся сложности. Строгие формы, предельно лаконичные объемы интерьера и экстерьера, скупые, но чрезвычайно сочные и пластичные детали и орнаменты делают эту церковь произведением большого искусства. Внутреннее пространство храма читается единым, нерасчлененным объемом, что в последующие века получает свое развитие в таких произведениях, как церкви Хцконка, церковь Спасителя, церковь рода Абугамренц и другие. Строгая конструктивная логика, пронизывающая все сооружение, указывает на зрелость мастера, у которого конструкции «звучат» без введения дополнительных декоративных элементов, что характеризует все классические произведения архитектуры, в том числе многие памятники Армении»51.


1.2. Истоки и становление художественных особенностей фресковой живописи армянских храмов
В истории развития армянской культуры очень важную роль играет живопись, особенно монументальная, поскольку этот вид искусства адресован широким слоям народа и рассчитан на сильное художественно-нравственное воздействие. В каждую историческую эпоху монументальная живопись отражала не только художественное восприятие своего времени, но и изменения, происходящие в обществе и социально-политической жизни страны. Одновременно с развитием строительного искусства в Армении и усложнением типологии церковной архитектуры многие культовые постройки начали декорировать росписями. В Армении монументальная живопись имеет очень давнюю историю. Самые древние росписи, найденные в Армении, относятся к IX—VI векам до н. э., времени царства Урарту. Во время раскопок Эребуни — столицы Урарту — было найдено много изумительных росписей. Эти росписи дошли до нас частично. В них в основном изображены культовые сцены: шествие богов, животные, предназначенные для жертвоприношения, древа жизни и т. д. В росписях Эребуни большое место занимают горизонтальные фризы с повторяющимися орнаментами. Они особенно интересны тем, что в них показаны сюжеты из повседневной жизни: это сцены, изображающие земледелие, скотоводство, охоту и т. п. Для создания росписей Эребуни стены из сырого кирпича покрывались тонким слоем грунта. Сначала расписывали контуры изображения, а потом уже они покрывались краской52.

Традиции живописного искусства в Армении сохранялись и после распада царства Урарту.

К сожалению, от армянской культуры эллинистического периода до нас дошло очень мало памятников. Причиной тому является принятие христианства, после которого были разрушены почти все языческие сооружения. Но и эти малочисленные сохранившиеся остатки свидетельствуют о существовании высокого живописного искусства в тот период.

Во время раскопок были найдены следы росписей в городе Арташат и Двин. Но самым явным доказательством того, что в эллинистическую эпоху Армения имела развитую культуру, является прекраснейший образец монументальной живописи —мозаика, найденная в Гарни. В результате раскопок бань, построенных в Гарни в III веке н. э., был обнаружен мозаичный пол с мифологическим сюжетом. Эта мозаика является делом рук местных мастеров. Фон мозаики представляет собой волнистое море, на котором изображены рыбы, дельфины, различные божества и аллегорические фигуры. В центральной части, внутри плетеного квадрата, помещены персонифицированные изображения океана и моря. Все эти фигуры идентифицированы с помощью греческих надписей. Основным мотивом, представленным в мозаике, является жизнь, любовь и плодородие53.

Этот прием украшения церквей в Армении продолжал использоваться и в искусстве раннехристианского периода. Мозаиками были украшены собор в Эчмиадзине, церковь святого Григория в Двине и Звартноц, как мы уже отметили ранее. Однако наилучшие сохранившиеся образцы были найдены за пределами Армении, в армянских церквях и монастырях Иерусалима. Самая большая мозаика с армянскими надписями находится в церкви возле Дамасских ворот. Основным мотивом мозаичного пола является виноградная лоза с разнообразными птицами54. Есть предположение, что в иерусалимских армянских монастырях существовали живописные мастерские55.

Несмотря на все происходящие изменения, определяемые принятием новой религии, связь с древнеармянским искусством прервалась не окончательно. Иногда несколько преобразованные языческие постройки становились христианскими. Даже некоторые языческие обряды преобразовались в христианские.. Л. Азарян пишет: «Сколько бы Григор Просветитель и Трдат IV ни разрушали эллинистическую культуру, все равно, хотя бы по отношению к искусству, было бы невозможно совсем изменить вкус и психологию страны… чтобы привлечь к себе широкие круги общества, церковь присваивала некоторые принципы языческой цивилизации: праздники, обряды, культовые места и т. д.»56. Н. Степанян справедливо отмечает: «Искусство поздней античности и раннехристианское искусство — два эпизода одной истории, два этапа одного явления»57.

Четвертый век был особенно важен для духовной жизни Армении. В 301 г., во время правления Трдата IV, усилиями Григория Просветителя христианство становится государственной религией страны. Одновременно создается самостоятельный алфавит. В это время была переведена на армянский язык Библия. Благодаря своей точности и ясности этот перевод часто называют «царицей переводов»58. Все это способствовало развитию самостоятельного книжного искусства [см. Примеч. 1].

Конечно, нельзя отрицать, что, как и в архитектуре, в изобразительном искусстве и иконографии Армения испытывала на себе влияние соседних стран. «От Палестины и Сирии Армения унаследовала развитую иконографию, от Ирана — многие орнаментальные мотивы»59. Влияние Византии в первую очередь распространялось на культуру тех областей, которые длительное время находились под ее властью.

Но вскоре после Вселенского Халкидонского сбора 451 г. возникают разногласия между армянской и халкидонской церквами, и армянская церковь окончательно становится независимой. Постепенно ограничивается культурное воздействие Византии на Армению. Все это приводит к тому, что Армения приобретает духовную и культурную самостоятельность.

Поскольку халкидонские церкви украшались росписями, есть такое мнение, что во избежание влияния халкидонитов армянская церковь запрещала украшать свои храмы изображениями. Однако К. Матевосян считает иначе, он пишет: «Мнение о том, что для того чтобы противостоять халкидонитам, армянская церковь некоторое время запрещала росписи, не имеет основания, поскольку многие из армянских церквей, построенные в самый жаркий период богословских споров, были расписаны»60. Но может возникать вопрос, почему все-таки некоторые средневековые армянские церкви имели роспись, а остальные нет. Матевосян считает, что здесь немалое значение имели предпочтения заказчика61.

О существовании живописного искусства в этот период свидетельствуют не только найденные фрагменты грунтов, уцелевшие на стенах ряда церквей этого времени, но и трактат, написанный в VII веке историком Вртанесом Кертогом. В своем трактате Вртанес дает нам ценнейшую информацию о раннесредневековых росписях Армении. Он пишет: «Все, рассказанное Священным Писанием, изображено в церквях»62. Это сцены, изображающие Рождество, Крещение, Страсти Господни, Распятие, Воскресение, Вознесение, Богоматерь с младенцем и сцены из жизни святых. То, что он упоминает еще и местных святых — Григория Просветителя, святых дев Рипсиме и Гаяне — говорит о том, что автор имел в виду конкретно армянские храмы.

Как отмечает специалист по средневековому искусству С. Тер-Нерсесян, трактат, написанный Вртанесом Кертогом, является самым древним литературным свидетельством против иконоборчества63.

В Армении иконоборчество не было столь распространено, как, например в Византии. Противостоя иконоборчеству, армянская церковь в то же время не слишком превышала значение икон. Анания Санаинский утверждает: «…мы изображаем Христа, апостолов, евангелистов и, смотря на их образы, почитаем, но не велим бестолковому и непросвещенному народу слишком почитать их, опасаясь идолопоклонства»64.

Как мы уже ранее отметили, в своих работах И. Стржиговский отрицал местное происхождение армянских миниатюр, такого же мнения он придерживается и в отношении монументальной живописи раннесредневековой Армении. Отрицая местное происхождение армянских росписей, он считает, что все образцы были импортированы в Армению греками и сирийцами65. Но труды Сирарпи Тер-Нерсесян и Л. А. Дурново, посвященные изучению средневековой живописи Армении, оспаривают это мнение.

Особенно значительной является заслуга Л. А. Дурново. Она впервые дала краткую иконографическую и стилистическую характеристику большинства сохранившихся памятников раннесредневековой живописи Армении. Очень глубоко занимаясь изучением армянских фресок, Л. А. Дурново, проанализировав остатки этих стенописей и установив большое стилистическое сходство между памятниками эллинистического и раннехристианского периода, доказывает, что начиная с IV века в Армении часто расписывались храмы, и все эти росписи имели местное происхождение. Такого же мнения придерживается С. Тер-Нерсесян. Л. А. Дурново, проводя аналогии между орнаментальными декорами фресок и скульптурными фризами эллинистического храма Гарни, доказывает древность многих армянских росписей66.


1.3. Художественные особенности храмовой фресковой живописи
После опубликования всех этих значительных исследований не осталось никакого сомнения в существовании широко развитой живописной культуры в раннесредневековой Армении. Как отмечает Н. Котанджян, которому принадлежит большая заслуга именно в изучении цвета средневековых армянских фресок, «высокое художественное качество, самобытность и стилистическая цельность сохранившихся образцов, в которых прослеживается четкая преемственная связь с эллинизирующим искусством, говорят о непрерывной и стойкой живописной традиции, нить которой, восходящая к позднеантичному периоду, не была прервана в раннехристианскую эпоху»67. И далее: «Самый убедительный аргумент в пользу того, что стенопись не была случайна в Армении, — ее высокий художественный и чисто технический уровень, достигнуть которого можно было лишь в результате последовательной эволюции этой сложной трудоемкой техники живописи»68. С помощью тщательного изучения цвета раннесредневековой росписи Армении он решает проблему национальной специфики в средневековом искусстве. Он отмечает, что в раннехристианский период армянская живопись была основана не только на эллинистической, но и на сильно развитой к тому времени местной традиции.

Одной из характерных черт армянских росписей является цвет. «Именно в особой выразительности цветового строя древнеармянской живописи, в ее колористическом совершенстве, органически связанном с другими компонентами изобразительной формы, наиболее отчетливо проявился самобытный художественный гений средневековых живописцев. Стесненные жесткими рамками иконографических канонов, они находили выход своим мыслям и переживаниям в пределах существовавших тогда возможностей формы и цвета. Колорит при этом становился одним из важнейших компонентов художественного языка, наиболее ярко выражавшим образно-эмоциональное содержание средневековой живописи»69.

Из армянских церквей IV—VI веков до нас дошло, к сожалению, не так уж много росписей. В основном это остатки их грунта и в лучшем случае их маленькие фрагменты. Если бы не сохранились письменные свидетельства об иконографии росписей этого периода70, то было бы трудно представить содержание первоначальных стенных росписей Армении.

В Ахце, по соседству с усыпальницей царей Аршакидов, находится базилика, построенная в IV веке. Церковь сейчас почти полностью разрушена, но на обломке, по всей вероятности, карниза еще существуют остатки покрытия грунта и часть краски темно-красного цвета. Остатки росписей сохранились еще в одной базилике, построенной тоже в IV в., — это Касахская базилика. Здесь от росписей остались изображения части равноконечного креста и пальмы. В Ереруйкской базилике тоже сохранились остатки грунта и некоторые фрагменты росписей на откосе окна. Остатки живописного грунта сохранились также в соборе в Двине, в нижней части двух апсид71. Такие незначительные остатки грунта находили еще в нескольких церквях этого периода, это церкви в Егварде, Зовуни, Аване, Птгни, церковь Спитакавор в Аштараке.

Относительно хорошо сохранились росписи в церкви св. Погос-Петрос в Ереване. Здесь были найдены четыре слоя грунта, позднейший из которых был идентичен времени постройки храма, и фриз с растительными и цветочными изображениями72. Цвета росписи мягкие и не очень яркие, поскольку краски нанесены легким жидким слоем. Л. А. Дурново пишет: «Вся живопись исполнена очень свободно и непринужденно… Подобный характер росписи, а также как бы подчеркивание христианского назначения ее, выразившееся в том, что на карнизе одного из столбов поверх цветочных кустов нанесены белой краской два куста с раздваивающимися разными концами, так называемый “сирийский крест”, указывают на весьма ранний период его исполнения».73

В начале XX века церковь была снесена, но росписи, несмотря на утраты, были спасены и сейчас хранятся в музеях Армении. Самый первый ранний слой хранится в Национальной картинной галерее Армении.

Несмотря на малочисленность сохранившихся фрагментов, все эти частицы росписей являются достоверным доказательством того, что начиная с IV века настенные росписи получили в Армении большое распространение.

Одной из причин того, что все эти росписи дошли до нас в очень плохом состоянии, отмечает Л. А. Дурново, является технический прием наложения тонкого грунта (от 2 до 5 мм) прямо на тесаный камень. Этот же метод использовался и в памятниках VII века.

В раннехристианском искусстве Армении особое место занимают росписи VII века. Опять же нельзя сказать, что эти росписи хорошо сохранились, но если остатки росписей до VII века только свидетельствуют о существовании живописного искусства Армении, то, рассматривая сохранившиеся памятники VII века, уже можно четко представить их характер и стилистические особенности. «До VII в. не имеется данных для выяснения иконографии армянского изобразительного искусства. Росписи VII в. позволяют судить уже в эту эпоху о значительной самостоятельности армян в этой области. В дальнейшем развитие делается все смелее и дает очень оригинальные образцы, сложение которых вырабатывалось под воздействием канонических отступлений, пережитков древних культов, апокрифической литературы, сдвигов в мировоззрении, экономических и прочих условий. Конечно, тематика, основанная на общности положений христианства для всех принявших его народов Ближнего Востока и Запада, мало отличалась от тематики главным образом Сирии и Египта, но иконография почти с самого начала стала искать и находила свои собственные пути»74.

В этот период расписывалось большое количество храмов. Это соборы в Багаране и в Мрене, церкви св. Аствацацин и св. Геворгия, церковь Кармравор в Аштараке и еще ряд церквей, где в основном были найдены остатки грунтового покрытия.

Из более примечательных памятников монументальной живописи Армении VII века можно привести в пример росписи в церквях Лмбат, Талин, Аруч, Кош и Егвард. Опишем их последовательно.

Церковь св. Степанос в Лмбате (Лмбатаванк)

Эта церковь расположена на холме, недалеко от города Артик. Изначально здесь был построен монастырь, но сейчас от всех построек осталась только маленькая церковь св. Степанос. Про архитектурную особенность этого храма мы уже говорили, но его самой главной особенностью являются удивительные росписи интерьеров. Ими была покрыта вся апсида и прилегающие части стены. Конечно, росписи сохранились не полностью, но и этого достаточно, чтобы отметить их характерные черты. Относительно хорошо сохранилось нижняя часть конхи. В центральной части конхи был изображен Христос, сидящий на троне. От этой части сохранилась только нижняя часть фигуры Христа с остатками одежды и престол, опирающийся на радугу, окружающую фигуру Христа. Весь фон представляет собой язык пламени. По обеим сторонам престола изображены пылающие колеса, внутри которых помещены изображения тетраморфов — четырех символов евангелистов; сохранился один из них — ангел с белыми крыльями. Крылья, в свою очередь, расписаны множеством изображений широко открытых глаз. Самым выразительным и хорошо сохранившимся является лицо левого тетраморфа. Как отмечает Л. А. Дурново, «в трагических глазах и крепко сжатых губах Лмбатского тетраморфа нас захватывает выражение извечной непримиримой борьбы двух начал: добра и зла, вершин человеческого духа и человеческих страстей..»75. По краям апсиды рядом с каждым тетраморфом помещен шестикрылый серафим. Сохранились остатки росписи крыльев зеленого цвета, лица практически утрачены. Кроме росписей конхи очень важное место в росписи занимают изображения всадников, расположенных у самого края апсид с двух сторон. По всей вероятности, это изображения св. Георга и св. Саргиса. К сожалению, у всадников совершенно утрачены изображения лиц, но зато сохранились важные детали — жезлы с крестами в руках всадников, заменяющие копья. «Ни драконов, ни каких-либо других злых сил под ногами лошадей нет. Подобные изображения святых всадников не как демоноборцев, а как мучеников, вообще очень мало распространены, даже на Ближнем Востоке»76, — читаем мы у Л. А. Дурново.

Очень интересным и своеобразным являются колорит и техника исполнения Лмбатских росписей. Цветовая тональность этих росписей характеризуется лаконизмом, а все широко проложенные пятна локального цвета обведены контуром. Как пишет Дурново, «характер живописи плоскостной, местами несколько графичный, но без всякой сухости»77. По поводу колорита и цветового строя очень важными являются исследования, сделанные Н. Г. Котанджяном. Он отмечает, что основными доминирующими цветами являются коричнево-красный и зеленый, а остальные цвета росписи — белый, серый, охристо-желтый и коричневый — играют вспомогательную роль. По поводу манеры исполнения Лмбатских росписей Н. Г. Котанджян пишет: «…красочный слой нанесен здесь быстро и смело, контурная обводка формы свидетельствует о высоком техническом и художественном мастерстве автора. Фреска написана в каком-то особом творческом напряжении, которое отразилось в беспокойной ритмике живописной поверхности; в то же время четко организованное чередование насыщенных и нейтральных тонов вносит в общую экспрессию цветового строя уравновешивающую сдержанность»78.

Большой храм в Талине

Из сохранившихся росписей VII века немалый интерес представляют росписи в большом храме в Талине. Кроме фрагментов росписи в апсиде на всех стенах храма сохранились остатки грунта. Это свидетельствует о том, что в свое время храм был полностью расписан. По поводу тематики росписи храма есть некоторые разногласия. По сведениям Л. А. Дурново, здесь, как и в Лмбате, изображен Христос во славе среди небесных сил, на огненном фоне. И, по всей вероятности, были изображены тетраморфы с обеих сторон центральной композиции, поскольку сохранились остатки крыльев. Эти фрагменты особенно отчетливо видны с правой стороны трона. Но Н. Г. Котанджян склонен считать, что здесь звучит несколько иная тема: «В Талине, в конхе главной апсиды, в сцене «Вознесения» вместо Христа была изображена Этимасия, трон триединого бога, с подушкой и книгой»79. Сравнительно лучше сохранились одиннадцать круглых медальонов, находящихся на своде триумфальной арки. Еще десять таких же медальонов находятся под троном. В этих медальонах — изображения святых. Они обрамлены разнообразными орнаментами: это пальметки, круги, полупальметки, сердца и т. д.80 Несмотря на то что орнаменты не так уж плохо сохранились, лица святых, к сожалению, почти полностью утрачены. На южной стене вимы была изображена сцена Входа в Иерусалим. Сейчас от этого изображения тоже, к сожалению, почти ничего не осталось. Только в случае очень тщательного осмотра следов росписи можно разглядеть эту сцену. Над входом в южную апсиду просматриваются фигуры шести святых. На западных столбах расположены изображения всадников на вороном и рыжем конях81. Сохранились фрагменты росписей одного всадника. Так же, как и в Лмбате, лицо всадника утрачено. Но несмотря на то что основной красочный слой Талинских росписей, как мы отметили, был утрачен, здесь, в изображении коня, сохранился первоначальный цвет, с доминирующими желтыми, красными и коричневыми цветами. Были еще использованы белые и черные краски, последний — для контурной прорисовки. Такая же группа охристых красок была свойственна росписям Лмбата. Это было подтверждено лабораторным исследованием, сделанным Котанджяном82. Что касается холодных тонов в росписях армянских храмов, долгое время этому не было никаких доказательств, пока Котанджян не обнаружил во время реставрации храма в остатках строительного мусора остатки грунта со следами синего цвета. Это и дало возможность предположить, что в росписи использовались и холодные красочные тона83.

По поводу сходства между росписями Талина и Лмбата Дурново писал: «Тема конхи, эти два всадника, а также тональность из белого, зеленого и различных оттенков красного цвета без голубого, сближают эту роспись с Лмбатской, но исполнена она несколько суше и с более мелочной отделкой некоторых деталей, как-то: орнамент, звезды, трон и пр.»84. Несмотря на разногласие мнений Дурново и Котанджяна по поводу темы росписей этих двух церквей, Котанджян в некоторых аспектах также сближает эти росписи: «…характер контурных прорисовок, большая насыщенность цветовой тональности с широким применением черного цвета дает основание предположить, что, в отличие от Аручской стенописи, цветовой строй Талинских фресок был основан на более условной изобразительной системе, сближающейся скорее с “графическим” характером живописи Лмбата, где поверх локальных пятен цвета нанесена последующая контурная прорисовка»85.

Следы росписей сохранились и в церкви св. Степаноса, находящейся в окрестностях села Кош [см. Примеч. 2]. Л. А. Дурново в свое время сделала прекрасное описание одной из композиций, которая, по ее словам, была еще отчетливо видна в апсиде86. Последующее исследование Н. Г. Котанджяна и исполненные им фотографии дают и нам возможность ее представить87.

В апсиде храма, как и в Лмбате, была изображена композиция «Христос во славе». На откосах окна дважды был изображен Христос, который протягивает апостолам не чашу с вином или блюдо с хлебом, а свиток с текстом. С одной и с другой стороны окна были изображены по шесть апостолов, подходящих к Христу. По сведениям Дурново, это своеобразный вариант сцены «Господь, дающий закон»88, похожую композицию мы увидим в другом храме, находящемся в селе Аруч. Ниже композиции «Христос во славе» был изображен широкий фриз с армянскими надписями, огибающий всю апсиду.

Во время работы Дурново в церкви остатки росписей были сильно загрязнены. Но, как она отмечает, фрески по тональности не отклоняются от Лмбата и Талина. Позже Котанджян напишет: «…недавняя расчистка позволяет представить колорит этой стенописи, ранее скрытый от глаз исследователя и вызывающий большой интерес как необычностью своей палитры, так и особенностями цветового образа. Колорит этой фрески оказался неожиданным по силе, своеобразию и звучности цвета. Его цветовая тональность сильно отличается от живописи других одновременных росписей (например, в Талине и Аруче)»89.

В росписи использованы в основном теплые краски, что и придает ей более плоскостной характер. Очень широко использованы разные оттенки красного и охристого. Как и в Лмбате, здесь также использовалась черная краска, которая немалую роль играет в структуре цвета. В обеих церквях черный использован и для контурной прорисовки. Это можно разглядеть в изображении орнамента, находящегося у основании апсиды. Кроме ровно перекрытых локальных пятен цвета в росписи существуют тональные нюансировки. По мнению Котанджяна, в росписи Коша существуют некоторые тенденции эллинистической живописи90.

Наиболее плохо сохранившимися являются росписи в церкви св. Зоравор около села Егвард. Эта церковь отличается от остальных перечисленных не только своим архитектурным решением, но и построением росписи, исследованием которой занималась Л. А. Дурново. Сегодня из восьми апсид храма только на четырех можно отметить некоторые остатки грунта, так как остальные четыре апсиды были заново построены. По сведениям Дурново, вся поверхность полукружия апсиды была расписана большими орнаментальными изображениями. По поводу этих орнаментальных изображений она пишет: «Необычное сочетание крупных, нигде более не встречающихся мотивов с исключительно тонкой и мелкой их отделкой указывает на то, что мастер не вполне овладел замыслом состава монументального орнамента росписи и подчинения ему всех частей в линейном и красочном отношении»91. Н. Г. Котанджян имеет противоположное мнение. «Нам кажется, однако, — замечает он, — что структура росписи своей детальной разработкой не нарушала принципов стенописи. Сама церковь и, в частности, ее интерьер не были особенно монументальны, восемь апсид сильно членили внутреннее пространство не очень большого по размерам храма. Поэтому подобная детализация росписи могла быть органичной в системе всей внутренней объемно-пространственной и хроматической структуры. Эти «ковровые» мотивы были рассчитаны на сравнительно близкое визуальное восприятие, и детальная отделка в подобном случае была вполне оправданной»92.

Существует версия, что кроме апсиды в остальных местах храма — в конхе, на столбах между апсидами и на куполе — были изображения несколько другого характера. Но Дурново склонна предполагать, что в остальных местах были такие же орнаментальные изображения. Заметим, что и здесь не совпадают мнения этих двух исследователей. После тщательного обследования остатков росписи Котанджяном были выявлены следы стоящей фигуры, расположенной на западной апсиде93.

Роспись Егвардского храма отличалась богатой цветовой тональностью, были использованы и теплые, и холодные краски: красный, желтый, коричневый и разные оттенки зеленого. Поскольку орнаментальные изображения имели декоративный линейно-графический характер, а фигура была изображена более свободными живописными приемами с использованием полутонов, Котанджян считает, что в декорировке храма участвовали разные мастера94.

В целом, благодаря кропотливым исследованиям двух специалистов, воссоздана своеобразная композиция с активными фигуративными изображениями и с большими орнаментальными формами. Несмотря на то что подобной этой храмовой декорировки более нам не известно, Котанджян не считает, что она единичное явление, скорее это единственная дошедшая до нас роспись подобного типа95.
Выводы

В конце XIX-го — начале XX-го вв., когда впервые начали уделять внимание средневековому зодчеству Армении, его рассматривали, как одну из ветвей византийской архитектурной школы. Более глубокое и последовательное изучение армянской архитектуры привело к доказательности того что, безусловно, испытав на себе влияние других стран, армянская архитектура представляет собой самостоятельное и своеобразное явление, отличаясь удивительными пропорциями, красотой композиции, смелостью конструкций. Начиная с IV века, после официального принятия христианства как государственной религии, в Армении один за другим начали создаваться культовые сооружения, каждое из которых решалось по-новому, отличаясь от предшествующих построек. Внимательное последовательное изучение всех этих памятников привело к тому, что сейчас армянская средневековая архитектура занимает особое место в истории мировой архитектуры.

Армянское искусство IV-VII веков развивалось в условиях синтеза всех пластических искусств на основе архитектуры. Особое развитие в эти времена получает фресковая живопись, находящаяся в стилистическом единстве с архитектурой. Монументальная живопись в Армении, имевшая глубокие традиции, стала глубоко исследоваться армянскими учеными только с середины XX века. Эти исследования не только доказали непревзойденное мастерство её создателей, но и послужили весомой базой для последующих исследований, так как, к сожалению, многие из тогда еще сохранившихся примеров стенной росписи до нашего времени не дошли.

Все это свидетельствует о необходимости проявления самого пристального внимания к тем памятникам средневекового армянского искусства, которые требуют внимания уже не только ученых, но и специалистов в области охраны и реставрации стенописи. К таким памятникам относится церковь св. Григория в селе Аруч, избранная предметом магистерского исследования, так как состояние в ней отдельных сохранившихся фрагментов живописи на сегодняшний день тревожное.





Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница