С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница17/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   41

{101} «Балаганчик». Вечер бумажных дам


Из всех постановок, осуществленных Мейерхольдом в первый сезон театра на Офицерской, кроме «Сестры Беатрисы», наиболее значительными были спектакли «Жизнь человека» Андреева и «Балаганчик» Блока.

Всеволод Эмильевич мечтал о «Балаганчике» с тех пор, как эта феерия была написана, и предложил ее театру как только представился удобный случай. Тут можно было обойтись без Комиссаржевской, которой необходимо было отдохнуть, и дирекция согласилась на постановку. Решили ставить «Балаганчик» вместе с «Чудом святого Антония» Метерлинка. Роли в первой пьесе распределились так: Коломбина — М. А. Русьева, Пьеро — В. Э. Мейерхольд, Арлекин — А. А. Голубев. Первая пара влюбленных — Е. М. Мунт и А. Я. Закушняк. Вторая пара влюбленных — В. П. Веригина и М. А. Бецкий. Третья пара влюбленных — Н. Н. Волохова и А. П. Зонов. Мистики — К. Э. Гибшман, И. А. Лебединский, К. А. Давидовский, П. Ф. Шаров. Председатель — А. П. Нелидов. Автор — А. Н. Феона.

Мейерхольд, во многом противоположный Блоку, за какой-то чертой творчества приближался к нему. Это была та грань, за которой режиссер оставлял быт, грубую театральность, все обычное сегодняшнего и вчерашнего дня и погружался в музыкальную сферу и сферу иронии, где в период «Балаганчика» витал поэт, откуда он смотрел на мир.

Воплотить такую отвлеченную, ажурную пьесу, перенести ее на сцену, где все материально, казалось просто невозможным, однако режиссер сразу нашел нужную сценическую форму. Без лишних разговоров, без особого разбора текста (если не считать пояснений Г. И. Чулкова, которые были только литературными) Мейерхольд приступил к репетициям. Особым приемом, свойственным только ему, главным образом чарами дирижера, он сумел заставить звучать актерский оркестр, как ему было нужно. Истинное лицо поэта Блока через режиссера было воспринято актерами. Мейерхольд сам совершенно замечательно играл Пьеро, доводя роль до жуткой серьезности и подлинности.

Н. Н. Сапунов построил на сцене маленький театрик с традиционным поднимающимся кверху занавесом. Когда занавес поднимался, зрители видели в глубине сцены, посередине, окно. Параллельно рампе стоял стол, покрытый черным сукном, за столом сидели мистики, в центре — председатель. Они помещались за черными картонными сюртуками. Из манжет виднелись кисти рук, из воротничков торчали головы. Мистики говорили неодинаково: одни притушенным звуком, другие почти звонко. Они прислушивались к неведомому, к жуткому, но желанному приближению. Когда Мейерхольд репетировал с ними за столом, он читал за некоторых сам, причем всегда закрывал глаза. Он делал это невольно и, прислушиваясь {102} к чему-то невидимому, таким образом сосредоточивался. Эта сосредоточенность и творческий трепет режиссера помогли актерам в работе, для многих совершенно новой и трудной.

В музыкальный узор мистиков врывалась тема Пьеро, которая звучала обособленно.

После реплики «Наступит событие» совершенно неожиданным тоном начал роль Мейерхольд — Пьеро. Явственно пробормотав горестное, короткое восклицание: «О, вечный ужас, вечный мрак», дальше на высоком регистре (в пределах своих возможностей) он продолжал: «Неверная! Где ты?» — и немного ниже по звуку: «Сквозь улицы сонные протянулась длинная цепь фонарей…»

Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы и оно издавало стон: «Где же ты? (Упавшим голосом.) Отчего за последней парою не вступить и нам в назначенный круг?..»

Жалобные стоны становились порой протяжными: «Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное тя-янет, тя-янет грустную песню свою?»

У автора сказано: «Пьеро размечтался и оживился». Мейерхольд нелепо взмахивал одним и другим рукавом, и в этом движении паяца выражалась радость внезапно озарившей надежды. Повторяющиеся взмахи рукавов говорили о разном. Музыкальное существование в образе рождало эти условные жесты, они были красноречивы, потому что, повторяю, их подсказывал внутренний ритм роли. Жесты следовали всегда после слов, дополняя их, как бы допевая песню, говоря без слов о чем-то, понятном одному Пьеро. В молчании Мейерхольд еще больше приковывал к себе внимание. Музыкальное содержание образа подчиняло его своему ритму. Пьеро как бы прислушивался к песне, которую пел по воле сердца. Его взгляд был странен — он пристально смотрел в себя.

Выбегал Автор и торопливо убеждал публику, что актер говорит вздор. Тривиальный тон врывался резким диссонансом, который тотчас же разрешался консонансом вздоха Пьеро: «Коломбина!» После диалога мистиков, ожидающих в сладком ужасе гостью — смерть, продолжением их мелодии мечтательно звучали слова: «Коломбина! Приди!» Мейерхольд ни на секунду не выключался из общего звучания, ни на секунду не замолкала тема Пьеро, хотя он молча сидел со сложенными на коленях руками и приподнятым кверху лицом. Так изобразил его художник Ульянов: голова Пьеро как бы лежит на круглом блюде — накрахмаленном белом воротникеlxxxix.

Появлялась Коломбина. Мистики восклицали в благоговейном восторге:

{103} — Прибыла!

— Как бела ее одежда!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

— Это смерть!

А Пьеро неожиданно просто говорил: «Господа! Вы ошибаетесь! (Выше тоном.) Это — Коломбина! (Еще выше.) Это моя невеста!» Мистики приходили в ужас от такого кощунства, председатель восклицал: «Ты не узнаешь смерти?»

«По бледному лицу Пьеро бродит растерянная улыбка» — сказано у автора. Мейерхольд не улыбался, но казалось, что он улыбается, — смущенная улыбка чувствовалась в покорно и просто произнесенных словах: «Я ухожу. Или вы правы, и я — несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума — и я одинокий, непонятый вздыхатель». За словами следовал условный (на звуке) вздох и взмах рукавов. Совершенно отрешенно, тоном блаженного произносились слова: «Носи меня, вьюга, по улицам! О, вечный ужас! Вечный мрак!» «Я не оставлю тебя», — говорила Коломбина и брала Пьеро за руку.

Из‑под стола появлялся Арлекин — Голубев. Стройный, высокий, пластичный, он вносил с собой новую струю на сцену — теплый звук земной поэзии. Он не преклонялся перед Коломбиной, она не внушала ему священный трепет и тем более ужас. Он видел реальный мир, и образ Коломбины был для него реален.

Жду тебя на распутьях, подруга,


В серых сумерках зимнего дня!
Над тобою поет моя вьюга,
Для тебя бубенцами звеня!

На просцениум выбегал Автор. Он возмущался и объяснял публике, что писал нечто совсем другое, что актеры калечат его пьесу, но кто-то невидимый утягивал его за кулисы.

Вторая картина начиналась музыкой масок. Маски в подчеркнуто маскарадных костюмах прогуливались по сцене. Они не танцевали, не сплетались в эффектные узоры, а просто шествовали, показывая себя, как это делают обычно ряженые в начале вечера, как бы говоря: узнавайте, кто мы? На скамье, на авансцене сидел Пьеро. Он говорил светлым тоном о том, как опутал сетями Арлекин его подругу, как она оказалась картонной и как оба они плясали вокруг упавшей куклы. Все грустнее звучал монолог, в гладком звуке голоса просвечивали страдальческие ноты.

Маски вереницей обходили скамью, и когда она открывалась, зрители видели вместо Пьеро первую пару влюбленных. Розовая дама и Голубой кавалер смотрели ввысь. На ней было розовое платье с короткой талией и шляпа корзинкой с лентами, завязанная под подбородком, по моде начала XIX века. Голубой костюм ее партнера не подходил по стилю (маскарадная условность), но гармонировал с костюмом Розовой маски. Мунт говорила серебряным тоном, в светлом чистом звуке слышалась наивность.

{104} Первую пару влюбленных также закрывала вереница масок. Перед выходом второй пары («Вихрь плащей») играли галоп. Музыка предшествовала появлению всех трех пар, однако под музыку не говорили, она умолкала во время слов.

Костюм Черной маски, как ее называл автор, или Красной маски, как называл Мейерхольд, был очень интересный. Плиссированное, доходящее до полу платье состояло из двух половин — черной и красной. Большой вырез открывал плечи. Длинные, до полу, разрезанные рукава играли роль плаща. На голове — странный убор в виде громадного банта со многими петлями, на каркасе. Кавалер был обтянут в красное и черное и окутан плащом. Мы вылетали на сцену под музыку, вихреобразные движения переходили в замедленные во время слов, которые произносились Красной маской зазывающе, нараспев: «Иди‑и за мной! Насти-игни меня (Выше, торжествующе.) Я страстней и грустней невесты твоей! (Ниже, с затаенной страстью в голосе.) Гибкой руко-ой обними меня! (Еще ниже, протяжно.) Кубок мой темный до дна испей!»

Между строфами возникали вихри движений, подобные столбикам вихрей на дорогах, — внезапно возникающих и так же внезапно исчезающих. Отчаяние слышалось в словах кавалера — Бецкого:

Ты завела в переулок глухой,


Ты отравила смертельным ядом!

После реплики отчаянного упрека —

Ты смела мне черты, завела во тьму,
Где кивал, кивал мне — черный двойник! —

слова Черной маски звучали победно, в том же темпе, как слова кавалера, и начинались с ноты, на которой он кончал фразу.

Я — вольная дева! Путь мой — к победам!
Иди за мной, куда я веду!

Последняя фраза произносилась с затаенной радостью, высоко. Постепенно звук спускался:

О, ты пойдешь за огненным следом,
Ты будешь со мной в бреду!

Как эхо звучал ответ кавалера: «Иду, покорен участи строгой…» А из слов: «О, вейся, плащ — огневой проводник» снова возникал вихрь движений, вихрь плащей, и мы убегали.

На скамейке сидела дама — Волохова, в голубом платье, в остроконечном уборе без маски. Она как эхо повторяла своим красивым голосом последние слова рыцаря. Рыцарь, стоявший возле нее, произносил текст важно и значительно, чересчур значительно. Режиссер требовал этого от исполнителя, чтобы ирония автора стала сразу очевидной. Рыцарь чертил неимоверно длинным мечом круг и говорил: «Вы знаете все, что было и что будет. Вы поняли значение начертанного здесь круга».

{105} Неожиданно возникший паяц показывал им язык, а влюбленный хлопал его по голове деревянным мечом. Паяц, перевесившись через скамейку, болтал ногами и кричал: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!»

Между тем маски становились в глубине сцены в одну линию, Черная маска из второй пары влюбленных — в центре. Ей были поручены слова хора. Произносились они как заклинание — каждая фраза на одной ноте, причем следующая говорилась выше тоном. При последних словах: «Где ты, сверкающий, быстрый, пламенный вождь!» — освещенные бенгальским огнем, мы двигались на публику, делая ритмичные шаги. Когда мы достигали рампы маленького театрика, выбегал Арлекин. Он говорил свои насмешливые, бодрые слова, брал за руку крайнюю маску и вел всю вереницу за собой, бегая по сцене. Потом, обратившись к окну, вдруг поднимал руки и ликующе восклицал:

Здравствуй, мир!


. . . . . . . . . . . . . . . .
Иду дышать твоею весною.
В твое золотое окно!

Арлекин прыгал в окно, а в бумажном разрыве появлялась Коломбина — Смерть с косой за плечами. Все маски бросались к кулисам и, прижавшись к картонным стенам, замирали в неподвижных позах. Пьеро радостно приближался к Коломбине. Выскочивший Автор хотел соединить руки влюбленных, но вдруг раздавался бой барабана, Коломбина и Автор исчезали, и маски разбегались. На сцене никого. Упавший Пьеро приподнимался и тихо грустил все о той же картонной подруге. Занавес опускался за ним, и он оказывался лицом к лицу с публикой. Теперь он смотрел на нее в упор, совершенно просто, нисколько не смущаясь. Казалось, что он смотрит каждому зрителю в глаза. В этом взгляде было нечто неотразимое.

Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?

Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца. Говорили, что этот момент был самым сильным у Мейерхольда. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор.

Художник Н. Н. Сапунов и М. А. Кузмин, написавший музыку, в значительной мере помогли очарованию «Балаганчика».

«Балаганчик» шел с десяти репетиций и зазвучал сразу. Невозможно передать то волнение, которое охватило нас, актеров, во время генеральной репетиции и особенно на первом представлении. Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в «очарованный круг», что-то случилось такое, что заставило каждого отрешиться от своей сущности. Маски сделали все необычным и чудесным. Даже за кулисами перед выходом мы разговаривали по-иному. Я помню момент перед началом действия во {106} время первого спектакля. Я стояла и ждала музыки своего выхода с особым трепетом. Мой кавалер Бецкий и его двойник тихо расхаживали поодаль, кутаясь в плащи. Я почувствовала, что кто-то стоит у моего плеча и обернулась. Это была белая фигура Пьеро. Мне вдруг стало тревожно и неприятно — что если Мейерхольд скажет что-нибудь обычное, свое, пошутит и разрушит очарование. Но я тотчас же устыдилась мелькнувшей мысли: глаза Мейерхольда смотрели через прорезь маски печально. Он молчал. Ведь мы все находились в мире поэзии Блока. Мейерхольд, по-видимому, в этот момент ощущал ее больше всех.

Послышался шепот: «Бакст пошел» — это означало, что подняли первый занавес, расписанный Бакстомxc. Представление началось. В зрительном зале чувствовалась напряженная тишина. Музыка волновала и, как усилитель, перебрасывала чары Блока в зрительный зал. Когда опустился занавес, все как-то не сразу вернулись к действительности. Через мгновение раздались бурные аплодисменты, с одной стороны, и бурный протест — с другой. Последнего было, правда, гораздо меньше. Вызывали особенно Блока и Мейерхольда. На вызов с ними вышли все участвующие. Когда раздавались свистки, усиливались знаки одобрения. Сразу стало ясно, что это был необыкновенный, из ряда вон выходящий спектакль.

Многие потом бывали на «Балаганчике» по нескольку раз, но была и такая публика, которая не понимала его совсем и никак не принималаxci.

О постановке «Чуда святого Антония» считаю необходимым сказать хотя бы то немногое, что помню.

Святой Антоний (Голубев), тронутый горем Виржини — единственной искренней души, приходит воскресить ее госпожу, богатую сварливую старуху. Его диалог с Виржини (Корчагиной-Александровской) был очень забавно и остро подан режиссером. Роль Антония единственная исполнялась не в манере гротеска. Антоний был простой, с оттенком детскости, отрешенный от мира. Остальные актеры, включая сюда и Корчагину — Виржини, играли гротескно, только последняя дана была положительной фигурой, а все остальные отрицательными. Виржини мела пол и разговаривала со святым Антонием, произнося слова в ритм движениям щетки. Рассказывала о том, что отказала покойница «аббату, церкви, церковному служке, пономарю, бедным, викарию, четырнадцати иезуитам и всей прислуге», а дальше о том, что будут подавать за столом: «сперва устрицы, потом два супа, три закусочных» и т. п. У Корчагиной это получалось ярко, остро и очень смешно.

Наследников — Ортанс-Гюстава, Ашилля и доктора (Феона, Любош, Бравич) Мейерхольд связал условными мизансценами, неожиданными поворотами, придав их движениям марионеточность, но внешняя форма не вязалась с тоном актеров, которые не смогли проникнуться духом постановки. Местами чувствовалась фальшь.

{107} Спектакль Вахтанговаxcii, который я видела позже, получился более цельным и убедительным. Режиссер пошел по стопам Мейерхольда, но не повторил его ошибок прежде всего потому, что актеры, его собственные ученики, понимали его язык. А Мейерхольду в театре Комиссаржевской приходилось работать с очень разными актерами, «своих» было немного.

За два или за три дня до представления «Балаганчика» нам пришла в голову мысль отпраздновать эту постановку. По совету Бориса Пронина решили устроить вечер масок. Вера Викторовна Иванова предложила свою квартиру, в которую потом были перенесены и субботники.

Решили одеться в платья из гофрированной цветной бумаги и из той же бумаги сделать головные уборы. Вечер должен был называться вечером бумажных дам. Мужчинам было разрешено не надевать маскарадного костюма, их только обязывали надевать черные полумаски, которые предлагались при входе каждому.

Это приглашение давали читать в антракте во время первого представления «Балаганчика» всем, кого хотели пригласить.

Вечер состоялся, кажется, после первого представления «Балаганчика». На нем присутствовали Любовь Дмитриевна и Александр Александрович Блок, В. Э. Мейерхольд, В. В. Иванова, Н. Н. Волохова, Е. М. Мунт, Веригина, М. А. Кузмин, Н. Н. Сапунов, С. М. Городецкий, Б. К. Пронин, Г. И. Чулков, С. А. Ауслендерxciii и другие.

Почти все дамы были в бумажных костюмах одного фасона. На Н. Н. Волоховой было длинное со шлейфом светло-лиловое бумажное платье. Голову ее украшала диадема, которую Блок назвал в стихах «трехвенечной тиарой». Волохова в этот вечер была как-то призрачно красива. Впрочем, теперь и все остальные кажутся мне чудесными призраками — и Мунт в желтом наряде, как диковинный цветок, и Вера Иванова, вся розовая, тонкая, с нервными и усталыми движениями. Я сама, одетая в красное, показалась себе незнакомой в большом зеркале. У меня тогда мелькнула мысль: не взмахи ли большого веера Веры вызвали нас к жизни? Она сложит веер — и мы пропадем. Я тогда улыбнулась этой мысли, но теперь она мне ничуть не кажется вздорной, потому что, действительно, «вдруг» исчезла наша юность и сама жизнь Блока оборвалась неожиданно и страшно.

М. А. Кузмин в «Картонном домике»xciv описал вечер бумажных дам, сделав его фоном для своего романа. Надо сказать, однако, что героев этого романа на нашем вечере не было.

Условились говорить со всеми на «ты». В нашей литературно-артистической среде царила непринужденность, но все же мы были сдержанны и учтивы. Поэтому так жутко было говорить «ты», несмотря на маску. В самом начале вечера, когда все еще немного стеснялись и как-то не решались обращаться друг к другу на «ты», а если делали это, то по обязанности, через силу, меня рассмешил короткий диалог Веры Викторовны Ивановой с К. А. Сюннербергомxcv. Она по {108} виду — настоящая дама, он — господин в визитке, чрезвычайно сдержанный и учтивый. Они разговаривали на «ты» о чем-то серьезном, не относящемся к вечеру, без тени улыбки, и возникало такое впечатление, что оба сошли с ума.

Всего легче «ты» говорилось Блоку. В полумраке, среди других масок, в хороводе бумажных дам, Блок казался нереальным, как некий символ. Однако и здесь за плечом строгого поэта был его веселый двойник. Казалось бы, Блоку было не до шуток: как раз на вечере бумажных дам лиловая маска — Н. Н. Волохова окончательно покорила его. Поэт был трепетным и серьезным. Однако, повторяю, я совершенно ясно почувствовала, что веселый двойник был тут же. Помню момент в столовой: живописная группа женщин в разноцветных костюмах и мужчин в черном. Поэты читали стихи, сидя за столом. Строгая на вид лиловая маска, рядом с ней поэт Блок. В глазах Волоховой блестел огонь. Наталья Николаевна, по-видимому, прониклась ролью таинственной Бумажной дамы. Когда я увидела эту торжественную группу, мне вдруг захотелось нарушить ее вдохновенную серьезность. Из всех присутствующих я выбрала Блока и обратилась со своим весельем именно к нему. Я сделала это инстинктивно, почувствовав за пафосом его влюбленности беззаботную веселость юности.

Александр Александрович сейчас же отозвался на мой юмор. Выражение лица у него стало задорным, он развеселился и с этого момента в продолжение всего вечера двоился: поэт трепетал и склонялся перед лиловой дамой, а его двойник болтал веселый вздор с красной маской.

В шутливой болтовне моим партнером часто бывал и Сергей Городецкий, у которого оказался совершенно неистощимый запас юмора. Мы, его «другини», как он сам окрестил Иванову, Волохову, Мунт, Л. Д. Блок и меня, очень радовались, когда его высокая фигура появлялась среди нас.

Через некоторое время из столовой мы перешли опять в комнату, освещенную фонариками. Там на диване сидела Любовь Дмитриевна и рядом с ней, если не ошибаюсь, Г. И. Чулков. Ее фигура в легком розовом платье из лепестков тонкой бумаги не казалась крупной. Мне показалось странным выражение ее лица, оно не было детским или лукаво мудрым, как обычно. Когда вошли Волохова и Блок, она выпрямилась и замерла на некоторое мгновение. Волохова опустилась в кресло недалеко от дивана. Любовь Дмитриевна встала, сняла со своей шеи бусы и надела их на лиловую маску. Это был жест не женщины, а Прекрасной дамы. Блок как раз резко разграничивал женское и женственное, причем первое ненавидел.

Так после постановки «Балаганчика», с вечера бумажных дам, мы вступили в волшебный круг игры, в котором закружилась наша юность.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница