Л. Д. Гришелева Театр современной Японии



страница1/13
Дата07.06.2018
Размер3,35 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


Л.Д. Гришелева
Театр современной Японии
Институт востоковедения Академии наук СССР
Москва

«Искусство»
Япония — это традиционно театральная страна. Ее театр отличается необыкновенным жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим арсеналом выразительных средств, которыми он воздействует на зрителя. Тесно связанный с общим развитием художественной культуры народа, театр Японии несет на себе ярко выраженную печать ее национального своеобразия. Уникальное сохранение живой театральной традиции в этой стране связано с завидной устойчивостью ее театральных систем, основанной на стойкости эстетических традиций исполнителей и навыков художественного восприятия публики.

Современная Япония — богатейшее поле деятельности для театроведа. Это настоящий театральный заповедник, где сосуществуют самые разнообразные формы театрального искусства — от древнейших до самых современных, от исконно японских до полностью или частично заимствованных. И все это жанровое разнообразие живет напряженной творческой жизнью, бережно, подчас благоговейно хранит традиции или решительно ломает их, активно ищет новые пути развития традиционного национального театра, обновления старых театральных форм или стремится к созданию японских национальных произведений художественными средствами заимствованных жанров, а порой просто перенимает ультрамодные веяния европейского и американского театра.

Дать общую картину театральной жизни современной Японии, показать значение и место отдельных театральных жанров в этой жизни — вот задача данной работы.

Современная культура включает и такие новейшие формы театрального искусства, как радиодрама и телевизионная драма. При огромном распространении радио и телевидения в Японии эти виды несомненно имеют немаловажное значение.

Очень много в Японии дешевых полупрофессиональных театров, рассчитанных на самого непритязательного зрителя. Коллективы их на небольших сценах устраивают развлекательные представления, приправленные грубоватым юмором и изрядной дозой непристойности.

Весьма широко распространено в Японии и любительское театральное искусство: народный театр в сельских районах страны, самодеятельные драмколлективы промышленных предприятий, школ и высших учебных заведений. Их деятельность представляет несомненный интерес. Однако в этой работе мы не будем касаться деятельности ни радио, ни телевидения, ни полупрофессионального театра, ни самодеятельности. Мы ограничимся рассмотрением профессионального театра, основных его жанров, творческих направлений, репертуара, творчества крупнейших коллективов,

Япония единственная в мире страна, располагающая таким большим разнообразием жанров и такими устойчивыми, насчитывающими многовековую историю художественными традициями. Для удобства изложения мы начнем с японской театральной классики — наиболее старых форм традиционного театра (бугаку, ноо, кабуки, нингё дзёрури), а затем перейдем к более новым формам (симпа, синкокугэки, сингэки), сложившимся после революции Мэйдзи, а также к европейским театральным жанрам (опера, балет, ревю), получившим распространение лишь в последние десятилетия.

Расположение материала в таком порядке позволит сократить исторические экскурсы при анализе каждого жанра, поскольку каждый из последующих жанров связан с предыдущим и несет печать его влияния. Разумеется, это касается только национальных форм театрального искусства. А они представляют для нас наибольший интерес. Театр кабуки — ведущий жанр японского традиционного театра, и потому рассказу о нем мы считаем целесообразным посвятить специальную главу.




Традиционный театр
Бугаку
Бугаку — наиболее ранний и самый экзотичный из всех жанров театрального искусства Японии. Созданные в VII—VIII веках как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включают музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. В этом жанре сохранены не только наиболее ранние японские музыкальные и танцевальные традиции, в нем содержатся элементы соответствующих традиций, заимствованные в Индии, Юго-Восточной Азии, Китае, Маньчжурии, Корее и давно утраченные в странах их происхождения. Это бесценное культурное наследие и в то же время уникальное искусство.

Бугаку — двуединая форма музыкально-хореографического представления. Музыка, его сопровождающая, носит название гагаку. Она очень богата, сложна и необыкновенно своеобразна и поэтому служит объектом пристального внимания исследователей музыкальных структур как в Японии, так и за ее пределами. Она оказала решающее влияние на формирование японской ладовой системы и легла в основу японской традиционной музыки.

Музыка и танец существовали в Японии с древнейших времен. Упоминания о них встречаются в многочисленных мифах и легендах. Самым знаменитым в этом плане является миф о разгневанной богине солнца Аматерасу, которая удалилась в небесный грот, а потом снова явила миру свой светлый лик, привлеченная музыкой и танцами, исполненными для нее богами. Это и считается началом традиции церемониальных представлений, которые устраиваются в Японии во время храмовых праздников, по случаю важных событий в жизни императорского двора, в честь высоких гостей, во время всевозможных торжеств и фестивалей.

Музыка и танец были непременными атрибутами обрядовых действ и ритуалов, распространенных во всей Японии с древнейших времен. Музыка и танцы различных районов Японии вошли в бугаку одним из составных элементов, так же как и музыкальные инструменты японского происхождения в оркестр гагаку.

Широкий поток заимствований в сфере культуры начался в Японии в конце VI — начале VII века вместе с проникновением буддизма. В этом потоке заметное место занимали музыка и танцы из Китая, Кореи, Индии, Вьетнама, с Явы и из других стран Азии. Новое искусство встретило горячую поддержку придворной аристократии и буддийского духовенства, господствующих классов того времени.

Все новые и новые танцы и мелодии ввозились в Японию, ввозились и книги по теории гагаку и бугаку. Популярность этого искусства привела к появлению многочисленных аналогичных произведений японских авторов. Были созданы специальные школы для обучения этому искусству. Представления бугаку получили распространение как составная часть придворных церемоний, храмовых праздников и богослужений.

Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII — начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами (?—839) и Овари-но Хамануси (733—844). Они привели в порядок, осмыслили и обработали пестрое множество мелодии, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. Число профессиональных музыкантов и танцоров непрерывно возрастало. Было официально введено наследование крупных артистических имен, ставшее традиционным для всех жанров театральной классики Японии.

К началу XII века искусство бугаку стало отходить па второй план. Его вытесняли новые виды музыкальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра ноо, более удовлетворявшие вкусам и запросам воинского сословия, захватывавшего власть и влияние в стране. Однако искусство бугаку продолжало пользоваться покровительством императорского двора, сохранилось при дворе и в отдельных буддийских и синтоистских храмах.

Новый расцвет пережило искусство бугаку в конце прошлого века, после незавершенной буржуазной революции Мэйдзи (1868). Революция проходила под знаменем реставрации императорской власти, и потому искусство бугаку, как все, что было по традиции связано с именем императора, приобрело особое значение. Сыграла свою роль и некоторая демократизация жанра. Если прежде изучение этого искусства было привилегией аристократии и придворных музы- кантов, то в 1873 году было издано специальное разрешение заниматься этим искусством всем желающим, и круг исполнителей его расширился.

Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии. Отдельные его элементы легли в основу японской национальной музыки и хореографии, явились источником традиций классического японского театра.

Чаще всего танцы бугаку исполняются под открытым небом на специально сооружаемых перед храмами или на дворцовых территориях прямоугольных деревянных помостах высотой 91 см и площадью 52,8 кв. м. Центральная часть помоста, составляющая примерно половину его площади, несколько приподнята, и именно на ней исполняются основные танцы. Помост окружен невысоким деревянным барьером, покрытым ярко-красным лаком и украшенным позолотой. Нижняя его часть затянута голубой тканью. С задней стороны к помосту пристраивается широкая лестница с ярко- красными, как и барьер, перилами, по которой исполнители поднимаются на сцену и уходят с нее. С двух сторон около помоста ставятся большие барабаны (дадайко) высотой более 3 м, украшенные специфическим вензелем в форме запятых и изображениями дракона и феникса. Специальных мест для зрителей в этих случаях не устраивают, все присутствующие свободно располагаются вокруг сцены.

Перед помостом, лицом к нему, прямо на земле располагаются музыканты, одетые как синтоистские священники. Оркестр сострит из разнообразных духовых и струнных музыкальных инструментов, барабанов и гонгов. Преобладают инструменты неяпонского происхождения, но включаются и японские. Иногда помост устраивают на пруду или вовсе не устраивают. Тогда танцы исполняются прямо на земле.

Во время некоторых храмовых праздников танцы бугаку происходят при свете костров. Освещаемые живым пламенем, фантастические маски и костюмы танцоров производят незабываемое впечатление, танцы кажутся особенно торжественными и таинственными.

Когда представление устраивается в императорском дворце, для гостей ставят стулья, а члены императорской фамилии располагаются на особо почетных местах, изолированных от публики. Когда танцы бугаку показывают в государственном театре («Кокурицу гэкидзё»), площадку для танцев огораживают на сцене.

В танцах бугаку используются яркие красочные костюмы и маски, грубо вырезанные из дерева или нарисованные на бумаге, с утрированным гротескным выражением, и часто окрашенные в яркие цвета.

Как уже говорилось, музыка, сопровождающая танцы бугаку, включает мелодии японского и иностранного происхождения. Вопрос о неяпонских источниках гагаку и бугаку очень сложен и вызывает много споров среди театроведов1. Текст к музыке гагаку отсутствует. Некоторые исследователи считают, что музыка японского происхождения была снабжена японским текстом, который пелся под аккомпанемент японских музыкальных инструментов (бива, кото). Однако этот текст утрачен и пока не поддается восстановлению.

В некоторых пьесах бугаку иностранного происхождения танцоры иногда произносят короткие возгласы, которые не имеют смыслового содержания и называются саэдзури (чириканье).

Программа представления бугаку весьма разнообразна. Она состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими танцорами в масках или без них. Большую роль в танцах играют элементы пантомимы. Маски, используемые в танцах бугаку, представляют собой либо человеческие лица неяпонского типа, либо лики фантастических существ и морды животных. Неяпонскими являются также костюмы и обувь исполнителей. Они напоминают древние одеяния народов различных стран Азии.

Танцы бугаку различаются по происхождению и по характеру. По происхождению они делятся на сахо-но май (танцы левой стороны), куда входят танцы китайского, индийского и индокитайского происхождения, и ухо-но май (танцы правой стороны), куда входят танцы корейского и маньчжурского происхождения. По характеру танцы делятся на несколько типов: бун-но май, или хирами (мирный танец), — спокойный грациозный танец; бу-но май (танец воинов) — военный танец с саблями, алебардами или копьями; хасиримаи (танец бегущих) — быстрый танец с оружием, барабанными палочками или другими предметами; добу (детский танец) ит. д.

Представление бугаку организуется по строго определенной форме. Танцы исполняются парами (цугуи-но май), В пару обычно входит один танец из группы сахо-но май и один из группы ухо-но май. Первую часть называют омогаку (благородная музыка), вторую — тобу (ответный танец). Весь этот комплекс обрамлен вступительной и заключительной музыкальными частями, под которые не танцуют. Такая структура обязательна для всех типов танца.

В качестве примера можно привести комплекс, состоящий из двух наиболее популярных танцев бугаку — танцев «Ама» и «Ни-но май». Первый танец обычно исполняется двумя танцорами в прямоугольных картонных масках с нарисованными черной краской глазами, носом и ртом. Актеры изображают мужчину и женщину, облеченных властью, в коронах и с жезлами. Во время танца этих персонажей на помосте появляются исполнители второго танца в масках старика и старухи. У старика смеющаяся маска (вараимэн), его шляпа украшена листьями бамбука. У старухи безобразное толстое лицо, распухшая маска (харэмэн); бамбуковые листья украшают ее пояс. Старик и старуха наблюдают за танцующими, а когда танец кончается, обращаются к ним с просьбой дать им символы власти. Получив отказ, старик и старуха исполняют комическую пляску, пародирующую танцующих персонажей.

Этот прием комического подражания только что исполненному танцу распространен в японской хореографии.

Еще одна очень красочная пара танцев «Ранрё» (сахо-но май) и «Насори» (ухо-но май). Первый танец исполняется одним танцором в пышных красных одеждах. Он изображает китайского императора, командующего своей армией, со страшной маской на лице, надетой из опасения, что юное привлекательное лицо может повредить его репутации мужественного полководца. Второй танец исполняется двумя танцорами в ярких желтых костюмах. Они изображают пару резвящихся драконов.

В послевоенной Японии искусство бугаку пользуется довольно широкой популярностью. Новый интерес к нему стал проявляться с середины 50-х годов в связи с повышенным вниманием ко всему традиционно японскому в литературе и искусстве. В 1955 году в специальном решении, принятом правительством, придворная труппа бугаку была объявлена «важной национальной культурной ценностью», или, как в Японии обычно говорят, «живым национальным сокровищем» (нингэн кокухо). Этот титул японское правительство присваивает в качестве поощрения и поддержки наиболее выдающимся деятелям и коллективам традиционного искусства.

В 1959 году труппа бугаку впервые в истории выезжала на гастроли за пределы Японии. Она совершила шестинедельный тур по Соединенным Штатам Америки. Выпущены пластинки с записью музыки гагаку, появилось много публикаций о бугаку и в Японии и других странах. Несколько трупп функционируют в Токио и Киото —Осака. Собственные труппы существуют в каждом крупном храме. Созданы новые ансамбли, в том числе в Токийском университете искусств и в США.

Преподавание музыки гагаку введено в Токийском университете искусств и в Государственной консерваторка.

Широк интерес к гагаку и бугаку современных молодых японских композиторов, хореографов и танцоров. Многие из них используют технику и темы этого жанра в своих композициях. Это искусство привлекает большое внимание также зарубежных музыкантов и хореографов.

Древние маски и костюмы бугаку хранятся в музеях Японии как национальные сокровища.


Ноо
Ноо, или ноогаку, — самая строгая театральная классика Японии. Это первая всесторонне развитая форма традиционного театрального искусства Японии.

Кроме искусства бугаку, ставшего искусством аристократии, в середине VIII века в Японию с материка было завезено и народное театральное искусство сангаку, включавшее различные простейшие виды массового искусства: комический миманс, простенькие комические сценки и рассказы, народные песни и танцы, акробатику, фокусы, жонглирование, кукольников и т. д.

Из представлений сангаку к концу XI века развилось искусство саругаку. Участники представлений саругаку были выходцами из низших слоев общества. Свое искусство они демонстрировали во время религиозных праздников, когда огромные толпы верующих, жаждущих зрелищ, стекались в храмы. Искусство саругаку быстро завоевало большую популярность. К концу XII века появилось много профессиональных трупп саругаку, которые обрели покровителей в лице крупных храмов и монастырей. Их приглашали устраивать представления на территории храмов во время буддийских и синтоистских религиозных праздников, чтобы привлечь верующих. Наиболее богатые монастыри и храмы имели собственные актерские труппы саругаку, которые назывались, как и ремесленные цехи, «дза». Артисты получили возможность объединиться в некое подобие союза и обогатить искусство саругаку заимствованиями из придворных и сельских песен и танцев. Возникла особая форма театрального искусства, опирающаяся на пение и танец саругаку-но ноо, ставшая прототипом будущей драмы ноо. Комические элементы представлений саругаку к XIV веку развились в кёгэн — народный комедийный драматический жанр.

Параллельно развивалось театральное искусство, основанное на песнях и танцах сельских местностей, — дэнгаку, дэнгаку-но ноо. К концу XIV века эта линия соединилась с саругаку-но ноо. На их основе усилиями двух выдающихся театральных деятелей Японии того времени, Канъами и Дзэами (иногда это имя читается: Сэами), был создан театр ноо.

Канъами (1333—1384) основал театр «Кандзэдза» в Ига, взял все лучшее из саругаку — заимствовал отдельные элементы ритуального танца дэнгаку, который был популярен в XII веке, и танцев кусэмаи, широко распространенных в начале XIV века, соединил все это, создав представление, которое имело успех и в столице и в провинции. Он пользовался: поддержкой и покровительством феодального властителя Японии того времени Асикага Ёсимицу1. Канъами вошел в историю японского театра не только как выдающийся актер и театральный деятель, но и как создатель большого числа пьес для театра ноо («Дзинэн кодзи»2, «Сотоба Комати» и др.), а также как учитель и теоретик.

Его сын Дзэами (1363—1443) был продолжателем его дела. После смерти отца он стал руководителем театра «Кандзэдза». Искусство Канъами было рассчитано на широкие массы, усилия его сына были направлены на то, чтобы сделать представления более аристократичными. Дзэами добился значительных успехов в создании законченных форм аристократического театра ноо, получал поддержку от многих лиц из высшего воинского сословия, на его спектаклях присутствовал император. В 1436 году по неизвестным причинам Дзэами был сослан на остров Садо. Когда его помиловали и он вернулся в столицу, точно не установлено.

Дзэами был не только превосходным актером, но и крупным драматургом, композитором и теоретиком театрального искусства, создал свыше ста пьес для ноо. Его пьесы отличаются красотой текста, музыки и особой утонченностью. Дзэами оставил примерно двадцать трактатов о тайнах искусства театра ноо. Эти книги — ценный материал для изучения театрального искусства средневековой Японии. Среди его трудов особенной известностью пользуются «Кадэнсё» и «Хана-но кагами».

Военная аристократия, оттеснившая придворную, способствовала развитию новых форм театрального искусства. Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра ноо вполне соответствовал ее вкусам и требованиям. Поэтому верховные правители военно-феодальной структуры того времени сёгуны Асикага покровительствовали деятельности Канъами и Дзэами. К этому периоду относится завершение формирования искусства ноо. Музыкально-танцевальные пьесы ноо и драматические игровые пьесы кёгэн как интермедии, обязательно включавшиеся в представление, достигли высокого уровня развития. Канъами и Дзэами явились создателями школы Кандзэ (название ее составлено из первых частей их имен), основной существующей до сих пор школы искусства ноо. Они подняли это искусство до высочайшего профессионального уровня и заложили эстетические основы, ставшие определяющими для всего традиционного театрального искусства Японии.

Междоусобные войны, потрясавшие Японию на протяжении всего XVI века, приостановили развитие театра ноо. С XVII века, после установления господства сегунов Токугава, начинается новый этап развития театра, проходивший под покровительством сёгунов этого дома. Представления приобрели церемониальный характер и стали устраиваться по торжественным случаям.

Первым таким поводом было провозглашение сегуном Токугава Иэясу, состоявшееся в 1603 году. Виновник торжества пожелал отметить это событие церемониальным представлением ноо. С тех пор использование ноо в качестве официального церемониального искусства (сикигаку) стало таким же традиционным, как и ежегодные его фестивали.

Торжественными представлениями ноо отмечались приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначение должностных лиц высоких рангов, рождение сыновей во влиятельных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли устраивались на территории замка сёгуна в Эдо (нынешний Токио). Приглашения на них получали не только знатные феодалы, но и представители горожан (матиири ноо). Обычно спектакли шли несколько дней, и попасть на них могло до пяти тысяч человек. Приглашенные смотрели спектакль и получали угощение и подарки. Присутствие на таком спектакле считалось большой честью, и за право быть приглашенным шла борьба среди феодалов и среди влиятельных горожан.

Церемониальная функция театрального искусства отвечала духу конфуцианства, официальной философии Токугавского сёгуната. «Тот, кто развлекает, несет земле мир, тот, кто правит, — порядок», — гласит одна из конфуцианских заповедей. После бурной эпохи «сражающихся государств» (сэнкоку дзидай), как называется XVI век в японской истории, внимание к миротворческой функции искусства было понятным. И, возможно, именно этим объяснялось неизменное внимание к театру ноо и другим жанрам театрального искусства, которое проявляли все сёгуны дома Токугава на протяжении почти трех веков своего правления.

Чтобы уберечь церемониальную музыку от изменений и предотвратить ее бесконтрольное распространение, феодальное правительство в XVII веке учредило специальную систему иэмото. Признанного мастера искусства ноо ставили во главе школы. Вокруг него группировались сыновья и ученики. Получалось нечто вроде цеха, или гильдии. Звание иэмото было наследственным. Иэмото контролировали деятельность актеров ноо, которые непременно должны были принадлежать к какой-либо из школ ноо. Музыканты также принадлежали к какой-нибудь из школ этого жанра. О свободной конкуренции не могло быть и речи.

По мере эволюции искусства ноо возникали различные его школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV— XV веках. Последняя сформировалась в начале XVII века под личным покровительством второго сегуна Токугава Хидэтада.

Различия между школами сказываются в текстах пьес и в исполнительской манере актеров. Отдельные места пьес редактируются школами по-разному. Иногда делаются вставки в текст или, наоборот, пропуски. Различные школы допускают своеобразное исполнение отдельных танцев и музыкальных частей. Несколько отличается и репертуар школ. Каждая имеет пьесы и роли, которые получаются наиболее удачно у актеров, к ней принадлежащих, и потому эти произведения ставятся чаще других. Но все эти различия не затрагивают основ искусства ноо. Они настолько несущественны, что зритель не специалист обычно никакого отличия не замечает.

Сохранение школ ноо носит формальный характер и объясняется не потребностями искусства, а пережитками прежних организационных традиций.

Революция Мэйдзи, опрокинувшая военно-феодальную диктатуру сёгунов, нанесла чувствительный удар и театру военной аристократии. Лишившись поддержки, многие актеры театра ноо были вынуждены менять профессию. Положение этого театра было плачевным до тех пор, пока он не обрел новых покровителей — отдельных государственных деятелей, представителей крупной буржуазии, влиятельных театральных деятелей и некоторой части новой интеллигенции. Взгляд на это искусство стал более широким, но существовало оно по-прежнему только для избранной публики. Дальнейшая демократизация жанра ноо относится к периоду, наступившему после второй мировой войны.

Представления ноо происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Светлое полированное дерево производит впечатление простоты, чистоты и строгости. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Эта крыша, бывшая необходимой до конца прошлого века, поскольку представления театра ноо происходили на открытом воздухе, теперь сохраняется как театральная традиция и сооружается даже в новых, вполне современных театральных помещениях.

Сцена открыта с трех сторон, четвертая сторона — стена-задник, на золотом фоне которого изображена зеленая раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия и благожелательный привет зрителям). Задник постоянный, не меняется, какая бы пьеса ни исполнялась. Пол сцены дощатый и такой же светлый, полированный, как и само обрамление сцены.

Площадь основной сцены, где происходит главное действие, 5,5 кв. м. К ней вплотную примыкают две площадки. Вдоль задника находится полоса, составляющая примерно половину основной сцены, это атодза — место, где располагаются музыканты и вспомогательный персонал. Вдоль правой стороны сцены тянется огороженная невысоким деревянным барьером площадка шириной около метра. Это дзиутаидза, место, где располагается хор, состоящий из шести или восьми человек, рассаживающихся в два ряда.

От левой стороны задней части сцены, на одном с ней уровне, почти под прямым углом отходит помост хасигакари шириной от пяти до пятнадцати метров и шириной около двух метров, ведущий за кулисы. Он огражден невысоким деревянным барьером, как и площадка для хора, и покрыт крышей, напоминающей крыши над галереями и переходами в синтоистских храмах. В конце хасигакари расположена крошечная комнатка с большим зеркалом (кагами-но ма), где уже одетый и готовый к появлению на сцене актер стремится перевоплотиться в образ. Вход в эту комнатку прикрыт нарядным полосатым занавесом (агэмаку). Полосы широкие, вертикальные, яркой расцветки, их пять: черная, желтая, красная, зеленая и белая. Когда актер выходит или входит, занавес поднимается с помощью двух бамбуковых шестов, прикрепленных к его нижним углам.

Вокруг сцены и вдоль хасигакари на уровне пола зрительного зала идет полоса шириной примерно в метр, усыпанная мелкой галькой или крупным песком, как двор в синтоистском храме. Вдоль хасигакари — со стороны зрительного зала — на этой полосе устанавливают три молодых сосны. С другой стороны хасигакари, у стены, помещают две таких сосны. Это еще более усиливает впечатление, будто представление происходит на открытом воздухе. К тому же создается ощущение перспективы.

Хасигакари служит не только для выхода актеров на сцену и ухода с нее. Он является дополнительной сценической площадкой, где разыгрывается ряд эпизодов спектакля.

Стена, ограничивающая справа площадку для музыкантов, украшена изображением зеленого бамбука. В ней имеется маленькая незаметная дверь (киридо). Через эту дверь на сцену выходит хор. Ею же пользуются лица, помогающие

актерам на сцене, и актеры, которые по ходу действия должны быстро и незаметно исчезнуть.

От центра передней части сцены в зрительный зал ведет неширокая деревянная лестница в три ступеньки, без перил. Она заимствована в храмовой архитектуре и имеет скорее декоративное, а не функциональное значение.

Зрители располагаются перед сценой и слева от нее. Прежде зрители сидели на полу, устланном циновками — татами. Теперь в новых театральных зданиях в партере ставят кресла, как в европейском театре, балкон же устилают татами, и там сидят по-старому, на полу.

Современные сцены театра более совершенно оборудованы в отношении освещения и акустики. Нестрогие ценители искусства ноо считают, что тонкости этого театра можно понять и почувствовать лишь в том случае, если новыми изобретениями не злоупотребляют.

Вот мнение крупного японского писателя Танидзаки Дзюнъитиро: «Если бы в драмах ноо применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра ноо поэтому остается, как и в старину, слабо освещенной. Помещение для ноо также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля ноо будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают черным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок ноо в помещение современного типа <...> быть может, в каких-то отношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное ноо, теряется тогда наполовину» 1.

Оркестр в театре ноо состоит из четырех музыкантов (хаясиката), которые выходят на сцену по хасигакари и располагаются в один ряд вдоль задника. Для прохода музыкантов приподнимается лишь правый угол занавеса агэмаку.

Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн — человек, помогающий актерам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актеру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.

Специфическое устройство и оформление сцены театра ноo. ставшее традиционным, имеет свою историю. Так, раскидистая сосна на заднике напоминает сосны храма Касуга в Нара, где устраивались первые представления ноо. Сосны вдоль хасигакари напоминают о том, что когда-то актеры, выходя на сцену, проходили через сад. Покрытая галькой голоса между зрителями и сценой — след тех времен, когда сцены ноо сооружались на территориях храмов или в садах крупных феодалов и зрители смотрели представления с галереи храма или с террасы дома, через сад. Декоративная лесенка, ведущая из зрительного зала на сцену, когда-то сооружалась для того, чтобы посланный феодала-покровителя мог подняться на сцену и передать распоряжение о начале представления или вручить подарки актерам.

Четыре столба, поддерживающие крышу над сценой, имеют свои названия и функции в представлении. Задний левый столб, ближайший к хасигакари, называется ситэ-басира (столб ситэ). Около него останавливаются, выходя на сцену, и отсюда начинают действие главные персонажи пьес ноо (ситэ). Передний левый столб называется мэцкэ-басира (ориентировочный столб). Он служит ориентиром для актеров в масках, которым не очень хорошо видна граница сцены. Правый передний столб называется ваки-басира (столб ваки), потому что к нему отходит второстепенное действующее лицо (ваки), когда его функции кончаются. Правый задний столб называется фуэбасира (столб флейтиста) — возле него располагается музыкант с флейтой. На этом столбе есть металлическое кольцо, к которому крепится подвешиваемый к верхней балке колокол, необходимый в сценах, где действие происходит в большом храме (например, «Додзёдзи»).

Еще одна интересная деталь в устройстве сцены ноо скрыта от глаз. Под сценой сооружаются своеобразные резонаторы. В земле вырывается несколько ям. Число их не определено, но не превышает тринадцати. В эти ямы помещаются специальные горшки около метра высотой и примерно такого же диаметра. Горшки подвешивают на медной проволоке к балкам так, чтобы они не касались земли. Назначение их исключительно акустическое. Они придают особое звонкое звучание топанью, которое является одним из наиболее распространенных элементов в танцевальной технике ноо. В настоящее время этой деталью иногда пренебрегают.

Эстетические принципы искусства ноо не допускают слишком яркого освещения и слишком громкого звучания, что сильно лимитирует размеры зрительного зала. Обычно театры ноо вмещают не более 500—800 зрителей.

Иногда, следуя старым традициям, представления ноо устраивают на открытом воздухе. Очень эффектным зрелищем являются представления такиги-ноо, которые можно увидеть в храмах Касуга дзиндзя в Нара, Хэйан дзингу в Киото и Мэйдзи дзингу в Токио. С наступлением темноты у сцены ноо, находящейся на территории храма, зажигают вязанки хвороста, и представление идет при таком освещении. Впечатление эти спектакли производят необычайное.

Роли в театре ноо разделены на три основные группы: ситэ — главное действующее лицо; ваки — второстепенное действующее лицо, партнер главного; и кёгэн — комический персонаж. В некоторых пьесах встречаются так называемые спутники главных действующих лиц — цурэ, не имеющие самостоятельных функций. Они делятся на ситэ-дзурэ (спутники главного действующего лица) и ваки-дзурэ (спутники второстепенного действующего лица), в некоторых пьесах фигурирует так называемый промежуточный персонаж — аи, прямого отношения к действию не имеющий. Существует еще особая группа ролей — коката (детские роли, роли мальчиков) .

Актер в театре ноо имеет строгую специализацию и исполняет только роли определенной группы. По данным на 1975 год, в театре ноо было занято 1386 профессиональных актеров. Из них 1034 — исполнители ролей ситэ, 66 —исполнители ролей ваки и 94 — исполнители ролей кёгэн. Все актеры мужчины. Женские роли в театре ноо по традиции исполняются мужчинами. В отличие от театра кабуки актеры, играющие женские роли, особой группы не составляют.

Одним из наиболее характерных элементов театра ноо являются маски. Актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Главное средство выразительности — маски. Даже когда актер выступает без маски, его лицо, как правило, неподвижно и выглядит словно маска.

Не все актеры ноо играют в масках. Обычно главное действующее лицо, ситэ, выступает в маске, а его партнер, ваки, — без нее. Спутники главного действующего лица, ситэ-дзурэ, надевают маски, если это женские персонажи. Если ситэ изображает реалистический персонаж, актер обычно маски не надевает.

Существует много различных типов масок ноо. По размеру одни из них несколько меньше человеческого лица, другие несколько больше. Их вырезают из тщательно отобранного легкого дерева, а затем раскрашивают и покрывают специальным лаком. Техника изготовления масок очень сложна и требует искусного мастерства. Большинство масок, употребляемых сейчас в театре ноо, созданы знаменитыми резчиками масок XIV—XVII веков. Маски изготовляют и современные мастера, но обычно это имитация старых работ. Лишь немногие современные маски отличаются оригинальностью.

В настоящее время в театре ноо применяют около двухсот типов масок. Они подразделяются на мужские и женские маски; маски различают по возрасту, характеру, облику. Среди мужских масок существуют маски стариков, юношей, мальчиков, благородных, простолюдинов, добрых, злых, слепых, синтоистских и буддийских богов, привидений, демонов и т. д. Среди женских масок — маски девушек, женщин средних лет, старух, безумных, ревнивых, красивых, безобразных, привидений, демонов и т. д.

Некоторые маски предназначены для определенных пьес. Другие могут быть использованы для создания соответствующих характеров в любой пьесе.

Маска крепится к голове актера двумя шнурками, которые продевают в небольшие отверстия, имеющиеся по бокам маски, и завязывают на затылке актера. Часто под маску подкладываются небольшие бумажные подушечки, чтобы актер мог свободнее двигать ртом и чтобы его было лучше слышно. По строгому правилу, существующему в театре ноо, маску разрешается брать только за края, в тех местах, где крепятся шнурки. Все маски хранятся в специальных футлярах.

На первый взгляд кажется, что маска может иметь лишь одно фиксированное выражение. Однако в зависимости от освещения ее, от угла падения на нее света «выражение лица» хорошей маски меняется. Она может передавать различные оттенки настроения персонажа и кажется одухотворенной. Считается, что искусный актер способен вдохнуть в маску жизнь. Используя тончайшие изменения в освещенности маски, такой актер может придать ей удивительную выразительность.

В последние годы маски ноо получили распространение как настенные украшения. С изменением освещения комнаты в течение дня выражение лица маски меняется. Тонкие ценители находят, что меняется мысль или настроение, которые маска выражает.

Костюмы в театре ноо лишены бытовой конкретности. По форме они напоминают японские костюмы XV века — одежду мужчин и женщин того времени — феодальных вельмож, воинов, священников, мирян, нищих и других лиц. Рисунок и расцветка костюма зависят от характера персонажа, которому они принадлежат. Сверхъестественные персонажи носят фантастические костюмы.

Костюмы различаются не только по форме, но и в зависимости от ткани, из которой они сшиты, окраски, украшений. Многие из них просто великолепны. Например, костюм, носящий название караори. Это женское очень нарядное одеяние из уникальной ткани рельефного переплетения с узором, тканым золотом и серебром. Пышные костюмы являются существенным элементом театральности ноо.

На сцене театра ноо можно увидеть и костюмы, отличающиеся чрезвычайной простотой. Но это тоже драгоценные одеяния — они подлинные, их бережно сохраняют как культурное наследие далекого прошлого. К числу их относятся костюмы странствующих монахов ямабуси, костюмы синтоистских священников, рыбаков, лодочников.

Еще одна интересная деталь. Японский костюм обычно состоит из двух или нескольких кимоно одинакового покроя и разной расцветки, одеваемых одно на другое. Воротник нижнего кимоно обычно виден из-под верхнего. По сложившейся в театре ноо традиции цвета этих воротников являются символом характера персонажа. Так, белые воротники означают благородство, зеленые и коричневые — покорность, смирение, красные — юность и радость, бледно-желтые — средний возраст и старость, синие — силу и т. д. Если из-под верхнего кимоно виден не один воротник, возможны комбинации этих цветовых обозначений.

Обувь на сцене театра ноо не фигурирует. И актеры и музыканты выходят на сцену в таби (японские матерчатые носки с отделенным большим пальцем). У актеров ситэ и ваки, музыкантов и хора таби белые, у актеров кёгэн — зеленовато-желтые.

На сцене театра ноо употребляются разнообразные парики. Женские парики по форме напоминают прически, которые носили японки XIV—XV веков. Так, парик благородной женщины делается из длинных гладких черных волос. Волосы расчесаны на прямой пробор и схвачены перевязью сзади, на шее, концы их свободно свисают длинным хвостом посередине спины. Для стариков и старух употребляются парики из белых волос. Для сверхъестественных персонажей применяются парики, представляющие собой длинные косматые гривы. Иногда они бывают длиной до плеч, а иногда покрывают всю спину актера и волочатся сзади по полу, а впереди свисают двумя хвостами до пояса. Парики такого типа различаются по длине и цвету, в зависимости от того, какому персонажу они принадлежат. Короткие белые парики предназначаются для пожилых божеств, короткие черные — для девиц небесного происхождения, длинные белые — для персонажей, олицетворяющих возраст и силу, длинные черные — для привидений, длинные красные — для духов и демонов.

Головные повязки — необходимая деталь костюма в театре ноо, особенно для женских персонажей. Повязка охватывает лоб актера и закрепляется на затылке. Она повязывается до того, как надевается маска, и потому ее передняя часть скрыта под маской. Головная повязка закрепляет тяжелый парик и служит украшением. Для изготовления повязок применяются нарядные плотные ткани с золотым и серебряным орнаментом. При выборе расцветки соблюдается та же градация цветов, что и для воротников нижних кимоно.

На сцене ноо употребляются разнообразные головные уборы. Костюмы воинов, священников, монахов, рыбаков, путников дополняются головными уборами, соответствующими их положению. Для богов, духов и придворных высокого ранга имеется набор корон и венцов различной формы.

Актеры театра ноо держат в руках предметы, которые считаются необходимыми для характеристики данной роли. Обычно это предметы, имеющие символическое значение и не предназначенные для практического применения. Самым распространенным среди этих предметов является складной веер. Такой веер может служить как меч, стрела или чаша для вина. Круглые веера применяются для китайских персонажей. Если актер изображает безумную женщину, он непременно держит в руке ветку зеленого бамбука. Среди других подобных предметов можно назвать, четки, посох, метлу, удилище, грабли, корзину, деревянное ведро, меч, алебарду, лук, факел и т. д.

Декорации на сцене театра ноо не применяются. Для того чтобы зрители знали, где происходит действие, в текст пьесы включаются слова, описывающие обстановку. О смене обстановки говорит текст, движение актера, перемена им места на сцене или позы, изменение характера музыки. Эти перемены, заметные только внимательному зрителю, должны переносить и актера и публику из дворцовых покоев под сень цветущих вишен, из столицы в заброшенную, уединенную хижину, из мира реальности в мир грез.

На сцене ноо фигурируют также легкие каркасы из бамбука, обмотанного белой тканью. Эти каркасы, не имеющие заметного сходства с реальными предметами, условно могут обозначать замок, гору, ворота, берег реки, колодец, хижину, корабль, лодку, карету, храмовый колокол и т. д. Иногда каркасы бывают обтянуты тканью и украшены пучками листьев или бумажными цветами. В некоторых пьесах они имеют функциональное значение: служат ширмой, за которой производится быстрая смена костюма, или являются укрытием для актера, который по ходу действия должен неожиданно исчезнуть или появиться. Но чаще всего они имеют чисто символическое значение и актерами не используются.

Эти каркасы выносят и устанавливают два рабочих сцены, наблюдающие за ходом действия. Они же передвигают их в случае надобности и уносят в конце пьесы или во время действия, если те больше не нужны или место действия изменилось.

Японские театроведы объясняют применение каркасных конструкций тем, что сцена театра ноо невелика и появление на ней непрозрачных предметов сделало бы часть действия невидимым для зрителей.

Главным средством художественного выражения в театре ноо являются музыка, пение и танец. Гармоническое единство этих трех элементов составляет необходимую основу спектакля ноо.

Музыка театра ноо представлена оркестром (хаяси), состоящим из четырех музыкантов, играющих на флейте (фуэ) и барабанах (коцудзуми, оцудзуми, тайко).

Флейта фуэ — бамбуковый инструмент длиной примерно 39 см. Бамбук обвит камышом и покрыт толстым слоем лака. Сбоку имеется семь отверстий, которые музыкант прикрывает пальцами. Флейтист сидит на полу. Флейту держат горизонтально, вдоль правого плеча. Барабан коцудзуми — небольшой барабан, по которому ударяют пальцами. Он состоит из распорки высотой 25 см, изготовляемой из дерева вишни. С двух ее концов прикрепляются диски с натянутым пергаментом, соединенные между собой шнуром, натяжением которого регулируется высота звучания барабана. Музыкант, сидящий на складном стуле, держит барабан левой рукой у правого плеча, ударяя по нему пальцами правой руки. Левая рука контролирует натяжение шнура, обеспечивая изменение тона. Барабан оцудзуми также звучит благодаря ударам пальцев. По форме он такой же, как и коцудзуми, но больше по размеру, и на его дисках натянута воловья кожа, ударяя по которой вызывают пронзительные звуки. Музыкант, играющий на оцудзуми, также сидит на складном стуле и ударяет по барабану пальцами правой руки, контролируя натяжение шнура левой, но барабан он держит не у плеча, а на коленях. Тайко — самый большой из барабанов, употребляемых в театре ноо, звук из него извлекают ударами палочек. Он состоит из дубового цилиндра высотой 14 см и 28 см в диаметре, покрытого коровьей кожей, крепко стянутой шнуром. Тайко помещают на невысокую деревянную подставку, музыкант сидит рядом на полу и ударяет в барабан двумя палочками длиной 23 см.

Флейта ведет мелодию, а барабаны поддерживают ритм. Б некоторых пьесах употребляются только два маленьких барабана.

Оркестр ноо аккомпанирует пению, танцу или просто создает атмосферу, необходимую для пьесы ноо. Музыкальное вступление начинается до выхода актеров и соответствует характеру всей пьесы и главного персонажа. Оно настраивает зрителей на должное восприятие предстоящего спектакля.

Примечательной деталью исполнения оркестра ноо является то, что барабанщики, играя, время от времени вскрикивают. Эти возгласы гармонируют со звуками барабанов. Смысловой нагрузки они не несут, а как бы подбадривают актеров и создают специфическую музыкальную атмосферу спектакля ноо.

Искусство музыкантов театра ноо требует серьезной профессиональной подготовки. Ею занимались прежде главы школ. После войны классы искусства ноо были открыты в Токийском университете искусств. Студенты под руководством опытнейших мастеров овладевают этим сложным искусством. В этом единственная пока поддержка правительства в деле сохранения традиций искусства ноо.

Пение (утаи) в театре ноо — это произнесение нараспев текста пьесы. До наших дней дошло более двухсот различных текстов ноо. Большинство их использует все пять существующих школ ноо. Только некоторые пьесы более или менее монополизированы отдельными школами. Каждая школа ноо пользуется своей особой интонацией передачи текста. В зависимости от школы слегка варьируется и текст пьесы, особенно прозаические его части.

Пьесы ноо каждая школа публикует отдельно, по одной пьесе, или сборниками, содержащими до двухсот пьес. Вдоль текста идут авторские указания, касающиеся музыкальной, хореографической и эстетической стороны исполнения. В тексте имеются иллюстрации масок, париков, костюмов и реквизита, необходимых для данной пьесы.

Старинная форма записи пьес осложняется тем, что каждая школа придерживается своих особых правил записи.

Самые старые из сохранившихся текстов относятся к началу XV века. Эти рукописные тексты принадлежат кисти выдающихся мастеров сцены ноо того времени. Бережно сохраняемые, они передавались от учителя к ученику.

Самые старые из печатных текстов относятся к началу XVII века. Они снабжены красочными орнаментами и иллюстрациями.

Текст пьесы ноо частично поется, частично говорится. Он очень усложнен из-за классической литературной формы и с трудом воспринимается на слух. Многие зрители следят за ходом пьесы по своеобразной партитуре, снабженной указаниями музыкального и ритмического характера.

Текст пьесы ноо делится на стихотворные и прозаические части. Четкой границы между ними нет. Прозаическая речь в пьесах ноо сильно отличается от обычной разговорной и литературной.

Поется текст то громко, то тихо, в зависимости от обстоятельств и чувств, которые он выражает. При этом громко — не значит резко или грубо, а тихо — не значит слабо. Строгая музыкальная гармония — непременное требование к исполнителям ноо.

Часть слов поется исполнителями главной и второстепенной ролей. Но основной текст поручается хору, который состоит только из мужчин и поет в унисон. Часть текста произносится как речитатив в определенной тональности, часть поется и имеет свой мелодический рисунок. Ритм фиксируется нерегулярно расставленными паузами, и потому нельзя сказать, что каждый фрагмент обладает определенным темпом. Соотношение темпов определяется характером главного персонажа и сменой ситуации и настроения по ходу действия. Тонко чувствовать характер этих перемен — один из важных элементов искусства пения в театре ноо.

Актеры ноо не изменяют голос в зависимости от того, какой персонаж они изображают: бога или демона, мужчину или женщину, старого человека или молодого. Очень часто молодая красавица, роль которой исполняет знаменитый артист, поет хриплым мужским голосом, и это не портит впечатления от спектакля.

Вокальная сторона искусства ноо очень сложна и требует многих лет подготовки. Не просто и слуховое восприятие музыки ноо. Для непривычного уха она кажется пронзительной и резкой. Но это первое впечатление быстро проходит, поскольку спектакль в театре ноо удивительно гармоничен.

Словом «танец» (маи) в театре ноо называется всякое движение актера на сцене. Движения, которые были приняты первыми исполнителями, постепенно канонизировались и приобрели крайне отвлеченную стилизованную форму. Танец в театре ноо состоит из ряда поз (ката), это, по существу, движение, разделенное на позы. Сейчас в искусстве ноо применяется более двухсот таких поз. Их сочетания позволяют выразить любое чувство или ситуацию, возникшую по ходу действия.

Позы ноо (ноо-но ката) представляют собой в высшей степени стилизованные жесты. Например, чтобы изобразить плач, актер слегка наклоняет голову и поднимает руку ладонью вверх до уровня глаз. Если нужно выразить глубокую печаль, поднимает обе руки. А иногда главный актер просто сидит посередине сцены со слегка склоненной головой, а хор поет о его скорби. На первый взгляд кажется, что это просто. В действительности же этот прием требует высокого мастерства и концентрации всех духовных сил исполнителя, иначе эффект пропадет.

В принципе каждая поза актера ноо должна иллюстрировать текст, произносимый певцами. Но такой прямой связи между позой и содержанием нет. Бывает, что пение придает позам особое значение, а иногда связь между ними не проявляется.

Сцена ноо открыта с двух сторон, и поэтому актеры тщательно следят за тем, чтобы их позы были красивы независимо от того, откуда на них смотрят.

Танцы ноо делятся на чисто символические, исполняемые под инструментальную музыку, и несколько более реалистические, исполняемые в сопровождении пения. Однако строгого разграничения между этими танцами нет. Иногда символический танец имеет относительно реалистические элементы, а реалистический танец включает элементы символики.

Символические танцы могут быть медленными и грациозными или быстрыми, полными неожиданных перемен. Среди них есть танцы богов и отшельников, танцы воинов и духов, танцы фантастических львов, резвящихся среди цветущих пионов, или фантастических обезьян, опьяневших от вина, легкие комические танцы с барабанчиками и напряженные драматические танцы, как в «Додзёдзи».

Иногда характер танца определяется условиями, в которые по ходу пьесы попадает изображаемый персонаж. Так, в пьесе «Фуна Бэнкэй» героиня намеренно растягивает танец, стремясь как можно дольше задержать возлюбленного, который спешит отплыть на корабле. А в пьесе «Юя» наложница правителя Мунэмори танцует по приказу господина на празднике вишни. Но она намеренно ускоряет темп танца, чтобы поскорее вернуться к своей больной матери. Так сюжет влияет на характер символического танца.

Танцевальные части реалистического характера представляют собой стилизацию обычных действия и движения. Существуют четыре основные установленные формы, в соответствии с которыми актеры на сцене ноо ходят, стоят, сидят и принимают позы с веером. Так, строго подчиняется форме ходьба на сцене, вне зависимости от того, в каком темпе идет действие. Первым требованием является сохранение строго вертикального' положения корпуса. Ноги медленно, плавно скользят, причем подошвы почти не отрываются от полированных досок пола сцены. На этой основе строятся различные вариации движений, составляющие танцевальную технику ноо. Актеры, в совершенстве овладевшие этой техникой, не кажутся связанными ею, они движутся по сцене свободно, в соответствии с требованиями роли.

Отдельные танцевальные отрывки, сопровождаемые пением хора, часто исполняются независимо от пьес ноо. В этих случаях танцор выступает без маски, с открытым веером или палочкой в руке, одетый так же, как хор и музыканты, в кимоно с фамильными гербами и широкие хакама. Такие танцы, называемые симаи, часто исполняются в театре ноо между пьесами или частями пьесы. Кроме того, они, так же как музыка и пение ноо, являются предметом изучения широкого круга любителей этого жанра.

Традиции театра ноо предполагают достижение максимального сценического эффекта при минимуме движения актера. Сдержанность и простота — основа стилизованного движения исполнителей. Например, если актер ноо изображает человека огорченного, он просто медленно поднимает руку, словно прикрывая ладонью глаза. Чтобы изобразить радость, он слегка поднимает вверх покрытое маской лицо. Один шаг назад может означать негодование, удивление или радость в зависимости от обстоятельств. В театре ноо придается большое значение намекам и полутонам. Актер лишь намечает контур движения и выражения, предоставляя свободу воображению зрителя.

В театре ноо существуют две основные эстетические концепции: мономанэ (подражание действительности) и югэн (внутренний смысл). Эти концепции находят выражение в тексте, танце, музыке, пении и сценическом движении.

Главный теоретик искусства ноо, Дзэами, считает основным принципом ноо мономанэ, понимая под этим воспроизведение на сцене мира подлинных человеческих образов, чувств и переживаний. В качестве второго принципа Дзэами выдвигает югэн — сокровенную суть, внутреннюю привлекательность, то основное, что в данном предмете или существе воздействует на воспринимающего. В раскрытии югэн и состоит основа воздействия актера ноо на зрителя. Раскрытие югэн должно было «будить ответные эмоции», соответствующие «эмоциональные отзвуки» (ёдзё) и в зрителях: публика должна была вовлекаться в общую стихию раскрытия югэн — сокровенно прекрасного каждого показываемого персонажа, составляющего самую суть всего искусства ноо. По словам Дзэами, без югэн искусство ноо невозможно1. .

Очень важной составной частью искусства ноо является его сложная драматургическая ткань — ёкёку. Большинство пьес, входящих в репертуар театра ноо, было создано в конце XIV—начале XVI века. Характеры и события, описываемые в этих пьесах, основаны на легендах, исторических фактах и литературных произведениях, хорошо известных людям того времени.

Авторы выбирали сюжеты и ситуации, которые могли быть переданы посредством пения и танца. Многие пьесы используют классическую японскую поэзию. В некоторых из них одно стихотворение танка составляет основу всего сюжета.

Большинство пьес ноо написано классическим литературным языком, содержит множество цитат из классической японской и китайской поэзии и намеков, исторических или литературных. Кроме того, в пьесах ноо используются многие приемы, заимствованные в классической японской поэзии. Все это рассчитано на то, чтобы будить воображение, вызывать ассоциации, создавать атмосферу поэтической красоты.

Большое место в пьесах ноо занимают буддийские и синтоистские легенды и настроения, близкие людям периода формирования этого искусства.

Основные источники тематики пьес ноо: японские легенды, древние сказки, известные исторические события, произведения классической японской литературы («Манъёсю», «Кокин вакасю», «Синнкокин вакасю», «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Хэйкэ-моногатари» и др.), эпизоды из жизни знаменитых поэтесс и поэтов, китайские легенды2.

Вся эта сложная литературная сторона пьес ноо находится в строгой гармонии с их музыкой и танцами. Спектакль театра ноо рассчитан на целостное восприятие этого сложного комплекса.

Существует строгая организация построения каждой пьесы ноо и всего представления в целом. Эта организация базируется на принципе «дзё — ха — кю» (экспозиция, разработка, финал). Эти три части в установленном соотношении различаются в каждой пьесе. На том же принципе, но в более широком плане строится и все представление ноо.

Вступление, развитие сюжета, приводящее к кульминации и финалу,— такова структура пьес ноо. По внешнему признаку можно различить два типа пьес. Первый —это пьесы, разделенные на две части уходом главного действующего лица со сцены и сменой им маски и костюма. Ко второму типу относятся пьесы без такого рубежа.

Пьесы, явно распадающиеся на две части, составляют большинство в репертуаре ноо. Обычно в первой части главное действующее лицо, ситэ, называемое в этом случае маэ-дзитэ, выступает не в своем подлинном облике. Во второй части, после возвращения на сцену, оно демонстрирует свою подлинную сущность и носит название ноти-дзитэ. Встречается и другая формальная разновидность такого деления. В первой части маэ-дзитэ выступает как реальный характер, общается со второстепенным персонажем, ваки, и уходит. Во второй же части ноти-дзитэ появляется как видение или сон ваки.

Всего для театра ноо написано около четырех тысяч пьес, но прочно в репертуар театра вошло лишь около двухсот пятидесяти пьес. Они и составляют сейчас основу репертуара



Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница