С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница21/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   41

Европейские имена


Собираться вместе мы могли только в поздние часы после спектаклей, так как играли почти ежедневно, а когда не играли, посещали другие театры, интересуясь главным образом приезжими знаменитостями. В тот сезон приезжали Дункан и Элеонора Дузе.

Увидеть Дузе мечтали все актрисы. О Дузе говорили как о совершенстве. Мы с сестрой взяли билеты на «Гедду Габлер» и «Даму с камелиями». Потом я очень жалела, что не пошла на «Джиоконду» Д’Аннунцио.

В Дузе чувствовалась южанка. Ее чувства были горячие, как солнце юга, движения плавные, в линиях тела сквозила экзотичность. Я ждала с волнением первого появления Гедды Габлер. Она вышла, занятая своими мыслями, отсутствующая; казалось, что она говорит с окружающими только по необходимости. На ней было темно-лиловое платье того особенного фасона, которые носила Дузе — ниспадающие куски легкой ткани едва намечали контуры гибкой фигуры. Когда артистка поднимала руки, очень длинные рукава свисали ниже колен. Весь ее облик был оригинален, глаза удивительны — темные, громадные, скорбные и светлые от внутреннего блеска. Они светились чистотой существа, которому чужды малейшая порочность, малейшая фальшь. Не знаю, могла ли Элеонора Дузе перевоплощаться. В обеих пьесах, которые мне посчастливилось видеть с ней, она была прежде всего самой собой.

После первого действия мы с сестрой должны были признаться, что Гедда Габлер, известная нам по пьесе, в спектакле отсутствует. {128} Исполнительница ничем и ни в чем не была на нее похожа. Прежде всего, наружность: у Гедды в пьесе цвет лица — матово-бледный, серые глаза отливают стальным блеском и выражают холодное, ясное спокойствие, волосы русого оттенка. Гедда — Дузе была смуглая брюнетка с черными глазами, лицо выражало внутреннюю тревогу.

Но начиная со второго действия я перестала думать о Гедде Габлер и была поглощена жизнью той женщины, которую воплощала Дузе.

В начале второго акта Дузе стояла в глубине, спиной к зрителям. Ее внимание занимал невидимый еще публике асессор Бракк. Чем меньше она думала о зрительном зале, тем больше заинтересовывала публику. Для того чтобы завладеть вниманием зрителей, драматический актер должен заострять свое внимание на партнере. Теперь это всем известная истина, но тогда немногие актеры следовали этому правилу.

После нескольких фраз, произнесенных довольно громко, последовал легкий диалог. Дузе быстро бросала слова — как будто кто-то сыпал бисер на металлический поднос и часть его падала на пол, издавая более глухой и слабый звук. Психологический узор становился все более сложным и интересным.

С приходом Левборга все ее существо охватывало волнение. В Гедде пробуждалось прежнее чувство. Лицо Дузе краснело и бледнело. Ее пальцы перелистывали альбом с трепетным ожиданием желанных слов. Самое изумительное в этой сцене были руки Дузе. Они сердились, они ревновали. При словах Гедды о собственной трусости пальцы чуть-чуть вздрогнули от отвращения. Эти прекрасные руки не кичились своей формой, не рисовались. Они были эмоциональны и выразительны.

Очень ярко запечатлелся в памяти момент, когда сжигается рукопись Левборга. «Теперь я сожгу твое дитя, Теа! Кудрявая! Твое дитя и Эйлерта Левборга! Сжигаю… сжигаю ваше дитя!» Эти слова дышали вулканической ревностью, оскорбленной страстью такой силы, какой я не видела ни у одной актрисы. Когда Дузе втолкнула в камин последние листы, она приблизила на мгновение к огню вместе с движением руки свое лицо, и у нее вырвался ликующий, страшный, полузаглушенный звук: «Х‑ха!»

Конечно, у Ибсена Гедда иная. Она не любит Левборга обычной женской любовью, и ее ревность — другого свойства. Северная героиня обуреваема фантазиями. Она влюблена по-настоящему только в красоту, она грезит свободой личности, преодолением невозможного. Когда у Ибсена Гедда говорит: «В десять часов… приедет с пира Эйлерт Левборг… увенчанный листвою винограда», — главное для нее — красота человека, смеющего жить по-своему. Ей не важно, что Левборг может погибнуть — лишь бы он совершил смелый поступок. У Дузе в этих словах слышался восторг любви, ожидание возвращения к ней возлюбленного.

{129} Это «расхождение» с ибсеновской Геддой сказалось в сцене, где Гедда Габлер узнает о самоубийстве Левборга. Героиня пьесы не огорчена смертью своего героя. Она сама толкнула его на это. Гедда Габлер говорит: «У Эйлерта Левборга хватило мужества прожить жизнь по-своему. И затем теперь — это нечто великое, отмеченное печатью красоты! У него хватило силы воли уйти с жизненного пира… так рано!» — и в словах ее торжество, даже ликование. У Дузе эта сцена пропала, потому что та женщина, которую она играла, совсем не могла торжествовать при подобных обстоятельствах.

Зато последние моменты перед самоубийством были совершенством сценической игры. Уход Гедды из жизни совершался на глазах у зрителей еще до выстрела. Она произносила какие-то слова, но уже без участия к окружающему. По-ибсеновски звучала фраза: «Больше шуметь не буду». Тут был восторг перед своей победой над страхом смерти. Гедда — Дузе ликовала, что у нее хватило мужества уйти рано с жизненного пира и сделать это красиво.

Роль Маргариты Готье, как мне кажется, больше подходила Дузе. Правда, в первых действиях странно было видеть эту женщину в среде кокоток, гризеток, прожигателей жизни. На ее облике и существе не было ни малейшего налета «полусвета». В каждом ее движении, в каждом слове чувствовались благородство, искренняя простота и спокойствие ничем не запятнанной совести. Во всеоружии своей гениальной индивидуальности представала Дузе в тех сценах, где Маргарита перерождается. Она была так обаятельна, так трогательна и так потрясала гармонией внутреннего и внешнего облика! Ее движения напоминали колеблющиеся языки пламени, и то же пламя светилось в глазах, согревало тембр голоса, окрашивало интонации.

В «Даме с камелиями» с необыкновенной силой действовали на публику паузы Дузе. Ее молчаливая игра, быть может, превосходила все остальное. Незабываема сцена с письмом: пальцы, в которых чувствовалось столько же колебания, сколько решительности, глаза, полные страдания.

Так же сильно и интересно артистка играла в четвертом акте. Она была изумительно одета. Белое гладкое платье облегало стройный стан. Единственной отделкой служил черный муслиновый шарф, причудливо брошенный вокруг талии и спускавшийся неровной линией.

В сцене с Дювалем ее руки выражали все оттенки чувств. Арман стоял перед ней на коленях с поникшей головой, умоляя вернуться, а она смотрела на него в смертельной тоске, и пальцы передавали всю муку ее колебаний. В них трепетало безумное желание прикоснуться, погладить эту бедную голову, но страшным усилием воли она отдергивала руки, как бы боясь обжечься.

Мне показалось, что во время последнего действия плакал весь зал. Дузе вызывала в зрителях особенное чувство, какое-то сладостное сострадание, которое делает человека лучше.

{130} Дузе была таким же явлением в искусстве, как первоклассные мастера живописи или поэзии, может быть, даже более дорогая человеческому сердцу, так как ее творческий огонь согревал души, действуя непосредственно на зрителя. Но как и все таланты сцены, она была подобна падучей звезде, которая ненадолго оставляет огненный след.

Образ Дузе всегда вызывает в моем воображении образ другой великой актрисы, старшей ее современницы, Сары Бернар, которая приезжала в Россию в 1908 году.

Сару Бернар считали у нас большой актрисой с великолепной техникой, но с пафосом, хотя бы и согретым большим огнем. Я слышала такое мнение от видевших ее в Париже.

Зная, что французская артистка уже стара, я пошла ее смотреть только из любознательности, нисколько не рассчитывая наслаждаться ее игрой. Шла «Сафо» А. Доде.

На сцене Сара Бернар заботилась о публике еще меньше, чем Дузе. Казалось, она зашла на сцену мимоходом и сейчас же пройдет дальше, в следующую комнату. Такое ощущение не покидало меня в течение всей первой сцены, так как артистка бросала слова между прочим, а в движениях ее чувствовалось стремление уйти. Это беспокоило, потому что на нее хотелось смотреть и хотелось ее слушать как можно дольше. Речь Сары Бернар была подобна шелесту листьев. А в «Федре» ее голос восхитил меня своей силой и гибкостью.

Внешность Сары Бернар поражала еще больше, чем внешность Дузе. Ее облик нельзя было назвать совершенным, но в борьбе со своими недостатками артистка изобрела свой стиль, придав линиям фигуры изощренность. При виде ее туалета становилось ясно, что своим царственным блеском и утонченным вкусом он обязан смелой фантазии художника. В «Сафо» платья Сары Бернар в основном были одинакового фасона: свободно лежавшие складки, вырез и линия плеча напоминали тунику, завязанный спереди пояс подхватывал длинный напуск. Низ одного из платьев был украшен широким греческим рисунком, вышитым толстым золотым шнуром, что составляло единственную отделку черного платья из мягкого шелка. Туалет Сары Бернар всегда служил художественным целям. Все было продумано. Так, упомянутое платье осталось в памяти не только благодаря своей красоте, но главным образом потому, что оно играло.

Артистка стояла в глубине сцены у окна. Шлейф платья лежал сбоку. Когда она начала отступать назад, пораженная неожиданной неприятностью, шлейф двигался совершенно прямой линией, благодаря тому, что вышивка делала его тяжелым. Фигура артистки и шлейф образовали угол. Это движение на публику длинной полосы ткани, расшитой золотом, усиливало впечатление момента, фиксируя на нем внимание.

Такую же роль усилителя в другой сцене играл шарф. Артистка сидела с вытянутой в сторону рукой, на которой висел легкий шарф. {131} Сначала мне показалось, что это только эффектная поза, но я тотчас же заметила, что Сара Бернар старается как бы оттянуть таким образом свое волнение.

Подобные приемы рождали у многих убежденность в том, что основное в искусстве Бернар — внешняя эффектность. На самом деле игра ее была трепетной, чрезвычайно насыщенной. Больше всего она увлекала совсем не эффектными моментами, а тихой, глубокой печалью. Так же, как слезы Дузе, потрясали слезы Сары Бернар, обливавшие ее неподвижное лицо. Она говорила не смолкая, и голос ее тихо плакал, заливая жалостью сердца зрителей.

В трагедии ее страдания достигали большой силы. Федра Сары Бернар была совершенным созданием. Внешний облик, костюм и прическа не отличались исторической точностью: все приспособлялось к индивидуальности артистки и, очевидно, носило отпечаток парижской моды. Руки и шея были затянуты тончайшим кружевом и не казались поэтому старыми. Даже с отяжелевшей фигурой она по-своему была необыкновенно пластична. Все ее движения изумляли своей экспрессией и эмоциональностью. Большинство ее поз явно не были придуманными; без одушевляющей их внутренней силы некоторые из них показались бы просто некрасивыми. Все позы мадам Леблан Метерлинк были безупречно красивы, и сложена она была изумительно, но это нисколько не волновало, и игра ее, лишенная подлинного огня, не трогала. Сара Бернар со всеми своими дефектами и старостью блистала самой убедительной красотой, сотворенной ее актерской гениальностью.

Я сказала уже, что в «Федре» меня восхитил голос великой актрисы. Но больше всего поразила мелодия стиха, который она как бы усовершенствовала своей декламацией. Я ждала обычного подпевания, как это принято у западных и у наших актеров романтической школы, обычных повышений и понижений голоса, ударений и остановок, но ничего мало-мальски похожего на общепринятое не было в декламации Бернар. Она почти пела монологи Федры, уловив особую, скрытую мелодию стихов. Ее скорбь, ее отчаяние выражались мелодическим стоном, и это ее «пение» хотелось слушать без конца.

В ее искусстве объединились многие школы. Романтические роли она играла лучше, чем лучшие актрисы этой школы, реалистической интонацией владела в совершенстве, играла первоклассно трагедии и могла бы играть, конечно, в символических пьесах, так как владела в совершенстве и музыкальной интонацией. Игра Сары Бернар для актеров была более поучительна, чем игра Дузе. Дузе была прежде всего гениальной индивидуальностью, а затем большой актрисой. Сара Бернар была гениальной актрисой, гениальным художником. Уже позднее, после революции, мне пришлось увидеть двух молодых актрис — прямых наследниц Сары Бернар. Это были Ровина и Элиао в студии «Габима», обе необычайно музыкальные, с громадной внутренней силой, с исключительными голосовыми данными и своеобразной {132} интонацией. Они играли в пьесе «Гадибук»cxxiv — одной из лучших постановок Вахтангова.

В сезоне 1907/08 года в Петербурге гастролировала Дункан.

Она особенно интересовала нас, актрис мейерхольдовской группы. Я уже говорила, что мы изучали пластику древней Греции по статуям, фрескам, барельефам, посещая Эрмитаж и знакомясь с литературными источниками. Меня занимал вопрос, как переходить из позы в позу, чтобы при этом не нарушалась гармоничность. Придя на вечер Дункан, я горела желанием скорее увидеть, как она все это делает. Однако при первом же ее появлении я забыла о своем намерении учиться. Не стало ни эстрады, ни зрительного зала, когда в луче света появилась босая женщина в белой тунике без малейших признаков грима. В ее выходе не было ничего эффектного, и вначале она даже не танцевала. Казалось, она жила своей жизнью, поглощенная мыслями и чувствами, далекими от настоящего. Она принадлежала другой цивилизации, на которую мы смотрела как бы издалека. Лучшими мне показались танец скифов и танец ангела с арфой, в лиловой длинной одежде. В первом танце Дункан носилась как ураган, чувствовалось сильное тело, сильные ноги, прыжки были легкие. Простором и дикой волей степей веяло от всего ее существа. Этот танец вызывал в публике восторг. Дункан была вынуждена бисировать до изнеможения. Казалось, эта женщина, веселящаяся в своем собственном мире и нисколько не интересующаяся нами, в какой-то момент взяла нас за руки и втянула в свою пляску. Случается, что во время танцев, сопровождающихся зажигательной музыкой, ноги присутствующих невольно приплясывают в такт. А тут дух веселья охватил сердца и мысли. У меня было такое ощущение, словно я ношусь в пляске вместе с Айседорой.

Понравилась мне тогда также мазурка Шопена. Когда я потом увидела вальсы и мазурки этого композитора в исполнении подражательниц Дункан, я ощутила насилие над музыкой. В мазурках и вальсах Шопен национален и в высшей степени европеец девятнадцатого века, образы древней Эллады с этой музыкой не сочетаются, но на концерте Дункан об этом не думалось.

На вечере Дункан была вся наша компания. Я сидела рядом с Сологубом. Во время антракта актриса Александринского театра Д. М. Мусина (Озаровская), знакомая с Дункан, повела нас за кулисы. Дункан сидела на кушетке, вытянув ноги, покрытые шкурой леопарда. Через несколько дней мы познакомились с Дункан ближе — на вечере, который устроила для нее Д. М. Мусина, пригласив Любовь Дмитриевну, Н. Н. Волохову и меня. Мы были ученицами Дарьи Михайловны: она ставила нам голоса для сцены по своей системе. Блока тоже пригласили, но он почему-то не пришел. Я приехала позднее всех, так как в этот вечер играла.

Войдя в гостиную, я увидела Дункан, сидящую с поджатыми ногами на большом диване. На ней было лиловое шелковое платье, {133} напоминающее тунику, и старинная китайская шаль с пестрыми цветами. Рядом с Айседорой на чем-то низком сидели Люба Блок и Н. Н. Волохова.

Несмотря на то что интерес к Дункан поглощал во мне все, а к подругам своим я привыкла, я все-таки заметила, что они необыкновенно интересны и значительны. Перед диваном на стуле сидел художник Сомов и тут же стоял Бакст. Кроме них и хозяев — Дарьи Михайловны и Ю. Э. Озаровского (режиссера Александринского театра) присутствовали братья Бенуа, Ольга Эрастовна Озаровская, Тиме и дочь Мусиной, четырнадцатилетняя хорошенькая Тамочка, про которую Блок в минуту дурачества сказал, что она скорее Здесичка, чем Тамочка.

Дарья Михайловна представила меня Дункан. Она протянула мне руку и любезно сказала:

— Est-ce que vous dansez des menuets et des gavotes?

На мне было платье из бледно-розового шифона, напоминавшее отдаленно старинную моду, и, вероятно, поэтому Айседора решила отвести мне место среди менуэтов и гавотов. Она притянула меня к себе и усадила рядом на диван.

— Вы артистка? — спросила она по-французски. — Вы должны играть Манон Леско.

Дункан оглянулась на Любовь Дмитриевну и Наташу и сказала Сомову:

— Вот вам красивые модели, неужели вы их не пишете?

Константин Андреевич ответил поспешно, чуть-чуть улыбнувшись и косясь на меня:

— О, разумеется, буду их писать…

Я сказала ему на это по-русски:

— Конечно, это большая честь, если такой мастер изобразит нас, но я, признаться, не хочу этого. Вы непременно подчеркнете какой-нибудь дефект — так, что потом повесишься.

Сомов расхохотался. Дункан смутно поняла что-то. Она сказала ему, указав на свой второй подбородок, который едва намечался:

— Когда вы будете рисовать меня, пожалуйста, не подчеркивайте этого.

Бакст ухмыльнулся в ус. Я вспомнила, как он сказал нам на одном из выступлений Дункан: «Я рисую Айседору, но я ей не польстил. Я так вытянул ей второй подбородок — мое почтение!» Мне было очень неприятно слышать это, и я не понимала, почему он так относится к Дункан. С явной насмешкой относился к ней также А. Н. Бенуа. Ее кокетство нашим художникам казалось, очевидно, жантильничаньем.

Оттенок жантильничанья, пожалуй, действительно был, особенно в отношении к импресарио, который Дункан, по-видимому, нравился. Не помню, какой он был национальности; на вид — средний прилизанный европеец.

{134} Когда Дункан сняла с широкой спинки дивана безделушки и стала их расставлять вокруг себя, Бенуа сказал по-русски совершенно бесцеремонным тоном:

— Ну, она напрасно занялась этими финтифлюшками, это просто глупо.

Я положительно обмерла от ужаса, потому что тон этой фразы был оскорбителен. Бакст расхохотался. Чувствовалось, что наших художников Дункан чем-то раздражала. Быть может, они предугадывали дилетантизм, который в скором времени породило ее искусство у нас в России, и их хороший вкус возмущался заранее.

Озаровский и Ольга Эрастовна, чтобы повеселить гостей, изображали, как поют и играют в опере, затем первый очень удачно представлял фавна. Тиме изображала испанскую танцовщицу, Та-мочка плясала русскую. За столом с приветствием выступил брат Бенуа. Он произнес речь на ужасном французском языке, но очень искренно и с юмором. Сама Дункан заявила по-французски, что скажет нам в ответ единственное русское слово, которое она знает: «Люб‑люб‑люблю…»

Она произнесла это длинное слово с совершенно очаровательной интонацией. Вообще, мне Дункан показалась пленительной, ее образ таким и остался в моей памяти.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница