С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница28/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   41

Еще о Художественном театре и больших актерах


В 1910 – 1912 годах мне удалось не раз побывать в Художественном театре.

Вспоминая «Горе от ума»cxlvii, прежде всего вижу перед собой Фамусова — Станиславского. Тут было поразительное соединение театральной маски, поданной чрезвычайно тонко, едва уловимо, с редкой жизненностью фигуры московского сановника. На этом спектакле глаз зрителя был как бы вооружен особым волшебным стеклышком, через которое он видел порой Панталоне (персонаж итальянской комедии масок) в лице совершенно живого, лишенного театральности Фамусова. Станиславский прелестно играл первую сцену с Лизой. У большинства актеров она получается грубой. Станиславский был здесь невероятно комичен и несмотря на то, что играл образ отрицательный, все же сам по себе был необыкновенно мил. Особенно запечатлелась в памяти реплика на слова Лизы: «… Опомнитесь, вы {167} старики». — «Почти». Это слово, произнесенное между прочим, проходно, сопровождалось непередаваемой юмористической мимикой, едва уловимым огоньком в глазах и летело в зрительный зал подобно электрической искре.

Сцена с Петрушкой во втором действии производила такое впечатление, как будто перед глазами была действительная жизнь далекого прошлого. Настоящий старый барин, сидя в кресле, приказывал записывать предстоящие «дела» и размышлял вслух совершенно непринужденно, так, словно, кроме Петрушки, которого он вразумлял легким толчком ноги, вокруг не было ни единой души.

При появлении Чацкого тон Фамусова — Станиславского становился ворчливым и назидательным. Взрыв возмущения: «Не слушаю, под суд», — все это было невероятно комично. Лесть и угодничество перед Скалозубом подавались очень тонко. Станиславский не терял ни на минуту важности, которая была свойственна его Фамусову.

В третьем действии на вечере составляли замечательную пару Фамусов и Хлестова. Самарова, игравшая Хлестову, внешне походила на Екатерину II. Когда они спорили о количестве крестьянских душ, принадлежавших Чацкому, глаза их кололи как булавки, в словах чувствовалась упрямая злость, но достоинство в движениях сохранялось, несмотря на возбужденные лица и несдержанный тон. Важность осанки исчезала у Фамусова только в последней сцене. Фамусов — Станиславский, как полагается, выбегал на шум в переднюю и при виде Чацкого и Софьи приходил в неописуемое бешенство. Он расталкивал ногами повалившихся на колени слуг потому, что был на них сердит, а также потому, что они мешали ему пройти. Фамусов в этой сцене был похож на взбесившегося лягающегося коня. Слова его, полные негодования, неожиданным натиском сокрушали виновных. Он видел себя посрамленным, и как искренне прозвучала фраза: «Ах, боже мой, что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»

При всей жизненности Станиславский в Фамусове был в продолжение всего спектакля «на грани преувеличенной пародии». Благодаря незаурядным внешним данным, выразительному лицу, высокой, внушительной и в то же время гибкой фигуре Фамусов у Станиславского получился значительным, «парадным» — даже в халате с трубкой.

Природа наградила Константина Сергеевича такой внешностью, что нигде, ни при каких условиях он не мог оставаться незаметным. Станиславский был как бы создан для торжественных выходов, для всякого рода празднеств, но тонкий вкус не позволял ему помнить об этом. Отсюда же, вероятно, его чрезмерная боязнь всякой «театральности».

Своим примером Константин Сергеевич оказал прекрасное влияние на окружавших его актеров, скажем, на Качалова. Последний мог бы оказаться побежденным своим редким по красоте и мощи голосом и внешностью. Этого не случилось не только благодаря его собственному {168} вкусу и дарованию, но, как я уже говорила, и благодаря Художественному театру, Станиславскому.

Спектакль «Горе от ума» оставил чудесное воспоминание. Почти все актеры играли превосходно. Женщины меня пленили своими движениями и манерой держаться совершенно в духе эпохи. Они скользили на полупальцах по комнате как бы в танце, но делали это очень мягко и естественно. Софья — Германова произносила слова с легким иностранным акцентом, как те, что учатся с детских лет говорить на иностранных языках. Графиня-внучка — Книппер грассировала. Играла она прекрасно. Книппер не изображала графиню-внучку некрасивой старой девой, как это делают обычно, это была очень интересная девица, лишь утратившая первую молодость, смелая и насмешливая, в красном туалете с открытыми плечами.

Качалов играл Чацкого блестяще, но меня он почему-то тогда не покорил так, как в других ролях. Мне кажется, что позднее он играл эту роль интереснее.

С особенным волнением вспоминаю Качалова в «Анатэме» Л. Андрееваcxlviii. Его творческая фантазия поднялась в роли Анатэмы на те же высоты, на которые поднимался Шаляпин, создавая Мефистофеля. Мефистофель Шаляпина — квинтэссенция сарказма, зла и неверия, передаваемая с титанической силой. Анатэма Качалова как бы носил в себе сознание необходимости зла. Соблазн, который он сеял, угнетал его, временами он был жалок, и жалость к нему смешивалась с ужасом, потому что он не может стать другим и никто не в силах ему помочь. Чувствовалось, что ни прощение, ни понимание не облегчат его муку. Что это было за существо в образе человека, в образе колеблющемся, странном, готовом ежеминутно растаять? Он воспринимался как синтез земного зла, соблазна и страдания. У Качалова в этой роли был четкий, смелый и сильный внешний рисунок. Анатэма внезапно потухал и вновь возникал, как бы выползая из окружающей атмосферы, подобный образам Гойи, конкретным и все же ирреальным. Голова Анатэмы походила на череп, обтянутый кожей. Это впечатление создавали главным образом обрисованные кости лба, скул и втянутая верхняя губа. Нос был довольно правильный, обтянутый кожей, нижняя губа выпячена вперед. Глаза, в которых светился то животный, то человеческий, то сверхчеловеческий ум, гипнотизировали. Казалось, что длинный черный сюртук облегал костяк. Анатэма стоял за плечом Давида Лейзера прямой, почти слившийся с темной пустотой. Неожиданно костяк, облаченный в сюртук, становился гибким, мягким. Когда Анатэма танцевал во главе гирлянды, ведя вереницу танцующих за собой, его ноги и руки становились настолько эластичными, что, казалось, даже кости как бы сгибались, то закругляясь, то вытягиваясь. До сих пор я не могу отделаться от впечатления удлиняющейся ноги, которую Анатэма — Качалов выносил вперед, держа колено согнутым и ступню носком вниз. В эти минуты Анатэма — Качалов походил на Гофманова {169} Принца пиявок, который, как известно, обладал свойством растягиваться и сжиматься. Интонация, которая вначале только изумляла гибкостью, соответствовавшей движениям, постепенно начинала волновать все больше и больше. Странный звук голоса завораживал. В конце концов зритель не сомневался, что перед ним некто могущественный, страшный и в то же время страдающий.

Прежде чем писать о другом крупном событии — о «Гамлете», скажу кратко о пьесе Ибсена «Бранд», поставленной еще в 1906 годуcxlix. Существовало мнение, что для роли Бранда нужен прежде всего большой темперамент. В. И. Качалов очень волновался, получив эту роль. Он считал, что у него нет такого темперамента, которым обладают, например, Леонидов или Вишневский. Между тем у Качалова было то, что необходимо для успешного исполнения роли Бранда: артистический нерв, творческий огонь, значительность и большая внутренняя сила. Ибсеновский Бранд со своим «все или ничего» иногда кажется слишком жестким и холодным, ничего не стоит сделать его отталкивающим. Качалов был так обаятелен, так убеждал, что едва ли кто-то в зрительном зале мог осудить Бранда. Человека с большой буквы играть трудно, но это удавалось Качалову.

Германова трогала зрителей в роли Агнес, несмотря на некоторую однотонность исполнения. В ней, как всегда, было нечто значительное. И буквально поражала в этом спектакле — яркостью дарования, музыкальностью, необычайно смелыми и оригинальными приемами игры — С. В. Халютина в роли Герд. До появления на сцене слышался ее хохот и крик. Она носится по горам с «троллями», безумная, по мнению жителей деревушки. Халютина нашла очень удачное музыкальное решение крика, которым Герд пугает мистического ястреба. Это были звуки, близкие к певческой трели. Она появлялась неожиданно, легкая и проворная, чтобы вести странные прерывистые речи, и так же неожиданно скрывалась за утесами. В последней сцене Халютина особенно захватывала своим стихийным ликующим криком, когда после ее выстрела слышится гул катящейся лавины. Ликование переходило в непобедимый ужас.

Перехожу к постановке «Гамлета», которую осуществлял Гордон Крэг вместе с К. С. Станиславскимcl. Должна сказать, что спектакль произвел на меня очень большое впечатление, хотя я и чувствовала временами, что два больших художника, две крупные и совершенно разные индивидуальности боролись здесь каждый за свое.

Простые геометрические формы — кубы и ширмы — преображались светом в нечто прекрасное. Впоследствии конструктивисты выносили на сцену самые разнообразные геометрические формы и искусно пользовались освещением, но мне их кубики, конусы, шары и треугольники все-таки напоминали классную комнату, а иногда столярную мастерскую. Присутствуя на спектакле «Гамлет» в Художественном театре, я чувствовала себя в каком-то особом мире. Очень сильное впечатление производил «золотой двор» — королевская чета {170} и ее свита в сцене «Мышеловки». В глубине сцены помещались король и королева, около них Гамлет. По обеим сторонам от них располагались дугообразно группы придворных. Их золотые одежды сияли, выступая из окружающего мрака. Все вместе создавало впечатление золотого монумента, то сиявшего чистым золотом, то мерцавшего в переливах света.

Внешняя красота отступала на второй план, делаясь фоном, лишь при появлении Гамлета — Качалова. Для этого спектакля, вероятно, подошел бы и Гамлет Михаила Чехова (этот замечательный актер играл Гамлета в МХТ Втором)cli. Он был отличен от всех людей, потому что на минуту заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента реальная действительность стала для него чужой. Чехов играл чрезвычайно интересно, с захватывающей стремительностью. Запоминался в его исполнении монолог «Быть или не быть». Он начинал его взволнованно, на высоких нотах, как бы мучая себя этим вопросом. Это был человек, доведенный до отчаяния сомнениями и отвращением к грязи жизни. Гамлет Чехова незабываем. И все же лучшим Гамлетом для меня остался Качалов. В его Гамлете поражал огненный интеллект. Мысли Шекспира становились предельно ясными и волнующими. Было такое впечатление, что они рождаются тут же, в присутствии публики, в горящем мозгу Гамлета.

Не прав был А. Кугель, писавший о том, что Качалов был в этой роли картиненclii. Качалов не принимал никаких красивых поз, пластический рисунок определялся внутренней жизнью образа. Если его движения были красивы, то вовсе не потому, что он специально заботился об этом. Качалов был гармоничен и пластичен от природы. Ему лишь стоило вообразить себя принцем Гамлетом, чтобы движения его стали свободными, с оттенком изысканного благородства. Ни одного мелкого жеста нетерпения, ни капли вульгарной неврастеничности — ни в словах, ни в движениях. Всегда выше всех, всегда философ — даже в моменты негодования.

В замечательной сцене с Розенкранцем и Гильденстерном жесты и мимика Качалова передавали внутреннее состояние героя так же ярко, как слова: кисть руки, мягко ложившаяся на рукоятку меча, постепенно сжимала ее, чтобы не дать вырваться наружу презрению, тень улыбки говорила о том, что хитрость собеседников раскрыта. Когда Гамлет — Качалов заклинал бывших друзей сказать прямо, посылали за ними или нет, порыв искреннего чувства отражался не только в окраске звука, но и в едва уловимом содрогании, в молниеносном трепете, пробегавшем от плеча до кисти руки, передававшей этот трепет рукоятке меча.

Мне рассказывали о великолепной походке Сальвини в «Отелло». Об этой походке, напоминавшей поступь тигра, говорила вся Европа. Я не сомневаюсь в том, что так же заговорили бы о походке Качалова в «Гамлете», если бы он, как Сальвини, кочевал по всему миру.

{171} Музыкальный ритм его походки возникал непроизвольно из смены чувств и мыслей. На одном представлении «Гамлета» рядом со мной сидела совсем юная девушка. Я слышала, как она восторженно шептала матери: «Смотри, смотри! Как он ходит!» Очень точно написал Эфрос: «Гамлет — Качалов — мучительная скорбь, гордый ум. Скорбь от несовершенства жизни вообще. Его образ лучится жизнью души, что с резонером в театре не бывает никогда»cliii.

Значение Качалова огромно: он первый показал новую силу воздействия на зрителя — силу горящей мысли. Он первый доказал своим творчеством, что волновать, жечь сердца может не только огонь чувств, но и чистый, не менее обжигающий пламень интеллекта, доказал исполнением шекспировских ролей и ролью Ивана Карамазова в «Братьях Карамазовых» Достоевского.

Мне пришлось видеть в роли Гамлета и знаменитого Моиссиcliv.

Прежде чем увидеть Моисси, я так много слышала о нем положительных отзывов, что ждала чего-то сверхъестественного. Этим, вероятно, объясняется то разочарование, которое я испытала во время первых сцен «Гамлета».

Я увидела не датского принца, а скромного студента, даже молодого пастора. Я даже на несколько мгновений закрывала глаза, и тогда мне казалось, что это именно немецкий пастор говорит с церковной кафедры проповедь, очень проникновенно, с чувством. Но мало-помалу игра Моисси захватила меня.

Пришлось оставить мысль о том, что Гамлет — принц и философ, обладающий сильным умом. Моисси выдвигал на первый план эмоциональную сторону. Он негодовал, ненавидел и любил. Он сумел выразить чувство любви к Офелии так сильно, что оправдывались слова Гамлета о «сорока тысячах братьев».

В сцене с подосланной Офелией, когда он говорил ей оскорбительные слова, его лицо, а главное глаза, излучали нежность. После слов «В монастырь!» он вдруг совершенно менялся; сделав поклон, в котором выражалась грусть глубокого чувства, он затем еще несколько раз склонялся, с иронией и негодованием, сопровождая поклоны жестом руки с открытой кистью перед собой и в сторону спрятавшегося Полония и короля. Под конец Моисси широко открывал объятия навстречу Офелии, оставаясь на месте, и сильным движением прижимал руки к груди, как бы заключая девушку в свои объятия. В этом жесте читалась беспредельная любовь и отчаяние разлуки.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница