С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница1/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41
Веригина В. П. Воспоминания / Вступит. ст. С. Л. Цимбала, прмеч. Т. В. Ланиной. Л.: Искусство, 1974. 247 с.

С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать

Воспоминания

Первые впечатления 19 Читать

В Художественном театре 23 Читать

«На дне» 32 Читать

Школьное 35 Читать

Большое искусство 41 Читать

«Юлий Цезарь» и «Вишневый сад» 48 Читать

Развлечения и работа 56 Читать

Великие 59 Читать

В своей среде 65 Читать

Театр-студия 67 Читать

Театр-студия на Поварской 74 Читать

В Товариществе Новой драмы 78 Читать

В Театре В. Ф. Комиссаржевской 83 Читать

Театральные субботы 87 Читать

Открытие сезона. «Сестра Беатриса» 90 Читать

Поэт и три актрисы 93 Читать

«Балаганчик». Вечер бумажных дам 101 Читать

Снежная дева 109 Читать

«Жизнь человека» 114 Читать

Второй сезон в Театре Комиссаржевской 121 Читать

Европейские имена 127 Читать

Импровизация 134 Читать

Двойник поэта. Конец «Снежной девы» 137 Читать

В поездке с Мейерхольдом 144 Читать

В Театре Корша 152 Читать

Неудачи. Встречи с Шаляпиным 156 Читать

Гастролеры 161 Читать

Еще о Художественном театре и больших актерах 166 Читать

Териокский театр 171 Читать

«Виновны — не виновны». Дача Лепони 182 Читать

Мечты и проекты 190 Читать

Студия на Троицкой 196 Читать

Кое‑что о футуристах 202 Читать

Лирические драмы Блока в Тенишевской аудитории 205 Читать

Во время войны 209 Читать

Последние искры веселья 214 Читать

Последняя глава 217 Читать

Длинный постскриптум 221 Читать



Примечания 223 Читать

Именной указатель 238 Читать

{5} Валентина Петровна Веригина и ее Воспоминания


Книга, которую держит в руках читатель, — воспоминания одной из старейших русских актрис Валентины Петровны Веригиной. Принадлежит эта книга к пользующемуся давними и широкими читательскими симпатиями литературному жанру — жанру театральных мемуаров, с их яркой атмосферой закулисья, сплетения актерских судеб, формирования сценических замыслов. В данном случае перед нами оживает театральное прошлое сложной и противоречивой, полной глубокого исторического значения эпохи — речь идет о последнем предреволюционном десятилетии, о духовной жизни России накануне великих перемен.

Русское искусство тех лет, жившее предощущением грядущего перелома, беспокойно искало новые пути и новые формы. Процесс обновления не был гладким: возникали и сталкивались разноречивые эстетические концепции, противоборствовали разнородные художественные направления. Духом исканий был охвачен и театр, ставший в начале века средоточием новых социально-эстетических идей.

Уже утвердились в общественном сознании имена Чехова и Горького, реалистические завоевания Московского Художественного театра. Но неоспоримые и полные глубокого исторического смысла достижения художественников не исчерпывали растущей потребности в преобразовании сцены, не снимали ощущения кризиса, переживаемого русским театром. Жажда иного театрального языка, способного передать не саму жизнь, а отношение художника к жизни, стремление раскрыть еще неведомые возможности театра толкнули В. Э. Мейерхольда к уходу из МХТ — на дорогу многообразных художественных экспериментов и студийных проб. Новые веяния увлекли и В. Ф. Комиссаржевскую — так возник ее временный творческий союз с Мейерхольдом, трудный и в конечном счете не состоявшийся: живое {6} и трепетное искусство актрисы пришло в неизбежное противоречие с попыткой режиссера подняться над реальностью, представить мир в отвлеченных от жизни формах.

Всеобщее брожение затронуло и МХТ. К концу первого десятилетия жизни театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко уже ощущали неудовлетворенность достигнутым, «необходимость воз выситься над уровнем изображения обыденной жизни»1.

Русский театр потянулся к поэтическому отражению мира и не посредственно к поэзии. Произошло это вопреки той ожесточенной борьбе за высвобождение театра из-под власти литературы, которая велась именно в ту пору. На эту тему в театральной печати, в теоретических альманахах были написаны сотни полемических страниц, из которых должно было явствовать, будто нет для театра зла большего, чем его приверженность слову. В статье «Утверждение театра», опубликованной незадолго до первой мировой войны, А. Р. Кугель резюмировал смысл этой борьбы краткой формулой: «Театр олитературен — в этом первая причина упадка театра»2.

Но как раз в те самые годы, когда литературе в качестве основы театрального искусства подписывался наиболее суровыми судьями смертный приговор, русский театр решительным образом и в разных направлениях сблизился с современной ему поэзией.

Поэты пришли в театр в качестве его теоретиков и драматургов — о театре и для театра писали А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб и другие, принимавшие непосредственное участие во многих театральных начинаниях. Поэзия проникла во внутреннюю структуру спектакля, подчинила своим законам его образную систему и выразительные средства.

Русский символистский театр — явление сложное и противоречивое. Его пора была недолгой: уже в последних спектаклях В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской он, по существу, изжил себя, хотя позже, у других режиссеров еще и дал несколько достаточно ярких вспышек. Но связь театра с поэзией не замыкалась на символистских пробах, она была шире и глубже и сама по себе оказалась чрезвычайно плодотворной для театра, для развития его возможностей.

В. П. Веригина не просто наблюдала художественную жизнь тех лет — она жила этой жизнью. Учась в школе Художественного театра, она была восторженным и постоянным зрителем многих его спектаклей, на его сцене делала свои первые актерские шаги, встречалась со Станиславским и Немировичем-Данченко, дружила с актерами МХТ. Она принимала участие во многих опытах Мейерхольда, сотрудничала с ним в Студии на Поварской, в Товариществе новой драмы, {7} в театре В. Ф. Комиссаржевской, в Студии на Бородинской, в летнем театре в Териоках. В течение нескольких лет В. П. Веригину связывала личная дружба с Александром Блоком. Она повседневно соприкасалась со многими актерами, поэтами, художниками. Ей посчастливилось видеть на сцене М. Н. Ермолову и М. Г. Савину, Ф. И. Шаляпина и Л. В. Собинова, Э. Дузе и С. Бернар и других выдающихся актеров того времени.

Обо всем этом она и рассказывает в своей книге, рассказывает с непосредственностью очевидца и талантом тонкого наблюдателя.

Большое место занимает в воспоминаниях Веригиной гигантская и беспокойная, не укладывавшаяся ни в какие сложившиеся театральные понятия фигура Мейерхольда.

В творческой биографии замечательного режиссера, при всей поражающей яркости его художественной натуры, не было того, что можно было бы назвать «общим знаменателем» его творчества, прямым доказательством его цельности. В нем главенствовало мощное чувство интеллектуальной и образной импровизации, которое часто оказывалось сильнее исповедуемых художественных взглядов, сильнее верности собственному опыту.

Речь идет не об интуитивистском произволе в творчестве великого мастера, а о силе его творческого воображения, которая сама порождала скрытую логику и скрытое единство всего, что он делал на сцене. И в спектаклях театра В. Ф. Комиссаржевской, и в студийных опытах Мейерхольд неутомимо искал новую театральность. Были тут и заблуждения, и крайности, и временные увлечения, но многое из того, что было сделано режиссером в дореволюционные годы, сыграло существенную роль и в творческом становлении самого Мейерхольда, и в развитии русского театра.

В. П. Веригина ощущает неоднозначность и своеобразие фигуры В. Э. Мейерхольда, который, по ее замечанию, «был предан искусству настолько, что за художником человек часто в нем просто отсутствовал». Но она с подлинным восхищением пишет о его творческой неисчерпаемости, о его поразительной способности «расколдовывать актеров, будить от сна, в который, как он говорил, их погрузила злая фея “рутина”». «Мне кажется,  — пишет она,  — Мейерхольд режиссер будущего актера, и если бы нашелся кто-нибудь, сумевший записать репетиции Всеволода Эмильевича, он оказал бы громадную услугу будущему актеру».

В советскую пору были сделаны записи репетиций многих мейерхольдовских спектаклей. Сохранились стенографические записи и одного из возобновлений «Маскарада». Эти драгоценные материалы и в самом деле свидетельствуют о глубоком и принципиально новаторском своеобразии работы Мейерхольда с актерами, о неповторимости способов творческого воздействия постановщика на исполнителей.

Один из наиболее значительных дореволюционных опытов В. Э. Мейерхольда, о котором живо и подробно рассказывает В. П. Веригина, {8} самым непосредственным образом связан с трагической поэзией Блока, с его драмой «Балаганчик», которая как будто бы разрослась из одноименного стихотворения. Значение «Балаганчика» и в творчестве Блока и в творчестве Мейерхольда трудно переоценить. Прав Б. Ростоцкий, когда утверждает, что «редкое единство мироощущения режиссера и поэта только и могло привести к целостному и последовательному осуществлению столь своеобразной пьесы»3.

Единство это само по себе несомненно, но не нужно закрывать глаза и на различные оттенки, возникавшие в понимании главной идеи пьесы и спектакля. Речь идет об идее «балагана» как о всеобъемлющей метафоре, охватывающей собой весь тогдашний противоречивый, изломанный и нелепый мир. Для Блока мысль о «трагическом балагане» как образе протеста и несогласия с жестокой и требующей отважного романтического вмешательства действительностью была вполне определенна, реальна и вне театра. Для Мейерхольда в эпоху, о которой идет речь, «балаган», сохраняя свое идейно-философское значение, был также символом возвышенной «театральности», маскарадом, не столько прячущим человеческие лица, сколько обнажающим скрытые их черты.

Иными словами, обращение к «балагану» было не только способом постижения мира, но и конкретной режиссерской задачей, неожиданным художественным приемом, который, хотя и подсказывался философской мыслью, сам оказывал обратное на нее воздействие. Это весьма тонкое различие то снималось художественной практикой, то усиливалось ею, то сближало художников друг с другом, то разъединяло их.

В. П. Веригина тонко и вдумчиво характеризует взаимоотношения Мейерхольда и Блока, различие и точки соприкосновения их художественных индивидуальностей. «Мейерхольд,  — пишет она,  — во многом противоположный Блоку, за какой-то чертой творчества приближался к нему. Это была та грань, за которой режиссер оставлял быт, грубую театральность, все обычное сегодняшнего и вчерашнего дня и погружался в музыкальную сферу и сферу иронии, где в период “Балаганчика” витал поэт, откуда он смотрел на мир».

Однако многое их и разъединяло. Не раз, в том числе и в периоды сближения, Блок обнаруживал свое требовательное несогласие с Мейерхольдом. В 1907 году, откликаясь на «Пробуждение весны» Ведекинда, поэт недвусмысленно выражал опасение, что мы (подразумевается — люди русского искусства и русской поэзии) «прозеваем свое, прозеваем высокое, забудем свое великое отчаяние и разучимся страдать. Будем бродить всегда в той самой тьме, которую развел в театральном зале Мейерхольд»4. Порой поэт признавался со всей определенностью: {9} «… и опять мне больно все, что касается Мейерхольда, мне неудержимо нравится “здоровый реализм”»5.

Спору нет — высказывания Блока в адрес Мейерхольда были продиктованы случайно возникшей ситуацией или настроением. Одно только несомненно: поэта действительно отталкивали изощрения внешнего театрального изобретательства, излишества символистского толка. Он не принимал крайности «условного театра» с его абстрактными нравственно-психологическими категориями, уводившими действие в некое мистическое небытие, в мир символических туманностей, призраков и догадок.

Для Блока условность была своего рода катализатором жизненной правды, обострявшим ее сущность и смысл, тогда как для многих поэтов и живописцев той поры она оставалась способом отвлечения от реальной жизни. Так, например, Федор Сологуб, формулируя свою программу «Театра единой воли» на страницах «Книги о новом театре», более или менее прямо писал об этом: «… Как бы различно ни было внешнее содержание драмы, мы всегда хотим от нее, если мы еще хоть сколько-нибудь остались живы от безмятежных дней нашего детства,  — того же, чего некогда хотели и от нашей детской игры,  — пламенного восторга, похищающего нашу душу из тесных оков скучной и скудной жизни»6. На первый взгляд, и Блок и Сологуб едины в своем неприятии действительности. Однако протест протесту рознь. На самом деле позиция Блока была противоположна позиции Сологуба. Условность, к которой он обращался, была дерзким и часто сложным способом постижения сущности реальных жизненных процессов — противоречий, возникающих в человеческих душах, отношениях и судьбах.

В. П. Веригина не вдается в объяснение всех этих достаточно сложных вопросов, и это естественно, ибо анализ явлений, историческая определенность выводов и оценок — задача исследователя, историка, а не мемуариста. Художественную жизнь тех лет она открывает читателю не со стороны, а как бы изнутри этой жизни. Все, о чем пишет Веригина, принадлежит ее личному опыту. И в том, что она не перешагивает его, а искренне и непредвзято повествует о происходившем, о том, что видела и чем жила, особая привлекательность и Ценность ее воспоминаний. Не стремясь заменить историка, В. П. Веригина помогает ему живым свидетельством очевидца и участника художественной жизни предреволюционного десятилетия.

Мемуары В. П. Веригиной чрезвычайно театральны. Не только потому, что все здесь — о театре и о том, что с ним непосредственно связано. Сам взгляд автора на окружающее — особый, видящий все как бы сквозь театральную призму. На страницах книги оживают, обретают подлинную материальность те самые «особенные впечатления», {10} по поводу которых А. А. Блок как-то заметил, что их «нигде, кроме театра, не получишь». «Большое с маленьким,  — писал он,  — нездешнее с житейским, образ героя с запахом грима и пудры — все смешивается, сплетается по-особенному, образуя причудливый букет»7.

В воспоминаниях В. П. Веригиной воссоздан этот «причудливый букет». Вся книга проникнута чувством неделимости театральной жизни, того, что происходит на сцене, и того, что происходит рядом с ней, за ее пределами. Неразрывны в памяти автора впечатления о театральных персонажах и о действительных людях — за описанием актера в роли проступает его человеческое своеобразие, в зарисовках людей угадывается их исполнительская индивидуальность. Те и другие остаются для Веригиной во власти витающих вокруг, сталкивающихся друг с другом и расходящихся кругами театральных идей.

В особом, театральном освещении предстает на страницах книги Александр Блок. Перед нами не вообще Блок, а поэт, чувствующий себя естественно и свободно в стихии театра, связанный с этой стихией глубокой внутренней связью. Вспоминая о своих встречах с Блоком, автор сознательно или непроизвольно полемизирует с образом поэта — печального петербургского мечтателя, издавна поселившимся в уступчивом читательском воображении. Сама она пишет об этом так: «Блок в своем существе поэта был строг и даже суров, но… у него был веселый двойник, который ничего не хотел знать о строгом поэте с его высокой миссией. Они были раздельны». Из этих двух Блоков Веригина оказывает очевидное предпочтение «веселому поэту», шутнику и выдумщику.

Хотя биографы поэта и свидетельствуют нередко о его любви к игре, шутке и домашнему озорству, едва ли с таким «разделением» Блока можно согласиться. Другое дело, что он, в силу своего внутреннего богатства, умел быть в литературной среде одним, а в театральной другим. В такой кажущейся изменчивости, надо полагать, давала о себе знать творческая возбудимость поэта, его глубокая эмоциональная отзывчивость. Вообще, люди, которые бывают разными, не обязательно сами по себе двойственны.

Все это отнюдь не ставит под сомнение реальность «веселого Блока», о котором с такой увлеченностью пишет Веригина. Двух Блоков в такой категорической раздельности, конечно, не существовало, но внутренний мир поэта сам по себе не был однозначен; из недр его поднимались и «великое отчаяние» и беззаботная шутка.

В пояснениях к «Розе и кресту» Блок писал об одном из персонажей драмы — Гаэтане: «Гаэтан есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это — зов, голос, песня. Это — художник»8. Такова была сфера его серьезных размышлений о собственном {11} поэтическом поприще, таков был главный Блок в конце предреволюционных лет. Более всего задерживаясь на «веселом Блоке», Веригина по закону контраста дает возможность лучше понять Блока серьезного, понять во всей его сложности, своеобразии блоковского романтизма. В романтизме этом поистине неразделимы насмешка и чуть надменное, отрешенное созерцание, веселая выдумка и горькая, неотвратимая правда жизни. В обстановке, в которой Веригина общалась с поэтом, проявляли себя обе стихии, и обе отразились в мемуарах.

Справедливое замечание делает в этой связи Д. Е. Максимов в предисловии, которое предпослано публиковавшимся на страницах «Ученых записок Тартуского университета» отрывкам из мемуаров Веригиной. «Из воспоминаний Веригиной вытекает, — пишет он, — что поэзия, о которой идет речь [имеются в виду стихи, написанные А. Блоком в 1906 – 1907 годах. — С. Ц.], являлась преломленным отражением атмосферы и “быта” небольшого артистического кружка, сложившегося в Петербурге главным образом из людей, имевших отношение к театру В. Ф. Комиссаржевской»9. Представляется, однако, что влияние было в этом случае двусторонним. Поэзия Блока отражала атмосферу кружка, но и кружок в не меньшей степени отражал поэтические настроения Блока.

Воспоминания Веригиной густо населены яркими и неповторимыми людьми того времени. Многочисленные актеры Московского Художественного театра, сподвижники В. Мейерхольда, художники К. Коровин, К. Сомов, Н. Сапунов, поэты Ф. Сологуб, В. Маяковский, В. Хлебников, композиторы И. Сац и М. Гнесин… Здесь и известный в свое время художник Н. Кульбин, «почтенный доктор, приват-доцент Военно-медицинской академии» и одновременно живописец весьма крайних, безудержно «левых» взглядов; режиссеры и театральные деятели Б. Пронин и В. Соловьев, несколько неловко названный в книге «сторонником Гоцци». Этот выдающийся сподвижник Мейерхольда был и сам талантливым режиссером, глубоким исследователем и знатоком французского театра и итальянской народной комедии, а впоследствии — одним из крупнейших советских театральных педагогов.

Люди разных интересов, пристрастий, взглядов, идей… Их «сосуществование» на страницах воспоминаний не случайно. Судьбы театра, литературы, живописи, музыки тесно переплетались в ту пору, и в смысле повседневных взаимосвязей художественной жизни тех лет была присуща своеобразная универсальность. Острые идейные и эстетические разногласия, а то и принципиальная вражда зачастую не препятствовали встречам, совместному времяпрепровождению, взаимным человеческим симпатиям. Твердость позиций испытывалась на {12} трибунах и эстрадах, на страницах полемических издании, но далеко не всегда в домашней обстановке.

Книга передает эту особенность художественной жизни предреволюционного десятилетия. Но особая ценность мемуаров состоит в том, что сам театр и театральный быт, салонная и как будто бы замкнутая в себе художественная повседневность, здесь воспроизведенная, названия театральных премьер и только что выставленных живописных полотен, статьи в журналах и устные дискуссии всех родов становятся тем «магическим кристаллом», вглядываясь в который автор косвенно воссоздает общественный быт эпохи.

Внимательный читатель воспоминаний В. П. Веригиной разглядит за нарисованными ею картинами театральных будней, за мастерски сделанными зарисовками прославленных поэтов, живописцев и актеров — художественную жизнь России в трудном преддверии великих революционных перемен, пронизанную тревогой и ожиданием. Грохот надвигающейся грозы расслышит он в литературных и философских спорах, которые нередко драпировались в те времена темными иносказаниями, неясными метафорами, полусловами и полумыслями.

На страницах мемуаров В. П. Веригиной слышатся отзвуки сложных общественных явлений, именно отзвуки, но по ним, однако, в полной мере улавливается внутренняя атмосфера, в которой жила художественная интеллигенция тех лет.

Идейно-эстетическое содержание эпохи было не только сложным и противоречивым, но и в большой степени устремленным в будущее. Воспоминания заканчиваются 1918 годом, но люди, воссозданные здесь, как бы переходят из них в свой завтрашний день. Влияние эпохи, о которой пишет Веригина, долгое время напоминало о себе в последующем развитии русской поэзии, живописи и театра. Мы не можем забывать о том, что Блок периода «Балаганчика», тот самый, о котором рассказывается в воспоминаниях, создаст в 1918 году поэму «Двенадцать», а с именем Мейерхольда, великолепно поставившего «Балаганчик», будет неразрывно связано строительство нового, революционного театрального искусства.

Спору нет, люди и художники меняются, и в каждую новую эпоху они что-то в себе находят, развивают или, наоборот, отбрасывают. Но несомненно также, что в чем-то важном, относящемся к самой их сути, они остаются собой и совершенствуют, углубляют те стороны своего таланта и характера, которые наиболее полно отвечают требованиям времени. Более того, сами перемены, происшедшие в них, оказываются особенно важными и поучительными именно тогда, когда предстают нам на фоне неизменных черт и примет человеческой индивидуальности. Мейерхольд — вождь «Театрального Октября» и Мейерхольд — традиционалист и символист не могут считаться независимыми или ниспровергающими один другого Мейерхольдами.

Мемуары Веригиной позволяют ощутить это противоречивое единство творческих судеб, глубинную неделимость личности художника.

{13} Чрезвычайно богаты, интересны, ценны и зрительские впечатления Веригиной. Будучи сама одаренной актрисой, она, судя по ее воспоминаниям, была также незаурядным театральным зрителем, сумевшим заметить, разглядеть и объяснить яркое и главное в целой веренице упоминаемых ею актерских работ. Вращаясь в кругу художников новаторского склада, участвуя во многих смелых театральных экспериментах, она сохраняет полнейшую объективность в оценке актеров, которые верны традициям русской реалистической школы. Многие из ее театральных впечатлений интересны не только сами по себе, но и потому, что оказываются поводом для важных сравнений и сопоставлений.

Задолго до того, как родилось замечательное вахтанговское «Чудо святого Антония», пьеса М. Метерлинка была поставлена в театре В. Ф. Комиссаржевской, где центральные роли Антония и старой служанки Виржини исполняли А. А. Голубев и Е. П. Корчагина-Александровская. Любопытная вещь — описание, сделанное Веригиной, краткое и достаточно конкретное, позволяет ощутить одновременно самостоятельность последующего вахтанговского решения и идейно-философскую близость двух разных режиссерских замыслов. «Роль Антония, — пишет, например, Веригина, — единственная исполнялась не в манере гротеска. Он был простой, с оттенком детскости, отрешенный от мира». Это почти совпадает с тем, что делал Ю. А. Завадский в вахтанговском спектакле, с вахтанговским пониманием пьесы Метерлинка, и еще раз свидетельствует о том, что новаторское открытие, каким бы смелым и самостоятельным оно ни было, всегда рождается внутри большого искательского потока в искусстве. У истинных новаторов в искусстве всегда есть не только продолжатели, но и предшественники, и понять это бывает не менее важно, чем оценить со всей объективностью новизну художественного замысла.

Веригина описывает Станиславского — Астрова и Станиславского — доктора Штокмана, Качалова — Анатэму, Дузе — Гедду Габлер, Сару Бернар — Сафо и другие «роли века», и почти всюду замечания ее представляют редкий сплав актерского понимания и зрительского удивления. Кое в чем с Веригиной можно не согласиться, но несогласие с нею никогда не дает повода для сомнений в ее художественном вкусе, глубоком постижении актерских и режиссерских намерений. Односторонней представляется ее оценка двух Гамлетов: Гамлета — Качалова и Гамлета — Моисси, но эта односторонность вытекает из ее собственного видения роли. Неоправданно также утверждение, будто П. В. Самойлову удавались только современные персонажи, тем не менее оно заставляет задуматься над актерской личностью Самойлова и его репертуарным диапазоном.

Наблюдения Веригиной часто ведут нас в самую глубь сценического образа. О Шаляпине в роли Гремина, которая, с актерской точки зрения, была отнюдь не главной в репертуаре великого артиста, она пишет, что он «производил впечатление великого полководца {14} в интимной обстановке». Для того чтобы сказать это, надо было заметить тончайшие оттенки шаляпинской пластики, его умение передавать характерность почти невидимыми движениями.

Удивительно точны и содержательны иные из наблюдений Веригиной над ролями К. С. Станиславского. О Станиславском — Фамусове она пишет, что «это было поразительное соединение театральной маски, поданной чрезвычайно тонко, едва уловимо, с редкой жизненностью фигуры московского сановника». Не менее характерно замечание по поводу Станиславского — Гаева: «Гаев был ясен уже в молчании. И если бы Константин Сергеевич сыграл бы его без единого слова, характер Гаева был бы таким же внятным и убедительным».

В наблюдениях Веригиной всегда присутствует устремленная вперед догадка, желание прорваться к театральным закономерностям, выходящим за границы одной роли. Мемуары в любом случае примечательны тем, что в них раскрывается и утверждает свои художественные позиции сам мемуарист. В мемуарах Веригиной эта сторона дела выступает особенно ярко. Человеком живого, движущегося и обновляющегося искусства предстает перед нами автор книги.

Мы с грустью говорим о недолговечности актерских созданий, исчезающих вместе с концом театрального представления. Эту мысль повторяет и Веригина: «Данте написал “Божественную комедию”, и мы знаем о поэте столько же, сколько знали его современники, и, быть может, больше, чем они. Комиссаржевская создала сестру Беатрису, но никому уже не дано познать это чудо. Дыхание времени сдувает его волшебный жар». Все так. Искусство актера летуче. И вместе с тем оно живо и бессмертно в той же мере, в какой способно жить в человеческой памяти.

Живая и трепетная память может быть могучей воссоздающей силой. И воспоминания В. П. Веригиной убеждают в этом со всей очевидностью. Мы имеем дело с самобытным и ярким произведением театральной мемуаристики, обладающим, как это уже отмечалось в печати, несомненными художественными достоинствами. И именно эта художественность делает их в высокой степени достоверными в качестве важного исторического показания.

В театральных мемуарах эта закономерность почти обязательна. Пластический дар мемуариста, умение точно видеть и запоминать спектакли, самих людей и разговоры с ними, воссоздавать многоцветную, непрерывно вибрирующую атмосферу зрительного зала я театральных кулис необходимое условие воссоздания реальной картины театральной жизни. Может быть, поэтому театральные мемуары чаще всего оказываются на грани науки и литературы, точного знания и художественного воображения.

Все свое внимание В. П. Веригина отдает в книге тому, что происходило вокруг нее: о самой себе она рассказывает очень скупо, скромно оставаясь в тени своих знаменитых современников. Но написанное {15} ею настолько интересно и своеобразно, что, думается, не может не возбудить у читателя живого интереса к ее личности и ее судьбе.

Родилась Валентина Петровна Веригина 28 февраля 1882 года городке Свияжске, возвышающемся над рекой Свиягой при слиянии ее с Волгой.

Отец Валентины Петровны, Петр Иванович Веригин, происходил 13 обедневшей помещичьей семьи. Его, как полагалось, мальчиком отдали в кадетский корпус, но он, в конце концов, решил самостоятельно распорядиться своей судьбой. Сделать это было не так-то просто, но он добился своего — поступил сначала в рязанское Высшее техническое училище, а после того, как училище закрыли в результате студенческих волнений, оказался в казанском Учительском институте. После окончания института служил учителем-инспектором в Свияжске. Судя по всему, человек он был пытливый, тянулся к знаниям, много и охотно занимался воспитанием собственных детей.

Особенно большую роль сыграл он в их начальном образовании, развивал их воображение, знакомя с мифами древней Эллады, систематически занимался с ними географией и историей. Отцовское воспитание стало основой будущей образованности Валентины Петровны. «Читали у нас все, как сумасшедшие, — рассказывает Валентина Петровна. — На первом плане была русская классика — Гоголь, например, но тут же Гофман и Андерсен. Часто читали вслух по вечерам. В такого рода чтениях было нечто ритуальное».

Закончив Родионовский институт и попробовав свои силы в любительских спектаклях, Валентина Петровна твердо решила стать актрисой. В 1902 году, двадцатилетней девушкой, она отправилась в Москву и совершенно неожиданно для себя оказалась в числе тех счастливиц, которые прошли по конкурсу в школу Художественного театра. Проучившись под руководством М. А. Самаровой два года и сделав на сцене МХТ свои первые актерские шаги, В. П. Веригина уехала в провинцию, но уже на следующий сезон вернулась в Москву. 1905 год стал знаменательным в ее актерской жизни. В этом году она поступила в созданную Московским Художественным театром студию, вошедшую в историю театра как Студия на Поварской. Здесь она встретилась с В. Э. Мейерхольдом, и с этой поры началось ее творческое содружество с великим режиссером.

В Товариществе новой драмы, в театре Корша, на провинциальных сценах, в театре В. Ф. Комиссаржевской Валентина Петровна переиграла немало ролей в произведениях русской и зарубежной классики, в пьесах Грибоедова и Лермонтова, Островского и Чехова, Гауптмана и Ибсена. В одном только ибсеновском репертуаре она выступала в ролях Регины из «Привидений», Хильды из «Строителя Сольнеса», Герды из «Бранда», Норы из «Кукольного дома».

Судя по отзывам ее театральных современников, Веригина обладала своеобразной сценической манерой, отличалась на сцене особой {16} актерской интеллектуальностью, чистотой и музыкальностью интонаций, вдумчивостью. Ей безусловно повезло. Школа Художественного театра, встречи со многими выдающимися творческими индивидуальностями, работа с Мейерхольдом не могли не повлиять на человека восприимчивого, чуткого, влюбленного в искусство. Мейерхольд ценил Веригину как актрису, именно по его рекомендации она была приглашена в театр Комиссаржевской. Здесь она успешно играла в ряде постановок Мейерхольда, и прежде всего — в знаменитом «Балаганчике».

Актерское мастерство Веригиной в немалой степени было основано на безукоризненном чувстве сценической формы, на незаурядной способности пластически мыслить. Недаром В. П. Веригина немалую часть своей послереволюционной артистической жизни посвятила искусству движения и пантомимы, режиссерской и педагогической работе в этой области. В последние годы своей профессиональной работы она выступала как режиссер, создала ряд спектаклей на оперной сцене, была консультантом по движению и сценическому стилю ряда фильмов и спектаклей.

Несмотря на то что непосредственно творческая жизнь Веригиной прервалась уже давно, живых, личных связей с искусством она оборвать не захотела и не смогла. В середине двадцатых годов она начала работать над книгой воспоминаний, вернулась к этой книге в тридцатых годах. По ее свидетельству, на литературное творчество ее подвигнул А. А. Блок: «Вы хорошо рассказываете, Валентина Петровна, — заметил он однажды. — Вам надо писать». В. П. Веригина спешит оговориться, что «воображение Блока» будто бы «переоценило ее рассказ». Однако сам поэт в одном из писем матери отмечает, что Веригина «очень хорошо рассказывает и говорит по-русски»10. «Говорит по-русски» — значит умело пользуется словом, чувствует его, владеет богатством родного языка.

Воспоминания В. П. Веригиной частично публиковались в сборниках «Вера Федоровна Комиссаржевская», «Встречи с Мейерхольдом», в «Ученых записках Тартуского университета», монографии Д. Коган «С. Ю. Судейкин». Подготавливая «Воспоминания» к отдельному изданию, автор продолжил работу над ними и дополнил их новыми эпизодами. Этой книгой В. П. Веригина дала возможность читателю совершить увлекательное путешествие в эпоху, которая навсегда связана с именами замечательных деятелей русской поэзии, живописи и театра.

Уже после того, как книга была подписана к печати, Валентины Петровны Веригиной не стало. Она скончалась 8 октября 1974 года, на девяносто третьем году жизни.



С. Цимбал


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница