Л. Д. Гришелева Театр современной Японии



страница6/13
Дата07.06.2018
Размер3.35 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Еще одним серьезным усовершенствованием сцены кабуки, также приписываемым Намики Сёдзо, было сооружение поднимающихся и опускающихся площадок на поворачивающейся и неподвижной частях сцены. Небольшая такая площадка есть и на ханамити.

Площадки эти позволяют внезапно появляться и неожиданно исчезать сверхъестественным персонажам пьес кабуки; кроме того, они дают возможность быстрой смены декораций, которую часто проводят на глазах у публики, при открытом занавесе и полном освещении. Зрелище это тоже очень интересно. Пустынный скалистый берег вдруг проваливается вниз, а из-под земли, как по волшебству, появляется неприступный средневековый замок, оживленный торговый квартал большого города или многоярусная пагода буддийского храма.

Принятая сейчас в театрах кабуки сцена-коробка с небольшим просцениумом, так называемая гакубутисики-но бутай (обрамленная сцена), для традиционного японского театра явление новое. Она была сооружена в 1878 году в театре «Синтомидза», который первым откликнулся на европейские веяния послемэдзийского периода. Вскоре она была заимствована всеми другими театрами кабуки и теперь стала общепринятой.

Прежде авансцена театра кабуки имела вид площадки, сильно выдававшейся в зал и окруженной с трех сторон местами для зрителей.

Оркестровой ямы в театре кабуки нет. Музыканты располагаются слева за сценой. Через специальное окошко, забранное решеткой, они следят за происходящим на сцене действием. Если пьеса заимствована в кукольном театре дзёрури, то обязательные для таких спектаклей сказитель — гидаю и аккомпаниатор с сямисэном располагаются на специальной площадке в правом углу сцены. Иногда они также находятся за сценой и тогда, как и оркестранты, наблюдают за действием через зарешеченное окошечко. В танцевальных спектаклях, заимствованных в театре ноо, оркестр, как правило, занимает место прямо на сцене.

Стулья для зрителей в японском театре впервые появились в конце XIX века в театре «Моритадза». В театре кабуки они утвердились с 20-х годов нашего века. Но и теперь даже в самых современных театральных помещениях кресла стоят только в партере, амфитеатре и на балконе. В ложах же по-прежнему сидят по-японски — на полу, на специальных плоских подушках для сидения — дзабутонах.

В спектаклях кабуки широко применяются различные световые эффекты. Театры снабжены совершенным осветительным оборудованием. Огромные сцены кабуки бывают буквально залиты светом. Они значительно шире, чем сцены театра драматического.

Музыка в театре кабуки является одной из важнейших составных частей жанра. Она сопровождает представление с момента открытия занавеса и продолжается в течение всей пьесы, независимо от того, есть актеры на сцене или нет. Она умолкает лишь тогда, когда пауза помогает создать более сильное впечатление.

Музыка пропитывает все представление кабуки. Спектакль обрамляется звонким стуком деревянных колотушек — хёсиги, сопровождающим открывание и закрывание занавеса. Постукивание этих колотушек создает особую атмосферу театральности в кабуки. Их редкое постукивание раздается за кулисами и в антрактах, отмечая степень готовности актеров и рабочих сцены к началу следующего действия. Звуки хёсиги подчеркивают и моменты кульминации в спектакле.

Музыканты, находящиеся на сцене (дэбаяси) или скрытые решетчатым экраном за кулисами в левой части сцены (гэдза хаяси), усиливают эмоциональное напряжение игры актеров и осуществляют звуковые эффекты. Музыкальное сопровождение делает более театральным действие, происходящее на сцене: кровопролитие не выглядит таким уж ужасным, любовные сцены представляются более деликатными, самоубийства кажутся фатально неизбежными.

Сценическая речь (сэрифу) в кабуки имеет специфическую ритмическую и мелодическую основу — результат влияния театра дзёрури. Часто длиннейший монолог привлекает зрителей красотой своего звучания вне зависимости от смысла произносимых слов, как бывает иногда с ариями из итальянских опер.

Даже в сравнительно новых и более реалистических бытовых пьесах присутствует эта специфическая мелодика речи, а музыкальный аккомпанемент сопровождает диалоги и наполняет паузы. Эта музыкальная ритмическая основа придает особый характер и сценическому действию актеров (сигуса), делая его стилизованным, с элементами традиционного японского танца.

В кабуки используются только японские национальные музыкальные инструменты. Это — флейты и барабаны различных размеров, заимствованные в оркестре гагаку, это сямисэны, пришедшие из кукольного театра дзёрури, иногда в оркестр театра кабуки добавляются кото, древняя цитра — струнный национальный музыкальный инструмент, похожий на бандуру, продолговатой формы; он лежит на полу, а музыкант стоит рядом на коленях.

Очень изобретательны и искусны музыканты кабуки в области звуковых эффектов. Применяя, например, палочки из разных видов дерева и варьируя их толщину, на одном и том же большом барабане они могут точно воспроизвести шум дождя и стук града, шелест падающего снега и гул снежного обвала, грохот морских волн и журчание ручейка, плеск волн на озере, свист ветра и многое другое.

Музыкальная фактура спектаклей кабуки усложняется еще тем, что в пьесах дзёрури, заимствованных в кукольном театре или созданных специально для кабуки (их обычно называют гидаю кёгэн, марухон-моно или марухон кабуки), значительное место занимает певец-сказитель — гидаю. В театре кабуки в отличие от кукольного театра дзёрури его часто называют тёбо. Подобно хору в греческой трагедии, он повествует о чувствах и размышлениях действующих лиц, подчеркивает эмоциональную напряженность действия, определяет линию поведения героев и даже произносит вместо них часть диалогов. На слух бывает очень трудно различить речь сказителя — гидаю и речь действующих лиц.

В пьесах, заимствованных в театре ноо (ноотори-моно), преимущественно танцевальных, значительное место в музыкальной ткани спектакля занимает мужской хор, исполняющий песни нагаута, в которых передается содержание исполняемого танца.

Долгая традиция выработала в театре кабуки определенный рисунок роли для каждого характера и персонажа пьес. И лишь выдающийся талант и индивидуальность нового исполнителя могут внести что-то новое в канонизированные формы, и тогда уже это новое делается каноном. Иногда действие становится символическим, как, например, в сценах сражения, где строго ритмизированные движения актеров лишь отдаленно напоминают реальную схватку.

Строгая градация ролей в пьесах классического кабуки привела к появлению различных амплуа, для которых были разработаны определенные грим, костюмы, парики, система жестов, движений, модуляций голоса.

В театре кабуки существуют такие амплуа.

Татияку — положительный герой, умный, сильный, красивый. Амплуа татияку подразделяется на три вида: арагото — воин, богатырь, обладающий сверхъестественной силой; вагото — изнеженный красавец, молодой любовник; дзицугото — рассудительный, терпеливый, мудрый и справедливый муж.

Катакияку — враг главного героя татияку. Этот персонаж играет важную роль в развитии интриги пьесы. Амплуа катакияку подразделяются на несколько видов: дзицуаку — откровенный негодяй, преступник; кугэаку — благородный негодяй, аристократ, силой обстоятельств вынужденный действовать как негодяй; ироаку — злодей с внешностью изнеженного красавца; хандокатаки — полукомический мелкий враг и др.

Докэката — комический персонаж, простак, комическими жестами и репликами вызывающий смех зрителей. Он может быть рассеянным простофилей, вертопрахом или смешным негодяем — хандокатаки, совмещающим сразу два амплуа.

Кояку — роль ребенка, обычно исполняемая детьми актеров. С таких ролей начинается сценическая жизнь актеров кабуки. Зрители любят детей на сцене, и потому во многих пьесах кабуки фигурируют персонажи кояку. Для них выработана особая манера движения на сцене, специфические интонации, рассчитанные на то, чтобы растрогать аудиторию. Эти юные актеры в трагических ситуациях нередко вызывают слезы у зрителей. Вознаграждение этих исполнителей незначительно — мешочек сэмбэя (сухое печенье из рисовой муки), арахиса или сладости. Такой порядок, заведенный в период становления искусства кабуки, сохраняется и в наши дни. Мир кабуки игнорирует трудовое законодательство, использует детский труд и не оплачивает его, рассматривая всякое выступление детей на сцене как один из элементов обучения их актерскому мастерству.

Различие амплуа определяется не только функцией персонажа в пьесе и линией его поведения. Существуют чисто внешние различия в гриме, парике, костюме, Так, чтобы сделать катакияку возможно более неприятным, применяют специальный грим: на лицо актера наносятся синие полосы или все лицо окрашивается в красный цвет. Лицо положительного героя обычно покрывается белым гримом. Но о гриме речь еще впереди, так же как и о самом интересном амплуа кабуки — оннагата.

Оннагата — женская роль, исполняемая мужчиной. Как и другие амплуа, оннагата подразделяется на несколько видов. Главный из видов вакаоннагата — молодая красивая героиня. Среди этих героинь различаются: мусмэката — юная девушка со скромной девичьей прической и в кимоно с длинными рукавами (фурисодэ); акахимэ — обольстительная красавица из высших слоев аристократии в самом роскошном парике (фукива) и в богатых одеждах красного цвета (отсюда и название этого амплуа «красная принцесса»); кэйсэй — куртизанка высокого ранга; сэванёбо — послушная, преданная жена из купеческого сословия; онна будо — женщина, владеющая воинским искусством и выступающая как воин; акуба, или докуфу, — злая женщина, женщина-вамп, способная на убийство и любое злодейство. Амплуа немолодых женщин не так многообразны: касягата — старая женщина и фукэояма — женщина средних лет. Классификация амплуа оннагата почти полностью совпадает с классификацией женских голов в кукольном театре дзёрури.

Непосвященную публику обычно удивляет сложившаяся в кабуки традиция исполнения женских ролей актерами-мужчинами. Еще больше поражает тот факт, что пьесы кабуки, созданные для актеров оннагата, не могут ставиться с привлечением актрис. Женщина на сцене кабуки нарушает стиль представления кабуки. И в тех редких случаях, когда это допускается, актриса играет не женщину, а оннагата, играющего женщину. Оннагата часто становятся законодателями мод и манеры поведения для женщин, придерживающихся японского стиля.

Такой полностью мужской мир театра кабуки в Японии не исключение. В бугаку, ноо и кёгэнах наблюдается аналогичная картина. Но исполнение женских ролей актерами в масках не требует такой степени перевоплощения, как на сцене кабуки. В кабуки детально разработана особая исполнительская техника актеров оннагата, требующая долгой и тщательной тренировки, а также особой способности к перевоплощению. И мужчины, исполнявшие роли женщин, стремились превзойти их в женственности. Они старались носить женскую одежду и вести себя по-женски даже вне сцены, в повседневной жизни.

Ёсидзава Аямэ I (1673—1729), основоположник искусства оннагата, разработал каноны исполнительской техники оннагата. Выработанные им принципы остаются в силе до наших дней, хотя теперь молодые актеры кабуки находят, что утонченная атмосфера классического кабуки приходит в столкновение с ярко выраженной современностью мира послевоенной Японии, в котором они живут. Поэтому современные оннагата вне сцены держатся вполне по-мужски.

В настоящее время наиболее выдающимися оннагата в театре кабуки являются Накамура Утаэмон VI (член Академии искусств), Оноэ Байко VI, Накамура Сикан, Итикава Монноскэ.

Хотя игра актеров оннагата в кабуки значительно более реалистична, чем игра исполнителей женских ролей в театре ноо и в кёгэнах, все же она основана на строгих канонах стилизованной исполнительской техники кабуки. Можно сказать, что искусство оннагата в кабуки — это искусство правдоподобного воплощения стилизованной идеальной женщины.

Стилизованная красота спектаклей кабуки во многом зависит от, возможно, несколько преувеличенной и подчеркнутой красоты оннагата. Многие считают, и не без основания, что искусство кабуки перестанет существовать, если оннагата заменить актрисами.

Однако четкое деление на амплуа наблюдается только в пьесах, относящихся к XVII—XVIII векам. Позже характеры в пьесах стали усложняться, появились смешанные амплуа (например, вадзицу для татияку — соединение амплуа вагото и дзицугото) и роли, относительно которых трудно сказать, к какому амплуа они принадлежат. Начиная с XIX века деление актеров по амплуа стало менее строгим. Некоторые из них могли успешно исполнять и мужские и женские роли. Такой широтой диапазона и многогранностью таланта прославились Накамура Утаэмон IV, Оноэ; Кикугоро III и Итикава Дандзюро VII. Среди современной актерской молодежи подобными качествами отличаются Оноэ Кикугоро VII, Итикава Энноскэ III и некоторые другие.

Теперь актеры кабуки специализируются в определенном амплуа, но не строго, тем более что в новых пьесах для театра кабуки классически четкого деления ролей по амплуа обычно не наблюдается.

В процессе формирования и развития искусства кабуки сложилась определенная система канонических жестов, поз, движений, модуляций голоса, свойственных этому театру. Для каждого амплуа, почти для каждой роли постепенно были выбраны и стали традиционными грим, парики, костюмы. В театре кабуки, как и в европейском балете, строго соблюдаются подробно детализированные приемы исполнительской техники.

Самым оригинальным и интересным в гриме кабуки являются кумадори. Это метод нанесения на лицо различных по форме и по цвету резких линий. Они наносятся для усиления и подчеркивания естественных линий лица, а также чтобы придать характерное выражение лица изображаемому персонажу. Кумадори производят очень сильное впечатление и создают театральный эффект, присущий только кабуки.

О происхождении кумадори существуют различные мнения. Одни театроведы считают, что это результат влияния китайской драмы, другие находят, что кумадори — подражание резким, подчеркнутым линиям мужских и демонических масок театра ноо.

Впервые прием кумадори был применен актером Итикава Дандзюро I в 1673 году в театре «Накамурадза» в Эдо. Этот грим имел большой успех и стал широко применяться особенно для ролей арагото, для романтических и сверхъестественных персонажей. Появилось множество различных типов кумадори, наиболее удачные из них постепенно канонизировались. Этот процесс завершил Итикава Дандзюро VII примерно к 1852 году. Было выработано около ста типов кумадори, однако до наших дней в широком обиходе из них сохранилось немногим более десяти.

Основные цвета кумадори — красный, синий и черный. Красные линии обозначают страсть, справедливость и доблесть; синие — зло, страх и сверхъестественность; черные и алые — божественность и колдовство. Иногда к этим цветам добавляются лиловый, коричневый, золотой. В ролях арагото линии кумадори наносятся не только на лицо, но и на руки и ноги актера. Правда, современные актеры обычно упрощают эту сложную процедуру и надевают носки и перчатки с соответствующей раскраской. Наиболее распространенными являются следующие виды кумадори.

Из кумадори красного цвета (бэни-кума) можно назвать судзикума (грим Умэо и Мацуо в пьесе Такэда Идзумо «Курумабики»), сару-гума (грим Асахина в пьесе Итикава Дандзюро I «Таймэн»), мукими-гума (грим Скэроку в пьесе Цуути Дзихэя «Скэроку») и др.

Из кумадори синего цвета (аи-гума) главными являются хання-гума (имитация маски женщины-демона, встречается во многих пьесах) и кугэаку (грим благородного негодяя — Укэ в пьесе Итикава Дандзюро I «Сибараку» и др.). Коричневым гримом наносятся линии цутигумо-кума, служащие для изображения животных, оборотней и духов. Существуют также промежуточные кумадори для комических персонажей дзарэ-гума, для откровенных негодяев (дзицуаку) в исторических пьесах кансяку-гума.

В театре кабуки существует обычай дарить зрителям — поклонникам или покровителям сделанный на бумаге или на шелке отпечаток линий кумадори с лица актера. Такой отпечаток, называемый осигума, используется как настенное украшение — какэмоно или как украшение для складных ширм. Отпечатки кумадори ролей знаменитых актеров хранятся в театральных музеях.

Иной характер грима женских персонажей оннагата. Актер плотной тканью заклеивает себе брови, затем стягивает голову тугой повязкой и смазывает лицо жидкой мазью. Потом, взяв кисть, он красит себе все лицо, шею и спину белой краской. Затем очень осторожно наносит пальцами, ладонью и специальными щеточками красную, черную и зеленую краски на свои веки, нос, брови, щеки, виски и уши. Гримеров в театре кабуки нет, актеры всегда гримируются сами.

Когда гримирование окончено, появляется костюмер (исёя) и надевает на актера женский костюм, соответствующий исполняемой роли. Затем парикмахер (токояма) приносит парик. Актер прижимает уши руками, и парикмахер надевает на него большой тяжелый парик, убранный по бокам и спереди всевозможными блестящими украшениями.

Одевшись, актер наносит кистью жидкие белила на свои руки, а также на ноги до колен. Выходя из комнаты, он надевает сценическую обувь.

Кумадори в женском гриме применяются лишь для сверхъестественных персонажей: злых духов, оборотней, демонов и т. д.

Костюмы в пьесах классического репертуара кабуки всегда великолепны, хотя очень мало соответствуют одежде изображаемой эпохи. Они, как и грим, призваны подчеркнуть характер действующего лица и не преследуют цели реалистического изображения исторической действительности.



Для каждого амплуа выработан определенный тип костюма. Например, женский костюм, состоящий из красных шелковых одеяний ярких тонов, богато расшитых золотом и серебром, предназначается для девушки из высших слоев аристократии. Красивые и благородные невесты из знатных аристократических домов встречаются почти в каждой исторической трагедии.

Существуют костюмы, условно обозначающие бедность. Их носят ронины и разорившиеся аристократы. На плечи и полы этих костюмов наносятся цветные пятна, обозначающие заплаты. Сложная комбинация цветов этих пятен выглядит очень красиво, что весьма важно для стилизованного представления кабуки. И в то же время зрителю ясен характер героя, одетого в это платье.

Стремясь к впечатляющему зрительному эффекту, театр кабуки разработал ряд приемов, позволяющих актерам быстро менять костюм прямо на сцене, на глазах у зрителей. Иногда актер спускает кимоно с одного плеча или с обоих плеч, освобождая при этом надетое под ним платье. Этот прием часто применяется в сценах сражений. Если в пьесе в момент кульминации характер персонажа резко меняется и проявляется его скрытая сущность, обращаются к приему буккаэри. Он заключается в том, что актер надевает костюм с двойным верхом. Верхние швы на плечах и рукавах сшиваются прочными, не закрепленными нитями с маленькими шариками на одном конце. В нужный момент помощник актера — кокэн незаметно, за шарики выдергивает эти нити, верхняя часть костюма до пояса откидывается вниз, открывая нижнее платье другой раскраски. Изнанка откинувшихся частей дополняет новый наряд. При этом часто меняется и прическа персонажа. Примером применения буккаэри может служить эпизод в спектакле «Наруками», в котором святой отшельник, скрывающийся в горах, внезапно превращается в злобного духа.

В танцевальных пьесах используют несколько другой, тоже очень эффектный прием, позволяющий сменить костюм полностью и не один раз. Этот прием называется хикинуки. Он заимствован в кукольном театре и применяется на сцене кабуки с 1731 года. На кимоно актера, перехваченное широким поясом оби, нашиваются отдельно верхняя и нижняя половины нескольких кимоно разного цвета. Нашиваются, как и в случае применения буккаэри, не закрепленными нитями с шариками на конце. Во время танца, когда темп или характер музыки меняются, кокэн быстрым движением вытаскивает нити, освобожденные части костюма падают, их быстро убирают, а актер продолжает танец уже в другом костюме. Вся операция занимает считанные мгновения и может повторяться несколько раз в течение спектакля, как, например, в знаменитой танцевальной пьесе «Мусмэ Додзёдзи».

Тем же целям — разграничению амплуа, подчеркиванию характера персонажей и приданию живописности спектаклю — служат в театре кабуки и парики.

Основу парика составляет тонкий, медный обруч, размер которого тщательно подгоняют к размеру головы актера. Сверху обруч оклеивают шелком — хабутаэ, а к нему — волос за волосом — приклеивают парик. Для одних персонажей парики делают из женских волос, для других — из шерсти животных.

Прежде чем надеть парик, актер повязывает голову куском хабутаэ, чтобы не мешали собственные волосы. Если у изображаемого персонажа часть головы бритая, эту часть повязывают еще одним куском шелка и лишь после этого надевают парик, состоящий из волос по бокам головы и пучка на затылке. Затем края шелковых повязок закрашивают в тон цвета лица. Плохо загримированным считается актер, у которого заметна линия между повязкой и лицом.

Театр кабуки применяет несколько сот видов париков. Существует сложная их классификация. Основным считается разделение париков на мужские и женские. Дальнейшая детализация определяется характером персонажа.

Из женских париков можно назвать татэхёго — парик для куртизанок высокого ранга; рёва — парик для жен воинов; катахадзуси — парик для жен военачальников; ума-но сиппо — парик для деревенских девушек; фукива — парик для красавиц из аристократических домов (акахимэ); юивата —парик для девушек-горожанок; хариути— парики для девочек-прислужниц куртизанок и т. д.

Мужские парики также очень разнообразны: окэси — различные виды париков для мальчиков; кума-но мусири — парик для молодых развратников; эндэ — парик для благородных негодяев; намадзимэ — парик для сильных юношей; итабин — парик для арагото и т. д.

Кроме того, на сцене кабуки часто применяются черные, белые и красные огромные фантастические парики духов и демонов. Все парики в классических пьесах кабуки сильно стилизованы и часто лишь отдаленно напоминают реальные прически изображаемых персонажей. В новых пьесах кабуки исторической достоверности больше, и разрыв между реальной жизнью и ее сценическим воплощением не так велик.

Кроме стилизованной условности костюмов, париков и грима в кабуки разработана система условных поз, жестов и движений. В классическом кабуки не допускается ни одного свободного движения. Пластическая форма исполнительского мастерства актеров кабуки в значительной мере основана на технике традиционного японского танца. Но в кабуки все движения и позы более драматизованы и представляют собой подчеркнутые полумимические, полутанцевальные действия, достигающие своей кульминации в позе, называемой миэ. Актер замирает в динамичной позе, в которой сочетаются предельная выразительность и живописность. Этот прием часто сравнивают с кинематографическим крупным планом.

Миэ применяются, чтобы как можно выигрышней показать героя при первом его появлении. Актер выходит, на несколько мгновений замирает в эффектной позе, обратившись к залу, а уж потом начинает действие. Другой характер носят миэ, применяющиеся, чтобы подчеркнуть кульминацию чувства или движения. Все позы тщательно разработаны, всем известны и усвоены актерами кабуки с детства, как па классического европейского балета танцовщиками-профессионалами. Яркость, выразительность и свежесть миэ зависят от мастерства и вдохновения актера. И зрители обычно живо реагируют на эти позы.

Иногда миэ включают целую группу актеров. Тогда исполнители образуют живописную картину, представляющую собой действие, замершее в момент равновесия.

Актер кабуки должен уметь играть, танцевать, фехтовать, проделывать акробатические трюки.

Кроме свободного владения телом актеру кабуки необходимо свободное владение голосом. Он должен уметь петь, декламировать, говорить. Сценическая речь в кабуки (сэрифу) очень многообразна.

Характер интонаций бывает различным: дзидай-но сэрифу — вычурная декламационная речь, произносимая гортанным голосом (используется в исторических пьесах — дзидаймоно), сэва-но сэрифу — спокойная речь, близкая к обычной разговорной (используется в бытовых пьесах — сэвамоно).


Форма исполнения также разнообразна. Существует ватаридзэрифу (переходящая реплика), когда один исполнитель произносит первые слова фразы, а другой, стоящий рядом, продолжает ее, и т. д. (обычно эти действующие лица являются единомышленниками); заключительные слова произносят все вместе. Другая разновидность — какэаидзэрифу (перекликающаяся реплика). Ее произносят два актера поочередно, как бы перекликаясь; заканчивают оба актера одновременно. Есть и другие разновидности сценической речи.


Каталог: knigi
knigi -> Внутренний предиктор СССР
knigi -> Р. В. Енгибарян э. В. Тадевосян конституционное право
knigi -> Книга Павлова В. И. «Возвращение в Эдем. Духовное целительство»
knigi -> Курс уголовного права. Том Особенная часть
knigi -> Сборник по вопросам педагогики Рабочие материалы к выработке Стратегии реформы системы образования
knigi -> Книжная летопись 2004 (1-270) 0 общий отдел
knigi -> Мне порою чудится оркестр наш духовой
knigi -> История государства и права зарубежных стран
knigi -> Д. А. Кожевников, К. В. Коваленко


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2019
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал