С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница10/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   41

В своей среде


Возвращение в Москву было как бы пробуждением от неприятного сна. Друзья встретили меня с такой лаской и радостью, что воспоминания о неприятном сезоне мгновенно рассеялись.

В Художественном театре появилось несколько новых постановок и среди них «Иванов» Чеховаxliii.

«Иванова» играли чудесно. Качалов — Иванов, Станиславский — Шабельский и многие другие исполнители были превосходны. Василию Ивановичу после Иоганна из «Одиноких» пришлось играть человека, во многом похожего на героя Гауптмана, но Качалов не повторился. Его Иванов был именно русский интеллигент. Чрезвычайно сильно прозвучала сцена объяснения с Саррой: «Замолчи, жидовка!.. мне доктор сказал, что ты скоро умрешь…» Запечатлелся вопрос Сарры — Литовцевой, произнесенный шепотом: «Когда?» и ее глаза, полные ужаса.

Станиславский снова играл барина, но его Шабельский совсем не походил на Гаева. Его творческая фантазия была неиссякаемым источником жестов, комических черточек, интонаций, свойственных помещикам высшего круга. Яркий, живой образ жадной Зюзюшки (Зинаиды Саввишны Лебедевой) в исполнении Самаровой остался в моей памяти наряду с другой ее ролью из «Ивана Мироныча» Чирикова, сыгранной чрезвычайно смешноxliv.

Самарову нельзя сравнить ни с одной «комической старухой» или «гранд-дам». Эта тонкая и искренняя актриса не заботилась о том, чтобы насмешить или растрогать, а искала правду в передаче характера. Как человека Марию Александровну всего лучше характеризуют {66} ее поступки в отношении к окружающим. Возвратившись из Оренбурга, я остановилась у сестер Секевич, но Мария Александровна сказала, чтобы я сейчас же переезжала в «родительский дом». Так называлась квартира М. А. Самаровой и ее мужа И. Н. Грекова, известного актера Малого театра. Во время моего пребывания в школе Художественного театра они жили на Малой Дмитровке. Тогда две комнаты занимали там Н. С. Бутова и Е. П. Муратова.

В мое распоряжение поступил большой диван, стоявший в столовой. Мария Александровна называла его «артистической колыбелью», так как на нем раньше спала Бутова, а порой — гости из актерского мира.

«Родительский дом» представлял собою смесь комфортабельного уюта с обстановкой настоящей богемы.

Иван Николаевич Греков — «барин-батюшка», как называла его Надя Бутова, был прекрасным актером и преподавателем драматического училища, занимался также переводами, постоянно писал по ночам, ложась спать в четыре часа утра. Он вставал поздно и сейчас же ехал в училище. Тогда только и можно было видеть его в полном облачении перед отъездом на спектакль, когда он следовал в сопровождении своего верного Ивана через гостиную. В остальное время Иван Николаевич ходил в халате и, перед тем как выйти в столовую, смотрел в щель двери — нет ли кого-нибудь из чужих. За обедом он сидел на месте хозяйки в том же халате, а кушанья подавал неизменный Иван в перчатках.

«Барин-батюшка» ел до смешного мало, но любил изысканный обед. После ужина обычно долго совещался с поваром. Ивану Николаевичу главным образом нравился сам процесс заказывания обеда, а за столом, едва прикоснувшись к какому-нибудь блюду, он говорил с легкой гримасой: «Нет, нехорошо… Ну, Леночка, рассказывай». Последние слова относились к Муратовой, которая была главным увеселителем всей компании. Обед проходил превесело. Острили наперебой и Надя Бутова, и Мария Александровна, отличавшаяся большим юмором, и сам Иван Николаевич. Особенное оживление бывало по вечерам после спектакля. Опять все собирались в столовой, и почти всякий раз болтовня и остроты переходили в целое представление.

Осенью, когда я уже не жила у Самаровой, а приходила иногда вечером, Муратова, Бутова и я изображали некоторых «маститых» актеров в трагедии, большею частью братьев Адельгеймxlv, и еще многое, что уже забылось.

«Барин-батюшка» к концу ужина обычно говорил: «Ну, дети, чем вы нас порадуете сегодня?»

В «родительском доме» иногда бывали гости, и никогда мне не случалось встречать там «нужных», важных особ. Деньги тратились большие, но без всякого расчета, угощали свою братию — артистическую богему.

{67} Наскучавшись за зиму в Оренбурге, я веселилась со всем упоением молодости в компании Секевич, Качалова, Литовцевой, Подгорногоxlvi и других. Качаловы переехали на более удобную квартиру — в дом Ностиц на Большой Дмитровке, и собирались главным образом у них. Василий Иванович, такой же обаятельный в жизни, как на сцене, обладал великолепным чувством юмора и очень ценил его в людях.

Среди забав и дружеских бесед время шло незаметно, а между тем необходимо было подумать о будущем. В театральное бюро идти не хотелось, страшно было подумать о провинции. Я начала уже унывать, как вдруг разнеслась весть, что Станиславский решил основать филиал Художественного театраxlvii и большинство учеников возьмут туда.

Действительно, так и случилось. Вскоре те, кто не успел заключить контракт с другими театрами или еще только кончал школу, были приглашены в новую труппу, в том числе и я.

Театр-студия


О том, как зародилась мысль о филиале Художественного театра у Константина Сергеевича Станиславского, рассказывал мне Б. К. Пронин.

Однажды во время спектакля «Цезаря» в ученическую уборную зашел Константин Сергеевич в костюме Брута. Почти все уже разгримировывались, а ему еще оставалось играть последнюю картину. Станиславский обратился к Пронину с просьбой зайти к нему в уборную после окончания спектакля. Пронин почувствовал себя неловко, заволновался. Он решил, что его ждет нагоняй, так как в этот вечер считал себя провинившимся. Пронин изображал сенатора, так же как и Москвин, сидевший сзади него во время действия в «Сенате». Ивану Михайловичу, конечно, надоело играть выходную роль, и через несколько спектаклей его юмор и живой темперамент начали искать себе выхода. Время от времени он тихонько делал замечания, которые смешили актеров, иногда разыгрывал мимические сцены: например, однажды в гуммоз, при помощи которого он делал себе римский нос, всадил гвоздь и сидел так с серьезным видом, а окружающие едва могли говорить от смеха. На этот раз Москвин положил ногу на спинку передней скамьи и концом сандалии коснулся парика Пронина. Когда последний невольно обернулся, Иван Михайлович спросил его самым спокойным тоном: «Как ты думаешь, сегодня открыты Сандуновские бани?» Загаров, сидевший рядом, фыркнул, Пронин, разумеется, тоже расхохотался. Теперь он подумал, что Станиславский это заметил и намерен его отчитать. Станиславского все любили и безгранично уважали, показаться в его глазах несерьезным в отношении к искусству было неприятно, и Пронин со {68} стесненным сердцем постучал в дверь уборной Константина Сергеевича: Послышалось: «Войдите». Пронин шагнул в дверь и невольно отпрянул: Станиславский стоял почти совершенно обнаженный. Так он отдыхал после утомлявшей его роли Брута. Константин Сергеевич с милой любезностью повторил приглашение войти и сесть. По словам Бориса Пронина, в этом идеально сложенном гиганте была какая-то детская простота, когда он так стоял и курил. Так же, как он умел носить любой костюм, он умел носить свое обнаженное тело — с подлинно эллинской, величавой простотой. У Пронина отлегло от сердца, оказалось, что Станиславский приглашал его к себе домой для какого-то разговора, причем Константин Сергеевич прибавил: если, конечно, он может, не очень устал. Пронин, разумеется, сказал, что нисколько не устал и готов идти сейчас же. Они прошли на квартиру Алексеевых в Каретном ряду. На конце стола был сервирован холодный ужин.

Гостю предложили стакан вина, а сам хозяин ничего не пил, довольствуясь простоквашей. Он вообще приходил в ужас от того, что актеры любят пить, и говорил тому же Пронину: «Никогда не надо напиваться, это ужасно…»

Станиславский сказал Пронину о своем намерении познакомить его, будущего режиссера, питомца Художественного театра, со своей новой затеей. Константина Сергеевича беспокоило, что ученицы и ученики школы, способные и в большинстве интересные, обречены играть в других театрах, так как нет возможности оставить всех их в труппе. Он стал искать выход из создавшегося положения и наметил следующий план: создать три труппы, поставив во главе трех режиссеров. Каждая из этих трупп должна приготовить репертуар в десять пьес. Репетировать в Москве или где-нибудь в дачной местности, затем снять три больших города и в течение сезона менять труппы так, чтобы каждая играла свой репертуар во всех трех городах. Таким образом, десяти пьес было бы достаточно, и готовить наспех ничего не пришлось бы. «Мы отравим провинцию, — говорил Константин Сергеевич, — и публика не захочет больше смотреть нехудожественные, поставленные наспех пьесы». Станиславский так увлекательно развивал свой план, что Пронин сидел как зачарованный. Станиславский сказал, что он уже написал письма некоторым лицам. Его идея зажгла графиню Панину, которая обещала тридцать тысяч, и братьев Долгоруковыхxlviii, которые дают по пятнадцать тысяч. Беспокоила мысль о директоре всего предприятия. Он должен быть самым честным, самым уважаемым, самым культурным, самым авторитетным человеком. «Я знаю такого, — сказал Станиславский, — это князь Щербатов», но в следующую минуту Константин Сергеевич закусил руку у запястья и проговорил тихо: «Но это ужасно, он умер в прошлом году… А как быть с режиссерами? Вы с Окуловым еще неопытны, пока вы можете быть только помощниками, кому же поручить основную работу?»

{69} Наконец Константин Сергеевич сказал: «Подходит единственный человек — это Всеволод Мейерхольд, но он в ссоре с театром. Я все-таки пошлю ему телеграмму с предложением».

Мейерхольд ответил принципиальным согласием. Подробности, касающиеся условий работы, репертуара, оставили до встречи, которая произошла в Москве, кажется, в конце апреляxlix. Пронин рассказывал мне, как он в первый раз увидел Мейерхольда. Во время репетиции тихонько открылась боковая дверь, и появилась тонкая фигура молодого человека, который замер в неподвижной позе с приподнятым кверху лицом. Борису Константиновичу сейчас же вспомнилась виденная в Париже скульптура — голова «Гения вдохновения». Станиславский со своего режиссерского места заметил вошедшего и сделал жест приветствия, приглашая занять место рядом. Мейерхольд, приложив руку к груди, поклонился и легкой походкой подошел к креслу Константина Сергеевича. Через минуту две замечательные головы яркой театральной эпохи склонились друг к другу. Оба о чем-то заговорили шепотом.

Все мы (те, кто не знал Всеволода Эмильевича раньше) с нетерпением ждали встречи с ним. И вот однажды, во время репетиции, кажется, «Привидений», я зашла в буфет, заметила компанию за столиком и сразу обратила внимание на Мейерхольда, которого до этого мне показывали издали. У него были вьющиеся пепельные волосы над чистым лбом с вычерченными дугой бровями, глаза, взгляд которых трудно описать, — они не прятались от собеседника, но смотрели сквозь него куда-то вдаль. Узкое лицо было неправильное, но такое, что, увидев раз, запомнишь. Нас познакомили, и мы заговорили с такой непринужденностью и простотой, как будто давно знали друг друга.

Через несколько дней я вышла из фойе после беседы Мейерхольда с труппой Театра-студииl и встретила Елену Павловну Муратову. Она посмотрела на меня и сказала: «Ну вот, Мейерхольд заговорил “вдохновенно”, и все сошли с ума». Молодой режиссер говорил с учениками лучшего театра, знавшими, что такое вдохновение. Однако и на эту аудиторию он произвел громадное впечатление, вызвал целую бурю чувств и мыслей. Всем сердцем, всем своим существом откликнулась молодежь на его призыв к новому искусству.

Было уже совсем тепло, и деревья распустились, когда новая труппа переехала в Пушкино — дачное место под Москвой. Между Пушкином и Мамонтовкой сняли сарай для репетиций на суконной фабрике Дюпюи.

Мейерхольд с женой и Катей Мунт поместились в квартире для служащих той же фабрики. Кое‑кто из актеров жил также поблизости от места репетиций, но большинство поселилось в самом центре Пушкино. В парке между улицей и рекой стояли три дачи. Пронин снял первую для «семи принцесс» или, как потом говорилось, для семи метерлинковскихli. В их число входили — Н. Н. Волохова, {70} Е. Т. Жихарева, И. Ф. Калитович, О. И. Преображенская, Э. Л. Шиловская, я и родственница Жихаревой (не актриса) вместо Мунт. На этой даче и собирались главным образом. Приходили режиссеры, актеры, художники, приезжали гости. Труппа составилась из учеников Художественного театра и некоторых актеров Товарищества новой драмыlii, а также троих учеников школы Александринского театра. Кроме перечисленных служили следующие: В. Ф. Инская, В. А. Петрова, Е. Ф. Сафонова, О. П. Нарбекова, А. В. Логинов, П. И. Леонтьев, А. И. Канин, Ю. Л. Ракитин, М. А. Бецкий (Кобецкий), Самусь (В. В. Максимов), И. Н. Певцов, Н. Ф. Костромской, А. П. Зонов и другие. Режиссеры — В. Э. Мейерхольд, Г. С. Бурджалов, В. Э. Репман. Помощники режиссера — Б. К. Пронин, В. А. Подгорный. Художники — Ф. Г. Гольст, К. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, В. И. Денисов, Н. П. Ульянов.

Как только мы разместились по дачам, в амбаре была устроена сцена. Перед отъездом в Кисловодск приехал Константин Сергеевич. На нашей даче и у входа в репетиционный амбар вся труппа снялась вместе с ним. На фотографию попал и Егор Гавардовский, который, как я уже упоминала, явился прообразом Епиходова. С ним также постоянно случались «несчастья», и он забавно об этом рассказывал. Например, Егор говорил Пронину: «Вчера вечером я пошел в Мамонтовку, и была такая страстная ливня, что пришлось просидеть всю ночь в канаве». Когда его за чем-нибудь посылали, он говорил: «Я пойду, но это страстно далеко». Мейерхольд со смехом рассказывал, как Егор, разнося чай во время режиссерских совещаний, давал серьезно советы по распределению ролей.

Константин Сергеевич вскоре уехал в Ессентуки, потом в Кисловодск, а мы приступили к работе. Репетиции шли два раза в день. Репетировались одновременно «Смерть Тентажиля» Метерлинка (режиссер Мейерхольд), «Комедия любви» Ибсена (режиссер Мейерхольд), «Снег» Пшибышевского (режиссер Мейерхольд), «Шлюк и Яу» Гауптмана (он же и режиссер Репман), «Двенадцатая ночь» Шекспира (режиссер Бурджалов) — повторение постановки Художественного театра.

Началась жизнь Театра-студии, лето творческой работы, которую Мейерхольд в одном письме назвал «знойными месяцами студии». Пушкино еще раз стало очагом нового искусства. Мечты и надежды, самые парадоксальные проекты, дерзания, достижения, срывы, радость удачи, упорство в борьбе со старой формой, проблески нового — этим жила студия и во время репетиций, и в часы отдыха.

Перед началом репетиций «Смерти Тентажиля» Мейерхольд познакомил актеров со стихами Метерлинка в переводе Чулкова, заставляя их читать вслух. Вся труппа должна была проделать эту работу. Добивались прозрачности тонов, легкости, подобной веянию воздуха, боролись с тривиальной манерой чтения.

{71} Пьеса шла в переводе Саблинаliii, но перевод выправляли коллективно, сравнивая с французским текстом. Стихи также читали и по-французски. В «Тентажиле» были заняты: Шиловская — Игрена, Жихарева — Беланжера, Петрова и Мунт — Тентажиль, Логинов — Агловаль, Нарбекова, Колитович, Сафонова — служанки королевы. Репетиции Мейерхольда были необычайно увлекательны, смотреть «Смерть Тентажиля» мне было интереснее, чем участвовать в пьесе. Режиссер, прежде всего, изгнал обычную натуралистическую волну звука. Волнение, тревога, страх, горе, радость — все виды эмоций передавались посредством холодного светлого звука «капли, падающей на дно колодца»liv, никаких затушеванных или тремолирующих нот в голосе.

Мейерхольд добивался внутреннего ритма, паузы являлись продолжением диалога. Необходимо было все время сохранять этот внутренний ритм, чтобы не быть захваченным личной эмоцией. Паузы часто являлись следствием наивысшего напряжения. Там, где в натуралистическом исполнении был бы выкрик, его заменяло неожиданное интенсивное молчание.

Игрена, Беланжера, Тентажиль передавали свои чувства холодным звуком, но в самой глубине его таилось волнение, а вся эмоция ложилась на паузу, которая являлась следствием наивысшего напряжения чувств.

Репетиции «Тентажиля» шли на фоне простого холста — это был выгодный фон для человеческих фигур и движений в данной постановке. Пластическому рисунку придавалось огромное значение. Движения были аккомпанементом к словам, а иногда договаривали их или усиливали впечатление, как бы предсказывая, что произойдет. Так, музыкальному плачу Беланжеры (Жихаревой) предшествовал сильный жест поднятых кверху рук с отогнутыми назад кистями. Плач этот был музыкальным и настолько условным, что напоминал скорее звук некоего инструмента. Однако он трогал зрителя так же, как волновал сочетающийся с ним условный жест.

Режиссер дал движениям и позам рисунок, помогавший зрителю не только слушать слова действующих лиц, но и обнаруживать внутренний, скрытый диалог.

В этой постановке в первый раз была применена статуарная пластичность — кисти рук с сомкнутыми пальцами, особые повороты и наклоны головы, характерные для художников-примитивистов. Мейерхольд никогда не брал поз и группировок с картин. Он насыщал ими свое воображение и, обладая большой фантазией, давал изумительный рисунок в том стиле, из которого исходил и который считал подходящим для данного автора. Когда я увидела картину «Мадонна на земляничной грядке» (неизвестного среднерейнского мастера в музее в Золотуре), у меня сейчас же появилась мысль о Тентажиле и сестре Игрене, хотя в «Смерти Тентажиля» не было такой мизансцены и таких поз. Пьеса Метерлинка в постановке Театра-студии {72} вспомнилась потому, что голова маленького Тентажиля в некоторые моменты склонялась к плечу так, как на картине у Христа, и так же поднималась рука с сомкнутыми пальцами. А головы Игрены и Беланжеры задумчиво склонялись, подобно голове мадонны. Вспоминая эту постановку, я вижу все на одном месте, несмотря на то, что действующие лица иногда передвигались, уходили и приходили. Они делали это незаметно, откуда-то появляясь и снова скрываясь. В первом действии, и особенно в последующих, тревога сестер за судьбу маленького брата чувствовалась в каждой произнесенной фразе, в каждом жесте покорных рук, но она становилась наиболее внятной в моменты молчания: энергия концентрировалась в застывших позах. Таким образом достигалась почти предельная динамичность при внешнем покое. Появились три служанки королевы, они выдвинулись одна за другой, их фигуры со скрюченным пальцем правой руки, с лицами, закрытыми серыми капюшонами, запомнились в неподвижности. В противоположность другим действующим лицам, они ни разу не переменили позы. Голоса этих страшных исполнительниц воли рока звучали зловеще и напевно. Сначала говорили все вместе на одной ноте: «Они спя‑ят… Больше нечего жда‑ать…» Затем по отдельности: «Она хочет сделать все в тайне…» и т. д. Особенно хороши были Нарбекова и Сафонова.

В последнем действии на сцене водрузили огромную дверь, и несколько ступеней вели к ней снизу. Из подпола появлялась Игрена со свечой в руках. Дойдя до двери, она оборачивалась лицом к зрительному залу и наклоняла голову, освещая перед собой пространство. Она звала пустым звуком отчаяния Агловаля и Беланжеру, которые, очевидно, шли вместе с ней и отстали. Сцена между Игреной и невидимым зрителю Тентажилем, на мой взгляд, была скорее реалистичной, особенно в исполнении Петровой. В ее голосе чувствовалась истерика, когда Тентажиль умоляет сестру приоткрыть дверь хотя бы чуть-чуть, надеясь проникнуть в щель и спастись от страшной неумолимой силы, которая в конце концов губит его.

Вся труппа присутствовала на репетициях — настолько это было ново и интересно. Приезжали некоторые друзья и знакомые и отправлялись вместе с нами в репетиционный сарай. Помню, что Пронин привозил из Москвы Евреиноваlv.

Однажды появились два молодых человека, чем-то похожих друг на друга не только благодаря одинаковой манере одеваться. При внимательном наблюдении я заметила, что лица у них были разные, а при более близком знакомстве выяснилось, что и по сути своей они были разные. Молодых людей нам представили на репетиции. Это были совсем юные художники: Судейкин и Сапуновlvi. Их пригласили писать декорации для «Смерти Тентажиля». Судейкин писал первый, второй и третий акты, Сапунов — четвертый и пятый. Они обладали разными индивидуальностями, но были одного «толка» и больше всего их сближал изысканный вкус. Судейкин дал голубовато-зеленое {73} пространство, холодный прекрасный мир. Тут цвели громадные фантастические цветы, красные и розовые. Цветные парики женщин — зеленые и лиловые, лиловые одежды, как на фигурах святых, напоминающие туники, гармонировали с декорацией. Сапуновская декорация была в серо-лиловых тонах. Серые служанки появлялись как бы в паутине. Постоянно бывал на репетициях композитор Илья Сац, писавший музыку для «Тентажиля».

В памяти сохранился один вечер, проведенный втроем. Мы с Прониным сидели на подоконнике, Илья Сац импровизировал на фисгармонии: он делал музыкальные наброски для «Смерти Тентажиля». С композитором меня не связывали узы дружбы, но звуки, рожденные фантазией Саца, были так прекрасны и близки, что я не могла видеть в нем чужого. В моем представлении осталось два Саца — один необычайный, за инструментом, другой — остроумный, любящий театр, но в сравнении с первым все же обыкновенный и далекий.

Работа захватывала и участников и зрителей. Не обошлось, конечно, без скептицизма, но он тонул в волнах общего энтузиазма. Личные мои дела в начале лета шли неважно. Мейерхольд совсем не знал меня как актрису, Станиславский и Бурджалов знали мало, Немировича не было, и мне опять дали роли, к которым я подходила только внешне: Анну в пьесе Тетмайера «Сфинкс», Ганнеле в пьесе Гауптмана, в очередь с Мунт, и Тентажиля. Ни одна из этих ролей не увлекала. На мою беду «Сфинкса» ставил Репман — неопытный любитель. Делая замечания, он говорил общие слова. Любимая его фраза — «Вы вышиваете золотом по золоту» положительно бесила меня, так как золота в моем исполнении не было ни крупинки. Я постоянно прерывала себя, говорила «не могу», нервничала. В. Э. Репман пожаловался Константину Сергеевичу, написав ему в Кисловодск. Станиславский прислал громовое письмо, велел мне передать, что я погублю себя как актрису, если буду так репетировать. Я взяла себя в руки, но играть лучше не стала. На мое счастье, Шиловская, поглощенная работой над Игрен, отказалась от Марии в «Двенадцатой ночи» и от Свангильд в «Комедии любви». Объявили конкурс, в котором я приняла участие. Обе роли остались за мной, и я почувствовала, что вышла из тьмы на свет. С этих пор началась творческая дружба с Мейерхольдом.

Наступил конец лета, пришел и день просмотра работ Студии Станиславским и Немировичемlvii. Приехало много народу, актеры Художественного театра, Горький, Андреева и другие друзья и знакомые.

Шли «Смерть Тентажиля», «Шлюк и Яу» и один акт из «Комедии любви» Ибсена.

Метерлинк произвел громадное впечатление. Станиславский сиял. Этот истинный художник радовался удаче Мейерхольда так же, как если бы это была его собственная удача. Другие вещи показались более бледными в сравнении с Метерлинком. Над ними меньше {74} работали, и режиссер не горел так, как во время репетиций «Смерти Тентажиля». У меня лично было всего репетиций шесть — слишком мало при моей неопытности. Мейерхольду и Бурджалову понравилось, как я вела в «Комедии любви» сцену Свангильд с Фальком. Мейерхольду нравилась также «скованность жеста». По его мнению, роль получалась интересно, но сама я прекрасно сознавала, до какой степени работа была еще сырой. Поэтому, появившись перед такими судьями, как режиссеры и актеры Художественного театра, я, как внезапно разбуженный лунатик, увидела себя на страшной высоте и ужаснулась, поняв, что мне не пройти по узкому карнизу. В этот вечер смутилась не я одна. Певцов, игравший уже Казимира в «Снеге» во время тифлисского сезона, так разволновался, что стал заикаться, чего с ним никогда не случалось, если роль удавалась.

Сняв грим, я ушла на дачу. Не хотелось видеться ни с кем. Я заперлась в своей комнате, бросилась на кровать и пролежала одетая всю ночь без сна. Это было первое настоящее страдание из-за неудавшейся роли. Я вспомнила Константина Сергеевича, его неудачу в роли Брута, его огорчение, но и это не утешило.

Я очень жалела потом, что не осталась после просмотра Метерлинка со всеми вместе. Мне рассказывали Шиловская и Мунт, как глубоко был взволнован Горький. Он и Андреева приехали днем, пили у нас на террасе чай, и Алексей Максимович держался несколько натянуто. Может быть, он чувствовал себя неловко в компании незнакомых, а может быть, ограждал себя от необходимости быть откровенным после просмотра постановок, которые могли ему не понравиться. Вечером он сделался совсем другим — мягким, радостным, доброжелательным и близким. Между прочим, Горький особенно восхищался Шиловской. О ней он рассказывал потом Комиссаржевской, которая по его совету пригласила Эмилию Леонидовну к себе в театр.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница