Колесниченко О. Я



Скачать 286,64 Kb.
Дата18.10.2016
Размер286,64 Kb.
УДК 792

Колесниченко О.Я.,

кандидат философских наук,

профессор Краснодарского

государственного университета

культуры и искусств.
Метаморфозы театра на телевидении
Более чем 80-летняя история вещательного телевидения это путь творческих поисков и научных исследований, позволяющих познать природу и специфику бесконечной вереницы зрелищ на домашнем экране. В ходе этих изысканий ученые и специалисты периодически возвращаются к сопоставлению ТВ с другими видами аудиовизуальной культуры и массовой информации. В предлагаемой статье сделана попытка проследить за многолетним процессом «театрализации телевещания», уловить театральное присутствие в современных программах телепередач.

Ключевые слова:

«прямая трансляция», «фильм-спектакль», «телевизионный спектакль», «телефильм», «телевизионный театр», «телевизионный кинематограф», «многосерийный телефильм», «телесериал».
Kolesnichenko O. Y.,

candidate of philosophical sciences,

professor of the Krasnodar state

university of culture and arts.


Metamorphoses of theater on television

More than the 80-year history of broadcasting television is a way of the creative searches and scientific researches allowing to learn the nature and specifics of an infinite chain of shows on the home screen. During these researches scientists and experts periodically come back to comparison of TV to other types of audiovisual culture and mass information. In the offered article attempt to track long-term process of "telecasting staging", to catch theatrical presence at modern programs of telecasts is made.

Keywords:

"live broadcast", "photoplay", "television performance", "television movie", "television theater", "television cinema", "the serial television movie", "TV series".

Известное выражение «Телевидение – дитя радио и кино» по большому счету не совсем корректно. Дело в том, что и радио, и кино как «прародители» телевидения в свою очередь связаны родственными узами с театром. Именно театр заложил основы той системы выразительных средств, которую впитали в себя последующие виды аудиовизуальной коммуникации и культуры. Их объединяют и роднят наиболее общие принципы драматургии, режиссуры, исполнительского мастерства. Театральное начало, театральный «код генетической информации» кроются и в телевизионном творческом процессе, включая, конечно, тележурналистику.

Театральное искусство и телевизионное вещание – смежные области коммуникации. Общими у них являются все основные выразительные средства. Прежде всего, это действие: как на сцене, так и в кадре. То же самое – живая речь, музыка, шумы. Спектакль на сцене и прямой телеэфир в равной мере обладают сиюминутностью, подлинностью времени и пространства, когда время показа равно времени действия.

Существуют, однако, различия между театральной и телевизионной технологиями. В первом случае зрелище предстает перед нами постольку, поскольку его выполняют живые люди, актеры. Во втором случае перед нами лишь изображения людей и предметов, лишь сочетания света и тени, а не материальная среда, с которой мы имеем дело.

В процессе телепросмотра менее активно выражается обратная связь, т. е. воздействие зрителя на актеров и выступающих. А в театре от зрителя во многом зависит ход спектакля: публика заставляет актера подчиняться своему смеху, аплодисментам или свисткам; зритель может даже сорвать спектакль.

Аудитории театра и ТВ различаются как в количественном, так и в качественном отношениях. В отношении количества комментарии не требуются. А в чем качественное отличие? Посещение театра это маленький праздник. Оно всегда приводит человека в определенное эмоциональное состояние, несопоставимое с будничным. А при просмотре той же театральной постановки по телевизору зритель находится в привычных условиях, в кругу семьи, в домашних тапочках.

По-разному и смотрятся театральное и телевизионное действия. В театре мы держим в поле зрения все пространство сцены, иного варианта просто нет. Тогда как система телевизионных камер, управляемых с режиссерского пульта, дает возможность приблизится к человеку или удалиться от него, увидеть очень крупно на весь экран какую-то важную деталь. Можно способом монтажа «вырезать» часть пространства, ускорять или замедлять на экране поток изображений.

Наконец, есть и акустические различия. В театре актер форсирует голос, чтобы его услышали в последнем ряду. На ТВ громкость звука гибко подстраивается к крупности того или иного кадра.

Здесь больше говорилось о различиях. Реально же в тандеме «театр – телевидение» все-таки преобладают моменты совпадения и сходства. Именно общность в главном, в выразительных средствах, обеспечила глубокое проникновение театра в телевизионный процесс.

Проследим за тем, как это происходило.

Летописцы отечественного телевидения зафиксировали первый выход театра на домашний экран: это было 15 декабря 1938 года. Дебют заключался в передаче из студии одноактной оперетты Оффенбаха «Лизаветта и Филидор». Она была поставлена режиссером И. Ермаковым, а сыграна артистами Театра музыкальной комедии В. Христиановой и В. Свидерским. Трансляцию осуществил Ленинградский опытный телецентр.

С течением времени театральные постановки занимали все больший удельный вес в телепрограммах. Особенно в трудный послевоенный период. Это было вызвано обстоятельствами «малокартинья», когда производительность советского кинематографа не превышала 10 фильмов в год. И правительство даже обязало руководителей театров предоставлять для показа по телевидению лучшие спектакли и концертные программы. Вспоминая 1950-е годы, Л. Глуховская, бывшая тогда редактором-выпускающей ЦСТ, сравнивает телевидение с ребенком, которого «изрядно баловали»: давали право показывать новинки отечественного кино уже через неделю, а театра – через месяц после премьеры.

Поначалу единственным способом «доставки» телезрителям театральных произведений в полном объеме являлась выездная внестудийная передача, т.е. прямая трансляция очередного исполнения пьесы непосредственно со сцены. Качество этих передач постоянно совершенствовалось. Операторы старались при помощи специальных светофильтров высвечивать слабо различимые моменты, возникающие по ходу представления. Но это нередко создавало дискомфорт зрителям в зале театра, нарушало световую партитуру постановки, выдавало некоторые скрытые приемы театральной «кухни». Все же, компромисс был найден. Стали практиковать т.н. «откупные» спектакли: на день трансляции студия закупала все места в зале. Оказавшись хозяевами положения, телевизионщики устанавливали передающие камеры в партере на специальных станках, а на темных сценах концентрировали более высокую освещенность.

Метод электронной репродукции театральных постановок активно использовался все послевоенное десятилетие. Но уже в 1951 году в эфир вышел фильм-спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше». Он был снят специально для телевидения на киностудии им. Горького. Началась полоса киноспектаклей. Последовали «театральные» ленты «Волки и овцы», «Школа злословия», «Горе от ума», «Драма» (по А. П. Чехову), « Тени» (по М. Е. Салтыкову-Щедрину), кинооперы «Евгений Онегин», «Князь Игорь» и многие другие.

Жанр киноспектакля, или фильма-спектакля, складывался как зрелище, снятое на пленку и сочетающее традиционный спектакль с художественным фильмом. Такие постановки осуществляли мастера большого экрана по заказу Центральной, а затем и Ленинградской, Киевской, Свердловской, некоторых других телестудий.

Театрализация телеэфира через кинематограф на первых порах устраивала все стороны. Студиям ТВ она восполняла дефицит игровых картин; студиям кино позволяла загружать незанятых актеров, получать дополнительные доходы от демонстрации спектаклей в кинозалах; коллективам театров – знакомить со своими работами широкие слои населения. При том, что ко всему этому прямо обязывало работников культуры и искусств постановление Правительства СССР от 22 марта 1951 года.

Однако со временем процесс пошел по нисходящей. Партнерство Гостелерадио и Госкино в продвижении на домашний экран театральных постановок складывалось все труднее и труднее. Как пишет в «Истории российского телевидения» И. Г. Кацев, осложнения отношений между руководством телевидения и кинематографа «стали постоянным фактором на протяжении всего времени существования этих ведомств»

Немного информации в порядке уточнения сказанного.

В период «малокартинья» телевидение могло показывать любые художественные фильмы. Тогдашняя аудитория ТВ была настолько малочисленна (в Москве, например, к началу 1955 года имелось всего 15 тыс. телевизоров), что даже телепросмотр кинопремьер не приводил к серьезному оттоку посетителей кинозалов. Скорее, наоборот: восприятие нового фильма на маленьком зыбком экране при помощи приставной линзы могло вызвать желание увидеть его по-настоящему, стимулируя поход в кино… Однако со временем экран телевизора становился все больше, качество изображения улучшалось, численность телезрителей возрастала. И Государственный комитет СССР по кинематографии забеспокоился. С его подачи появился нормативный документ, согласно которому между премьерой картины и началом ее телепоказа была введена пауза в три месяца. Мыслилось так, что через три месяца телепросмотр уже не будет грозить потерей доходов от кинопроката. Но доходы продолжали снижаться, и последовала корректировка: «порог недоступности» для ТВ подняли до шести месяцев. Затем из таких же соображений временной разрыв увеличили до 2-х и, наконец, до 3-х лет. Определилось руководство кино и по старым фильмам. Те из них, от показа которых еще ожидалась выручка, ограничивались в доступе на телеэкран. В свою очередь для лент открытого доступа уже сами организаторы вещания вводили репертуарный «фильтр», в результате на домашние приемники часто попадали одни и те же фильмы, что удручало телезрителей.

Нужно было основательно решать репертуарную проблему в художественном вещании. К концу 1954 года Московский телецентр показывал за неделю в среднем от 3 до 6 спектаклей, столько же концертов, демонстрировал 7-8 художественных кинофильмов. Но аудитория требовала больше развлекательных программ, хороших и разных, как тогда говорили...



И руководство Гостелерадио СССР нашло выход: наладить на собственной творческо-производственной базе массовый выпуск телевизионных спектаклей.

В «Терминологическом словаре телевидения» (составитель В. В. Егоров) названный жанр определяется так.

«Телевизионный спектакль – видеозапись художественной постановки, созданной:

- по оригинальной пьесе, написанной по заказу телевидения;

- по литературному сценарию (по мотивам опубликованного произведения);

- по опубликованному драматургическому произведению».

Как видно из определения, за основу телеспектакля принималась пьеса. Либо пьеса уже готовая, где-то напечатанная. Либо сценически выстроенная по литературному источнику. Либо написанная «с нуля», с чистого листа, но опять же, по театральным канонам. Однако телевизионный спектакль – не эфирный аналог театральной постановки, это относительно самостоятельное экранное произведение.

В таком направлении и начали действовать первопроходцы жанра. Вопреки театральной традиции, к исполнению пьесы стали привлекать артистов из разных коллективов, а не из одной какой-то труппы; приглашались и актеры кино. Это расширяло возможности режиссуры. Кстати, если на начальном этапе процессом руководили именитые мэтры тогдашней сцены (такие как А. Эфрос, Г. Товстоногов), то впоследствии в этом жанре успешно проявляли себя режиссеры, выросшие на телевидении (например, А.Белинский, Д. Карасик).

Действие телевизионного спектакля развертывалось в замкнутом пространстве, в близких к театральным декорациях. В ткань зрелища иногда вплетались кинокадры.

Телеспектакль 50-х годов обычно выдавался в эфир как постановочно сложная прямая передача из павильона студии, где заранее выстраивались выгородки для ключевых эпизодов. Допустим, поочередно работающие телекамеры воспроизводят сцену в квартире, а рядом уже наготове интерьер редакции газеты, где будет происходить следующее действие. Подобные «передачи-представления» в большинстве случаев разыгрывались вживую. Но спектакль могли и запечатлеть с помощью «кинорегистратора». В таком случае зрительный ряд в обычном порядке формировался несколькими телекамерами, но картинки с главного монитора не сразу шли в эфир, а оказывались в фокусе киносъемочной камеры. Отснятая пленка проявлялась, дорабатывалась, и телеспектакль поступал к зрителям уже с кинопроектора. В дальнейшем, с начала 1960-х, переход на видеомагнитную запись существенно упростил эту технологию.

Так зарождался отечественный телевизионный театр. Его зачинатели были уверены, что новое зрелище должно иметь свою форму, свой особый язык. Активная участница тогдашнего творческого процесса Елена Гальперина вспоминает: «Начинали с общего отрицания: «не как газета, не как кино, не как радио, не как театр…» Утверждалась установка «на единичного зрителя, который активно воспринимает происходящее на экране, с которым телевидение говорит простым человеческим языком, свободным и раскованным. Мы сами учились новому языку, мы приучали к нему зрителя». А пишущий эти строки как представитель того же поколения еще бы прибавил: то был период энтузиазма на советском телевидении, вступающем в пору самоопределения. Мы, действительно, пытались найти «… ключ, который поможет отомкнуть тайну телевизионной специфики.» ( Э. Багиров, И. М. Кацев. «Телевидение. XX век. М.» , 1968).

Первых «чаек» телетеатра успел заметить и благословить В. С. Саппак. Размышляя о «театре в моей комнате», он отозвался о шести увиденных им пьесах. Это «Оптимистическая трагедия», «Машенька», «Прощание», «Пять вечеров», «Столпы общества», «Аэлита». На их материале взыскательный критик и увлеченный романтик ТВ развивал идею «собственно телевизионного» спектакля. Больше всего, полагал он, театру в эфире подходит драматургия с интимной интонацией. Здесь требуются такая сюжетная линия и такая сценическая среда, чтобы возникало ощущение: «То, что происходит за телеэкраном, – это происходит в вашей комнате, это лишь продолжение ее за экраном». Идеальная ситуация, по Спартаку, – это когда:

«Телеобъектив, а вместе с ним мы, зрители, можем вплотную подойти к актеру. Между зрителями и сценой телевизионного театра нет дистанции, нет рампы». Другими словами, происходит нечто обратное тому, что происходит в документальном телевидении «Там поток жизни, и телеобъектив берет его в раму, создает рампу. Здесь – он разрушает театральную рампу, как бы предлагая относиться к явлению искусства как к явлению живой действительности.» (Выделено мною – О. К.).

Достаточно близкой к идеалу представлялась В. С. Саппаку постановка «Пять вечеров» (драматург А. Володин, режиссер Г. Товстоногов), сыгранная в телеэфире артистами Ленинградского большого драматического театра им. Горького.

Действие происходит в 50-х годах. В столицу приезжает на несколько дней шофер из Воркуты. После долгой разлуки он встречается со своей первой любовью. Когда-то в их отношения вторглась война, и пути разошлись. Теперь оба одиноки, но пытаются убедить друг-друга, что довольны судьбой. В течение пяти вечеров происходит сложное выяснение отношений. Наконец, герои приходят к выводу, что не могут оставаться друг без друга. Эпизоды разыгрываются в трех квартирах, на двух лестничных площадках, в привокзальном ресторане и на переговорном пункте. Иногда благодаря подсъемкам через окна проступает динамика городской среды. Спектакль дышит искренностью, сквозит жизнью, тонко приправлен юмором.

В.С. Саппак активно поддерживает такое сценарно -постановочное решение, когда зритель погружается в переживания героев, а искусство «выглядит как действительность». И выдвигает предположение:

«Искусство, которое выглядит как действительность, «жизнь в формах самой жизни» – вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего вообще есть главный закон, по существу, первое условие воздействия любой – хроникальной и художественной – телевизионной передачи»

В течение 60-х телевизионный театр продолжал искать свою специфику. И вот стали появляться спектакли, поставленные не по готовой пьесе или книге, а по оригинальному сценарию, написанному специально для телевидения. Сошлемся на игровую видеоленту 1967 года под названием «Здравствуйте наши папы!» (автор Р. Отколенко, режиссеры Б. Толмазов и А. Козьмина), получившую на международном фестивали телевизионных театров в 1970 году приз «Бронзовая шкатулка».

Молодой учитель Игорь Сергеевич решил встретиться с отцами своих шестиклассников. Проблема возникает уже с первых минут: выясняется, что в назначенное время транслируют большой футбол… Наконец, приглашенные занимают «свои» места за партами. И тут они узнают, что классный руководитель собрал их не просто для беседы, а будет зачитывать сочинения их детей на тему "О моем папе"… Вокруг этого и разворачивается интрига. Нас захватывает динамичная смена ситуаций: трогательных, забавных, драматических. Мы не замечаем, как бежит время, – а это более часа… И все происходит в одном-единственном помещении с классной доской, учительским столом и тремя рядами парт.

Подобных «собственно телевизионных» спектаклей становилось все больше и больше. Так, из 120 произведений этого жанра, что были показаны по Центральному телевидению в 1973-1976 г. г., уже 20 видеокартин имели литературную основу, написанную с чистого листа; остальные представляли собой инсценировки классической художественной прозы (52), а также пьесы из текущего театрального репертуара, которые уже составили менее половины всех передаваемых спектаклей. Кстати, телевизионные постановки того времени фиксировались на черно-белую магнитную ленту – воспроизводить радужную картинку через видеомагнитофон удалось гораздо позже.

С легкой руки художественного вещания в орбиту игрового ТВ начали втягиваться детские, развлекательный и даже «серьезные» общественно-политические программы.

Примечательно, что еще в 1961 году в молодежном отделе Центральной студии телевидения режиссер И. Орлов осуществил театрализованную постановку «Наташа». В ее основу был положен очерк А. Аграновского, напечатанный в «Комсомольской правде». Экранизация газетного текста состояла в том, что здесь и автора очерка, и его главную героиню, и других конкретных участников событий представляли профессиональные актеры. Эта условность не только не помешала восприятию, но, наоборот, судя по откликам, усилила эмоциональное, эстетическое воздействие зрелища. Впоследствии появилась особая жанровая разновидность документального телеэкрана – политический театр как сочетание художественной публицистики и театрального искусства. Первопроходцами на этом направлении явились спектакли «Два взгляда из одного кабинета» Ф. Бурлацкого и «Почему убили Улофа Пальме?» Г. Зубкова.

Большое распространение в общественно-политических программах получили игровые миниатюры. Они исполнялись артистами, нередко самодеятельными, и включались небольшими фрагментами в тематические передачи. Вообще-то, прием был придуман не от хорошей жизни – это тот случай, когда говорят «голь на выдумки хитра». Дело в том, что магнитная видеозапись далеко не сразу утвердилась на студиях ТВ, особенно провинциальных, а кинопленка была большим дефицитом (ее выделялось всего по 7 минут на час вещания). И создатели передач, дабы не утомлять зрителя обилием «говорящих голов», старались оживлять студийный ландшафт двух-трехминутными сценками, возникающими в тот или иной момент по ходу изложения темы. Уровень их исполнения не всегда был на высоте, но некоторые миниатюры получались удачными.

Вспоминается неистощимый на выдумки Е. А. Савицкий, с которым автор работал на Краснодарском телевидении в 60 г. г. Вот кто был горазд на игровые интерпретации всевозможных критических сигналов. Как-то пришла жалоба на перебои в трансляции радио. Разобравшись в причинах, коллега выдал сюжет о плохой работе местного радиоузла в форме коротенькой сценки с игривым названием «Радио – в узел…»

Ну а детские и развлекательные программы – те буквально заискрились «лицедейством», в позитивном смысле слова. Достаточно назвать многолетние цикловые представления «АБВГДэйка» , «Спокойной ночи, малыши», «КВН», «Кабачок «13 стульев.»»

Задержим внимание на «Кабачке «13 стульев»», уникальном юмористическом шоу советского периода. Идея передачи принадлежит известному актеру Александру Белявскому, постановщиком выступил режиссер Г. В. Зелинский. Премьера состоялась в канун 1967 года, и с тех пор «Кабачок» не сходил с телеэкрана в течение 15 лет. Всего вышло в эфир около 130 его выпусков продолжительностью 50-60 минут; каждый выпуск состоял из 3-4 скетчей или реприз (шутливых сценок с участием двух-трех персонажей), созданных по текстам из юмористических журналов и перемежаемых анекдотами, меткими изречениями.

Это была первая телепередача с постоянными персонажами, местом действия, стилем и композицией. Приобщаясь к ней, тогдашний зритель окунался в совсем иной мир, отдыхал от своих будней, получал море положительных эмоций.

«13 стульев» – уютный польский ресторанчик, где коротают вечера посетители, хорошо знакомые друг с другом. Иногда танцуют под музыку маленького оркестра, слушают эстрадные номера. Общаясь между собой, применяют обращение «пан» или «пани». К слову сказать, международно-политическая этика в «Кабачке» была выдержана весьма тщательно, и за все время существования передачи в ней не было сделано ни одного прямого посыла в сторону Польши или поляков.

Чтобы дать представление о формате игрового зрелища, приведем вот этот фрагмент.

Витая лестница, и по ней энергично спускается моложавый мужчина, бодро здоровается с присутствующими и спрашивает «пана Директора». Вскоре они оказываются за столиком.

Пан Директор, – говорит посетитель. – Я командирован к вам в город и привез в ваш цирк верблюда.

А-а-а, – отзывается «пан Директор». – Видел верблюда. – Красивый. Будем оформлять.

Пожалуйста. Вот документы.

Так-так-так… А где второй верблюд?

Как?

Я говорю, где второй верблюд? Здесь написано: « Направляем вам двугорбого верблюда и с ним гималайского». Двугорбого я видел. А где гималайский?

Пан Директор. Гималайский – это я.

Вы?

Конечно, я.

Так вы хотите сказать, что вы верблюд?

Зачем верблюд? Фамилия моя Гималайский…

«Пан Директор», пожимая плечами, недоверчиво проводит рукой по спине «пана Гималайского».

Плохо получается. В документе ясно сказано: должно быть два верблюда. А в наличии один. Двугорбый есть. На месте. А где гималайский? Гималайского нет… Где – гималайский?!



Далее диалог развивается в таком ключе. «Все ясно, пан Директор. В документе напутано. Фамилия это моя, Гималайский». – «Это нам с вами понятно. А придет ревизор, начнет разбираться. Двугорбый на месте. А где – гималайский? Гималайского нет. Вот иди и докажи, что Гималайский не верблюд… У вас есть справка?» – «Какая справка?» –«Что вы не верблюд.» – «Вы что, смеетесь?» – «Нет-нет-нет. Мне не до смеха, пан верблюд. То- есть, Гималайский… Дело есть дело, порядок есть порядок…»

Популярность первого советского телевизионного театра миниатюр была настолько велика, что ведущих артистов стали в обиходе называть именами их персонажей. Например, Ольга Аросева – «пани Моника», Зиновий Высоковский – «пан Зюзя», Спартак Мишулин – «пан Директор». А какие там были звездные исполнители! Помимо названных – Татьяна Пельтцер, Георгий Вицин, Георгий Менглет, Андрей Миронов… Известно, что «Кабачок «13 стульев»» очень любил Леонид Ильич Брежнев, не пропускавший ни одной передачи. Правда, в самом начале были сомнения: а как все это воспримут в Польше? Но и там шоу пошло «на ура». Более того, руководство тогда еще братской страны наградило каждого из исполнителей «Кабачка» почетным званием «Заслуженный деятель искусств Польской Народной Республики». Ну а прекращена была передача по уважительной причине, в связи с ухудшением политической обстановки в Польше в 1981 году.

К настоящему времени сохранилось одиннадцать выпусков «Кабачка «13 стульев»». Их видеозаписи находятся в Гостелерадиофонде, но доступны для просмотра в Интернете. Выберите время познакомиться с ними – и вы получите несравненное эстетическое удовольствие.

Вот так телевизионное вещание «прирастало» театром. Обогащалось за его счет в репертуарном отношении. Отбирало для себя и творчески перерабатывало, усваивало выразительные возможности сценического искусства. Осмысливая этот процесс, театровед Е. Сабашникова точно подвела итог многолетним исканиям: «Ход от пассивной репродукции к активной интерпретации».

От пассивной репродукции – к активной интерпретации…

Очередным качественным скачком на этом «телетеатральном» пути явился телевизионный фильм.

Понятие «телефильм» определяется как экранное произведение, созданное на основе литературного сценария по технологии кинопроизводства, снятое на видеоленту и предназначенное для показа по телевидению.

Первые игровые телевизионные фильмы большей частью представляли собой гибрид передачи, спектакля и кинофильма. Типичными их чертами были: камерность обстановки, «малонаселенность», обилие крупных планов, замедленный темпоритм, , перенасыщенность словом. Включался голос за кадром. Иногда на экране появлялся ведущий, рассказчик... Такими особенностями в той или иной мере обладали «собственно телевизионные» фильмы «Свадьба с приданым» (1953г.), «Большое сердце» (1957), «Солдатское сердце» (1958), «Укрощение строптивой» (1961), «Кубинская новелла» (1962). Почти все они поставлены режиссером-новатором С. Н. Колосовым, по сути основателем отечественного телевизионного кинематографа.

Материальными носителями первых телефильмов были коробки с кинолентами, с середины 60-х им на смену пришли видеорулоны.

В 1964 году в рамках ЦСТ создается «Отдел по производству телефильмов». Новое подразделение быстро разрастается и 17 июня 1968 года получает наименование «Творческое объединение «Экран». Его руководителем становится С. Н. Колосов.

За последующие два десятка лет Т.О. «Экран» превратилось в «империю телевизионного фильма». С его фирменной маркой в эфир вышло 36 тысяч различных аудиовизуальных произведений. На исходе советского периода численность этого мощного творческо-производственного комплекса составила 1816 человек. В его структуру входили: «Студия художественных телефильмов», «Студия документальных телефильмов», «Студия музыкальных программ», «Студия «Мульттелефильм»», «Отдел «Хроника»». И еще – обратим внимание – «Отдел заказов телефильмов киностудиям СССР». Последнее указывает на то, что творческое объединение «Экран» не только вело съемки на собственных площадках, но и привлекало к производству фильмов для ТВ потенциал кинематографа. Соответственно фильмы для телеэкрана занимали все большую часть продукции Госкино. Так, к концу 1970-х г. г. около 40% фильмов, снимаемых на киностудиях страны, составляли телевизионные заказы. А для выполнения этих заказов на самих киностудиях создавались крупные самодостаточные коллективы – творческие объединения. Например: Первое творческое объединение «Мосфильма»… Второе… Третье…

Содействие « большого кино» наложило свой отпечаток на облик телевизионного кинематографа. Судя по материалам книги И. Г. Кацева «История российского телевидения», в процессе массового производства фильмов для ТВ кое-что «поистине телевизионное», свойственное первым колосовским картинам, утрачивалось. Тем не менее, у игровых видеолент до сих пор сохранилось специфически «растянутое» повествование. А с учетом меньших размеров и четкости домашнего экрана здесь обычно избегают как дальних планов, так и слишком «детализированных» изображений.

Что касается телевизионной специфики, то она получала свое преломление не столько в форме, сколько в формате телекинофильмов. Они стали приобретать цикличный, серийный характер, адекватный программному способу существования ТВ.

В 1964 году неутомимый Сергей Колосов выпускает телевизионный художественный фильм «Вызываем огонь на себя», который передается зрителям отдельными «порциями» продолжительностью до 60 минут в течение 4-х вещательных дней. Так зародилась «многосерийность» в телекино. Публика охотно приняла новинку, и спрос получал все больше предложений. Если в 1967 и 1968 г. г. на домашние экраны выходило по два многосерийных полотна, то в 1969 и 1970 г. г. – уже по три, в 1971 – пять, в 1972 – десять. Нарастало и число составных частей телекиноповествования. Показательна такая динамика:

1967 год – четырехсерийная «Операция «Трест»»;

1969 – пятисерийный «Адъютант его превосходительства»;

1971 – шестисерийная «Ночь перед рассветом»;

1973 – двенадцатисерийные «Семнадцать мгновений весны»…

Освоив производство многосерийного фильма, телевизионный кинематограф смог воссоздать на малом экране такой литературный жанр как роман. В частности были экранизированы «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Угрюм-река» В. Шишкова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Иду на грозу» Д. Гранина, «В круге первом» А. Солженицына.

Историки обращают внимание, что премьеры телевизионного кино становились событиями национального масштаба, их герои – общенародными героями, актеры – кумирами миллионов. Именно телефильмы могли сделать начинающего актера суперпопулярной звездой как это случилось, например, с Валерием Золотухиным и Екатериной Васильевой после «Бумбараша» (1971), с Андреем Харитоновым после «Овода» (1980), Натальей Даниловой после «Место встречи изменить нельзя» (1979), Олегом Меньшиковым после «Покровских ворот» (1982) и т. д.

В категории кинофильмов, снятых для телевидения, принято различать два типа многосерийности – «серию» и «сериал». Воспользуемся тем набором признаков которые приводит В. В. Егоров, разграничивая данные понятия.

Серия фильмов (или передач) – это одно телевизионное произведение, объединенное одними и теми же главными героями, местом и временем действия. Фильмы (передачи) одной серии закончены сюжетно, поэтому их можно смотреть в любой последовательности. Классический пример: серия телевизионных художественный фильмов «Следствие ведут Знатоки».

Сериал отличается от серии тем, что здесь от фильма к фильму развивается одна сюжетная линия. Она же создает интригу, когда в конце каждого фильма содержится кульминация повествования, а в следующем фильме – развязка. Пример, опять же из классики, – «Место встречи изменить нельзя». Составляющие его картины надо смотреть в строго определенной последовательности, ибо потеряешь главное, возможность следить за напряженным развитием сюжета, где важны любые детали.

В мировой практике производства многосерийных фильмов структурные единицы серии называют «частями», а сериала – «эпизодами». Например, говорят: «Серия телефильмов «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» состоит из 7 частей», « Телевизионный сериал «Бедная Настя» включает 127 эпизодов».

Сегодня наиболее популярной формой кинозрелища на телевизионном экране является именно сериал. Это объясняется особым расположение публики к единому длинному повествованию «с продолжением» и еще… фактором экономики, а точнее, экономии. Дело в том, что при производстве многоэпизодного сериала с одними и теми же главными героями, типовыми обстоятельствами времени и действия достигается экономия затрат на декорации, костюмы, экспедиции, повышается эффективность работы съемочных групп.

Еще важно отметить: сериал – сугубо телевизионный кинопродукт. Если серия художественных телефильмов определенно имеет свой аналог в большом кино, где, скажем, есть трилогии «Хождение по мукам», «Тихий Дон» и др., то нескончаемая «Санта-Барбара» может существовать не иначе как в рамках программы телепередач. Другой вопрос – качественная сторона сериальной супермногосерийности. Вспомним несравненные «Семнадцать мгновений…» Насколько скрупулезно подходила режиссер Татьяна Лиознова не только к игре исполнителей, но и к воплощению на экране всех деталей отображаемой эпохи. Ходят легенды о том, как постановочная группа сериала добивалась документальной точности предметов интерьера, одежды, причесок 40-х г.г. Взять хотя бы мундир Штирлица. Говорят, это был настоящий трудовой подвиг костюмерного цеха! Увы, сегодня подобное качество картин осталось лишь в преданьях старины глубокой. При очевидном изобилии малобюджетных сериалов они в большинстве своем безлики и стандартны, словно доски забора.

В «Истории российского телевидения» И. Г. Кацев упоминает такую разновидность телесериала как растянутые до бесконечности «семейные хроники», именуемые «мыльными операми», и приводит остроумное, с немалой долей сарказма, высказывание американского обществоведа Джорджа Гербера. «Мыльная опера», писал Гербер, – это своего рода бутерброд, рецепт которого довольно прост, хотя на составление его ушли годы. Толстые слои рекламы обмажьте диалогом, добавьте в равной доле затруднительные ситуации, коварство и женские страдания, обрызгайте состав слезами, приправьте органной музыкой, сверху нанесите желе из дикторского текста и подавайте к столу пять раз в неделю.»

Вместе с тем, специальные исследования выявляют ряд веских причин, в силу которых примитивные в художественном отношении «мыльные оперы» пользуются огромным успехом у своей постоянной аудитории. А здесь преобладают домохозяйки, пенсионеры, немалую часть составляют малообеспеченные, безработные, одинокие люди с несложившейся судьбой. Долгоиграющие ленты-сериалы, круто замешанные на интриге, но с непременным счастливым финалом («хэппи-энд»), отвлекают таких зрителей от скучной тягостной реальности, от социальных проблем. Да, современная жизнь для большинства обывателей это монотонные будни, главным смыслом которых является борьба за выживание. И чем большую тревогу и опустошенность испытывает человек наяву, тем сильнее у него желание погрузиться в иллюзорный мир, полный комфорта и благополучия, экзотики и острых ощущений, красивых страстей и будоражащих душу фантастических видений. «Сон с открытыми глазами», как выразился итальянский философ Антонио Грамши… В одном из источников тонко подмечен гипнотический механизм многосерийных мелодрам: телезритель, с одной стороны, знает, что так не бывает в жизни, с другой – он реально переживает приключения героев, подсознательно надеясь, что так может быть в жизни…

Подобным образом в 90-х годах прошлого века в беспросветные будни россиян ворвалась экзотическая «Санта-Барбара», на долгие месяцы приковавшая к телеэкранам миллионы зрителей. Тогдашняя пресса не раз фиксировала факты едва ли не наркозависимости фанатов сериала от вожделенного зрелища. Вкратце перескажу две газетные вырезки, лежащие сейчас перед глазами.

1997 год. На канале «Россия» меняют сетку вещания, и демонстрация «Санта-Барбары» попадает аккурат в «окна», отведенные региональным гостелерадиокомпаниям. Те, естественно, чтобы выдавать свои программы, начинают перекрывать очередные эпизоды сериала… И вот в столице Чувашии г. Чебоксары разгневанные женщины буквально штурмуют местный телецентр, грозясь разнести его в пух и прах. В ситуацию вмешивается глава республики Н. Федоров, обещает «добиться смягчения позиции российского телевидения».



Заметка опубликована в «Советской России», сведений о развязке коллизии газета не приводила.

Теперь цитата из «Российской газеты» за 28.11.1998г.

«Без «Санта-Барбары» на свете жить нельзя!»

Именно под таким девизом два дня проходил на Шаболовке пикет возмущенной общественности. Народ требовал возобновить полный показ популярного сериала, который на время заменили повторением «Океана».

Это хамство! – сказала мне домохозяйка Анна Фоменкова. – Я посмотрела 1215 серий «Санта-Барбары». Они все для меня как родные. И вдруг какой-то «Океан». Нельзя так издеваться над людьми.



Кругом и так кризис, грязь, убийства, возмущается зубной врач Наталья Зебрева. Одна радость была, и та пропала. Просим прессу разобраться: почему нет денег на покупку самого любимого в народе сериала».

Далее из сообщения корреспондента Андрея Щербакова узнаем: Российское телевидение уже закупило пакет новых эпизодов «Санта-Барбары». Ленты вот-вот должны поступить. Однако неугомонные поклонники сериала намерены провести еще несколько пикетов – у Государственной Думы, центрального офиса ВГТРК и даже… «у посольства США, где собираются взывать к тому, чтобы сериал «Санта-Барбара» был поставлен в Россию в качестве гуманитарной помощи».

А вот альтернативное мнение. Когда кипели все эти страсти, газета «Советская Россия» напечатала стихотворное письмо Андрея Шевчука из псковского поселка Павы, где, в частности, были слова:

«Если вдруг поеду в Штаты,

Я взрывчатку захвачу.

«Санта-Барбару», ребята,

Больше видеть не хочу!»

Из всего ранее сказанного следует, что проникновение театрального искусства в телевизионный процесс совершалось на протяжении десятилетий, обретая всеобъемлющий характер. Мы видели, как прямые трансляции театральных постановок дополнялись киноспектаклями, потом телеспектаклями и, наконец, телефильмами, как на смену телевизионному театру пришел телевизионный кинематограф и как игровые этюды и композиции вплетались в ткань не только художественных, но и практически всех ТВ-программ.

Сегодня на домашнем экране не встретишь живых трансляций из театра драмы или музкомедии. Весьма редки – да и то лишь на канале «Культура» – телевизионные спектакли. Но означает ли это, что присутствие театра в телеэфире осталось в прошлом или сходит на нет? Никоим образом.

Во-первых, оно каждодневно напоминает о себе многосерийными телефильмами, которые, как было отмечено выше, ведут свою родословную от «собственно телевизионных» спектаклей.

Во-вторых, театральное начало дает о себе знать в мозаике развлекательных программ, насыщенных скетчами и репризами в исполнении профессиональных либо самодеятельных артистов. Таковы циклы «Комеди-клаб», «Аншлаг», «Смехопанорама», «Кривое зеркало», «Поле чудес», «КВН», модификации «Старых песен о главном» и др.

В-третьих, малые игровые формы довольно часто применяются в историко-документальных передачах для «реконструкции» тех или иных событий, не увековеченных на фото – и кинопленке. Тогда наряду с иконографическим материалом (архивные документы, музейные экспонаты, картины и т. д.) в зрительно-звуковой ряд включают небольшие инсценировки.

Все это – достаточно выраженные театральные составляющие визуального СМИ. Но есть у современного телевидения и такие признаки, которые кажутся врожденными, а на самом деле все-таки привнесены в него игровыми видами зрелищного искусства.

Присмотритесь к интерьеру любой студийной передачи, и вы обнаружите очертания и детали оформления театральной сцены… А если проследить за манерой поведения в кадре известных телеведущих и дикторов, то здесь нетрудно уловить владение основами актерской культуры (мимика, жесты, интонация). Причем каждый старается выдерживать избранный для себя имидж: есть Познер и есть Гордон, Малахов и Якубович, Андреева и Шукшина и т. д.

Но, пожалуй, главное, что получил Голубой чародей в дар от Мельпомены, это элемент драматургии – своеобразный магический кристалл, позволяющий эффективно выстраивать любое экранное повествование.

Как понимать «элемент драматургии»? Имеется в виду такое сценарно-постановочно решение темы, чтобы всей совокупностью предлагаемых ситуаций, образов, выразительных средств не только донести идею произведения, но и обеспечить внутреннее напряжение действия и тем самым постоянно удерживать внимание зрителей. Такова задача – минимум. А еще лучше – чтобы зрительское внимание нарастало, и это уже сверхзадача…

Драматургия зрелища, освоенная театром и взятая на вооружение мастерами экрана, как никогда раньше востребована на современном ТВ, где количество каналов уже исчисляется десятками, а то и сотнями. Сейчас, по данным социологов, складывается «клиповый» стиль просмотра: беспрерывно нажимая кнопки пульта, люди сводят телесмотрение к отрывкам мелькающей разнообразной информации. Чтобы «зацепить» таких зрителей, привлечь к себе на рынке телеуслуг, нужно, чтобы за те считанные секунды, когда потребитель наведался на ваш канал, он застал какую-то кульминацию, интригу того или иного микроэпизода либо монтажного куска. Чтобы в аудиовизуальном потоке не было проходных, случайных кадров. Мертвых зон. Отсюда на повестке дня «драматизация» всей вереницы зрелищ, от телевизионных сериалов до новостных сюжетов. Как это достигается – тема особая, но одно конкретное суждение очень хотелось бы здесь процитировать. По справедливому замечанию В. В. Егорова, в документальном вещании «драматургия таится не столько в развитии сюжета, сколько в столкновении, конфликте разных точек зрения, мировоззрений». В этом же ряду следовало бы назвать состязательность. (Прим. автора)

Таким образом, театральная составляющая была, остается и безусловно сохранится в телевизионном вещании. За нею закрепилось прочное место как в структуре программы телепередач, так и в системе выразительных средств каждой отдельной передачи.

На этой мажорной ноте можно было бы завершить изложение темы, если бы… Если бы не действовал объективный закон диалектики о внутренне противоречивом характере любого явления, любого процесса. Согласно этому закону, у театрального присутствия на современном ТВ должна быть и «оборотная сторона медали»… И она реально просматривается. Вот как об этом с присущей ученым людям корректностью пишет профессор А. С. Вартанов:

«Мне кажется очевидной та театральность и неестественность, когда диктор, драматизируя свой текст, пытается его не прочесть, а сыграть, теряя чувство меры»

По сути такое же замечание высказывают и другие эксперты. Как досадный минус многие отмечают «охудожествление» дикторской начитки текста. Выходит, что настоятельное пожелание В. С. Саппака телевизионщикам 60-х г.г. – «Ничего нарочитого… Подлинность, «натуральность» во всем!» – не утратило своей актуальности.

Как же тут уловить тонкую золотую середину? Свободно, раскованно держаться перед объективом и при этом не переигрывать, не впадать в «театральщину»?

Очевидно, универсального совета быть не может. Здесь в каждом конкретном случае все определяется интуицией, тактом, внутренней культурой журналиста, диктора, выступающего. И еще – особым природным даром, который, увы, есть не у каждого: «талантом телегеничности».

Литература:

Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М. 1993 г.

Кацев И.Г. История Российского телевидения. М., 2006 г.

Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1988 г.



Телевизионная журналистика. Учебник.,1994 г.

Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница