С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница3/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41

В Художественном театре


Мысль о сцене пришла рано, еще в детстве. В старших классах института решение стать актрисой окончательно окрепло.

Из драматургов больше всего увлекал Ибсен. Мечтая о сцене, я представляла себя только в образах его героинь. Сыграть Гильду из «Строителя Сольнеса»! Разве ради этого не стоило посвятить себя театру? Но как это сделать? Вот вопрос, ставший передо мной тотчас по окончании курса. Ответить на него надлежало самой, потому что никто из близких не сочувствовал моим мечтам. Надо поступить в театральное училище. Но в какое? О Художественном театре я {24} поначалу не думала, так как не знала о существовании при нем школы.

А о театре «Станиславского» рассказывал нам студент императорского Технического училища Коля Бычковv, товарищ моего брата. Он делал это с большим увлечением, и к его рассказам прислушивалась моя мать, которая в конце концов поставила мне такое условие: я могу идти на сцену, только должна поступить в школу Художественного театра. В газетах она прочла, что объявлен прием в августе. Я прекрасно сознавала, что шансов мало, но ничего другого не оставалось, пришлось согласиться. В саду под старой яблоней стала готовиться к экзамену. Взяла стихотворение в прозе Тургенева «Старуха», басню «Осел и соловей» и стихотворение Майкова «Мать» — «Бедный мальчик весь в огне…» Последнее читала в институтском концерте, который устраивался ежегодно, и заслужила всеобщее одобрение, поэтому и возлагала на него некоторые надежды. В стихотворении этом слова песни — «во сыром бору…» — я читала напевно, хотя никогда не слышала, чтобы кто-нибудь так читал. Тогда это было ново, особенно для провинции.

В Москву меня сопровождала моя мать. Мы приехали на второй день конкурса и узнали, что остался еще один день. Экзамен происходил в каком-то помещении в Голенищевском переулке. Я так волновалась, что не помню первого момента своего появления среди других экзаменующихся. Мы все находились на большой дощатой эстраде, которая занимала почти всю комнату. Между эстрадой и стеной оставалась узкая полоса. Тут стоял длинный стол, за которым разместилась экзаменационная комиссия, а на скамейках у стены сидело довольно много народу — актеры Художественного театра и ученики.

Вполне естественно, что прежде всего привлекли внимание экзаменующиеся — интересовали конкуренты. Женщин было больше, чем мужчин. Сравнивая себя с ними, я готова была прийти в отчаяние — некоторые дамы были очень нарядно одеты, и я ощущала себя очень жалкой в своей белой шелковой блузке, а когда стали читать, настроение совсем упало. Мне казалось, что все читают замечательно.

На «синклит» я обратила внимание, когда уже начался экзамен. Бросилось в глаза непроницаемое лицо Немировича-Данченко, потом я обратила внимание на Самарову и Савицкуюvi. Все они мне показались знакомыми и нисколько непохожими на актеров. Эти сидящие за длинным столом люди походили скорее на институтский «совет». Немирович-Данченко — директор, Самарова своим величественным видом напоминала начальницу, а Савицкая, гладко причесанная в скромном темном платье с высоким воротом, — классную даму. Лица всех остальных были безучастны или строги и не обещали ничего хорошего, но те, что сидели на скамейках, улыбались, тихонько переговаривались и казались более доброжелательными. Среди них стоял, {25} прислонясь к стене, В. И. Качалов. Его присутствие здесь было для меня неожиданным: о том, что он поступил в Художественный театр, я не знала.

Вызвали девицу, с которой разговаривал все время актер Адашевvii. У него были совершенно седые волосы и молодое лицо с ямочками на розовых щеках. Девица со статной фигурой, в шляпе с откинутыми назад полями, вышла не спеша, с достоинством и начала декламировать.

Ну, наконец-то я одна…


Ни на минуту нет покоя,
Хотя весь день ищу его я…

Ее монолог прервал вопрос Владимира Ивановича Немировича:

— Что это такое?

За деликатностью его тона чувствовалось недоумение.

— «Драматический этюд» Генца.

— А что-нибудь другое?

Девица прочла отрывок из «Полтавы». Мне показалось, что она прочла хорошо, однако ее не приняли. Затем, кажется, вызвали Шадрина — семинариста, не окончившего курс, с широким русским лицом. Он вышел почему-то с целым ворохом книг, уселся на стул, положив книги на пол, и прочитал или, вернее, сыграл монолог городничего из «Ревизора». Тут я увидела, что те, кого мысленно назвала «синклитом», были нисколько не похожи на институтских менторов. Лица сидящих за столом оживились. Большие темные глаза Савицкой засияли, лицо Самаровой заиграло. Шадрин читал очень ярко и так смешно, что все хохотали. Он был принят и потом даже оставлен в труппе Художественного театра, но, к сожалению, очень скоро спился и куда-то исчез.

Когда произнесли мою фамилию, мне показалось, что пол ушел из-под ног и я стою в воздухе где-то между потолком и полом, все лица уплывают и рассеиваются в пространстве, а потом опять возникают в движущихся кругах. Звук собственного голоса показался чужим и странным. Но вдруг волна, поднявшаяся откуда-то из глубины существа, подхватила и понесла. Не знаю, как я читала, хуже или лучше, чем всегда. Трудно самой себе отдать в этом отчет. Басня была прочитана до конца. При последних словах — «Избави бог и нас от этаких судей» — взгляд мой упал на сидящих за столом. Те, которых я увидела, смеялись. Я не знала, как это понять. Может быть, я опозорилась? С опущенными глазами побрела я к своему столу. Через некоторое время подошла моя мать и с радостным лицом передала свой разговор с Качаловым. Как ей удалось заговорить с ним и почему именно с ним, не знаю. Он сказал, что я понравилась и меня непременно примут. Действительно, так и случилось. Это показалось мне сверхъестественным, чудесным. Из огромного количества экзаменовавшихся (кажется, из двухсот человек) приняли всего восемь женщин и шесть мужчин.

{26} Итак, я поступила в школу Художественного театра. Произошло это в 1902 году. Нас распустили на месяц по домам. Явившись через месяц в театр, мы застали труппу репетирующей — частью в том же помещении, частью на Божедомке, в здании, вероятно, принадлежавшем Морозовуviii.

После первой же репетиции «Трех сестер» Чехова (вводили Качалова, который играл вместо Мейерхольда барона Тузенбаха) невиданное, новое, прекрасное искусство захватило настолько, что затмило собой все прежнее, восхищавшее еще недавно. Я спрашивала себя с изумлением: «Отчего воздух и свет делаются другими, когда эти актеры, без декораций, без грима, играют сцены из “Трех сестер”? И что сделалось с Качаловым, которого я недавно в Казани видела в роли Тигелина, злодея из “Детей капитана Гранта”, в Шаховском»ix? Это был он и не он. Эту метаморфозу я приписала тогда воздействию Художественного театра и, как понимаю теперь, была права. Художественный театр сыграл огромную роль в артистической судьбе Качалова. Громадный талант и исключительные внешние данные несомненно вывели бы Качалова в первые ряды сценических имен, но с его необычайной скромностью, с его чрезмерно строгим отношением к себе его путь к высотам мог стать тяжелым и более длительным. Художественный театр помог раскрыться таланту Качалова, так же как Чехов помог раскрыться новому искусству Художественного театра.

Спектакли «Три сестры» и «Дядя Ваня» произвели на всех нас, новых учениц, неизгладимое впечатление, а на меня и решающее.

Что же это за притягательная сила, которую таили в себе пьесы Чехова, поставленные Художественным театром?

Вначале я думала, что виной всему прекрасное исполнение ролей, всех до единой, и то, что актеры сжились друг с другом на сцене. Но позднее я поняла, что дело было не только и не столько в этом. Виной всему был ритм, которому все подчинялись, — музыкальный ритм. Когда говорили об игре актеров Художественного театра, отмечали «жизненные» интонации, простоту, но дело было не только в этом: задолго до них в Малом театре Ленский, Лешковская и другие говорили просто и жизненно. Здесь же простота и жизненность сочетались с музыкальным ритмом. Такая игра сейчас же нашла подражателей, но у подражателей ничего не выходило — длинные паузы были только скучны. Подражатели не догадывались о том, что паузы у художественников были подчинены ритму пьесы, они выявляли его, были музыкальны и заполнены внутренним содержанием. Они вытекали из внутренней необходимости развивающегося действия, конфликтов действующих лиц, а также диктовались музыкальной канвой пьесы. В драматическом театре появился «дирижер», и ансамбль его уподобился оркестру.

Теперь нет надобности защищать Художественный театр от нападок завистников, которые говорили, что там нет талантов, что исполнители {27} выдрессированы. Всем известно, что МХАТ вырастил целый ряд крупных актеров. Но даже тогда мы, ученики, прекрасно видели, что в труппе много интересных индивидуальностей. Мы бесконечно смотрели чеховские пьесы «Три сестры» и «Дядю Ваню». Особенно любили первую. Мне до сих пор кажется, что это лучший спектакль Художественного театра — по своей гармоничности, цельности. Три сестры, три новые актрисы, так непохожие на своих предшественниц и современниц ни на сцене, ни в жизни, — их образы волнуют до сих пор.

Ирина — Мария Федоровна Андреева — красавица с точеными чертами лица, с гармоничной походкой. «Птица моя белая» — ее движения, легкие и порывистые в первом действии делали ее действительно похожей на птицу.

Маша — Ольга Леонардовна Книппер — воплощение женского обаяния во всей его сложности. Роковая неизбежность быть пораженной любовью и зажечь пожар в чьем-то сердце ощущалась сразу, при первом ее появлении. Тлеющая в самой глубине души искра разгоралась постепенно. За ленивыми движениями, за словами, брошенными небрежно, чувствовалось, что она чего-то ждет с затаенным волнением, и зрители также ждали этого особенного, необыкновенного. Ничего особенного не случается в пьесах Чехова (если не считать внезапной смерти). Маша просто влюбилась в обыкновенного офицера, но чувство это для нее самой прекраснее всего прекрасного на свете, и передавалось оно Книппер захватывающе. С каким упоением, с какой дерзкой радостью Маша — Книппер произносила: «Я люблю, люблю этого человека», и это «люблю, люблю» завораживало зрительный зал. В том же действии, до этих слов приводил публику в восторг знаменитый дуэт Станиславского и Книппер: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны». С особенным волнением ждала я всегда последней сцены прощания Маши с Вершининым. Рыдания Книппер заставляли нас плакать, но слезы эти вызывал восторг перед красотой страдания — человеческого, близкого, но преображенного искусством.

М. Г. Савицкая была прекрасной Ольгой, хотя ее данные в этой роли не могли быть использованы во всей полноте. Сильный, низкий голос с ведущей драматической нотой, пластичность, большие, темные, широко открытые глаза, как бы удивленно смотревшие на мир, все это находило большее применение в таких ролях Савицкой, как Антигона, Ирен из пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», Порция («Юлий Цезарь» Шекспира), царица Ирина («Царь Федор Иоаннович»).

Все роли в «Трех сестрах», кончая самыми маленькими, игрались превосходно, с особой проникновенностью. Один за другим вступали Действующие лица — как инструменты, звучащие то все сразу в сложной гармонии, то отдельно ведущие свою мелодию. Причем инициатива не всегда была у первой скрипки. Даже подсобные «инструменты», {28} такие, как Ферапонт (Грибунин), Родэ (Москвин) или уличная певица (Павлова) захватывали зал, хотя бы на самый короткий момент.

Одним из главных инструментов этого оркестра был барон Тузенбах — Качалов, рыжеватый блондин с удлиненным носом, заикающийся, застенчивый и бесконечно милый. Чтобы передать нежную душу Тузенбаха, его благородство, заставить публику полюбить этого обыкновенного, не блещущего никакими внешними достоинствами человека, артист из всех своих исключительных сценических данных воспользовался только голосом. Его интонацию он затруднил заиканием, а интонации все-таки поражали разнообразием.

Слушая последнюю сцену Тузенбаха с Ириной перед дуэлью, когда она сравнивает свою душу с дорогим запертым роялем, ключ от которого потерян, а Тузенбах с нескрываемой тоской говорит: «Этот потерянный ключ терзает мне душу… Скажи мне что-нибудь… скажи мне что-нибудь», — зритель, наверное впервые, постигал, что такое истинный лиризм на сцене.

«Скажи мне что-нибудь…» Невозможно забыть интонацию этой фразы. Ее чудесная мелодия, захватывающая сердце, осталась в памяти каждого, слышавшего ее.

В какую угодно неприглядную форму мог облекаться артист, — одному ему свойственный чарующий лиризм неизменно притягивал к нему сердца зрительного зала. Что сделал с собой Василий Иванович в роли Пети? В то время ни один актер с хорошими данными, да еще такими, какими обладал Качалов, не решился бы так «обобрать себя» (выражение М. А. Самаровой). С редеющими волосами, с обдерганной бороденкой, с неловкими движениями, нелепой манерой держать руку отодвинутой назад, как бы приклеенной к боку, в очках, скрывающих выражение глаз, — в таком виде появился Качалов в пьесе Чехова «Вишневый сад». Однако публика тотчас же полюбила его за чистоту и красоту чувств, которые Качалов умел выражать с изумительной подлинностью.

У этого актера еще многое было впереди, а казалось, что лучшего уже ничего не может быть. Сам же он был очень скромного мнения о себе. Даже после того как он уже сыграл Цезаря, он говорил с сожалением: «Я актер на эпизодические роли».

Наравне с пьесой «Три сестры» публика любила «Дядю Ваню». Вспоминая об этом спектакле, я сразу же вижу перед собой Станиславского в роли Астрова.

Режиссерская слава Станиславского почти затмила его актерскую славу, между тем он был таким же громадным актером, как и режиссером. Вернее, оба дара, соединенные вместе, способствовали созданию новых, невиданных театральных постановок.

Мне кажется, что доктор Астров — одна из лучших ролей Станиславского. В чтении образ земского врача при всей правдивости казался мне скучным. Но скучный Астров в исполнении Станиславского {29} притягивал к себе, волновал и восхищал. Станиславский играл человека, в котором еще смутно, но уже проглядывал человек будущего. Все, что говорил и делал артист, становилось необычайно значительным. Между тем внешне ничто не указывало на то, что он хоть сколько-нибудь стремится к значительности. Ленивые, небрежные движения, слова, брошенные мимоходом, разговоры не столько с окружающими, сколько с самим собой — все это на самой грани возможного на сцене. Казалось, еще немного, и нить, связывающая актера с зрителем, порвется. Но эта нить была крепка. Образ был настолько обаятелен, артист жил в нем такой интенсивной внутренней жизнью, что не хотелось, чтобы Астров уходил со сцены. Тема его любви, лишенная патетики сама по себе, широко разрасталась и захватывала своим огнем. На сцене повторялся «любовный дуэт», но звучал он иначе, чем в «Трех сестрах». Тут были любовная борьба и ирония. Лицо Станиславского говорило сильнее слов. Едва уловимые тени проходили по нему, чуть-чуть поднималась бровь или вздрагивали углы губ, и слова оказывались ненужными.

Об игре Станиславского можно говорить бесконечно, и мне придется еще не раз возвращаться к ней, между тем, говоря о спектаклях, я уже забежала вперед.

Возвращаюсь к репетициям. Первой новой постановкой сезона 1902 года была «Власть тьмы» Л. Толстого. Над ролями начали работать еще весной. Теперь принялись за массовые сцены. Из Тульской губернии привезли старика со старухой — «бабку и дедку», как их называли актеры. Старики вели между собой диалоги, которые записывались на граммофонные пластинки. А. А. Стахович, друг и пайщик Художественного театра, принимал деятельное участие в демонстрации «тульских манер». Он нарочно просил «дедку» заводить разговор о свадьбе, которая, по словам последнего, не так уж была удачна, потому что он только «семь раз блевал» и т. д. Непринужденные разговоры стариков конфузили учениц и от этого еще больше забавляли Стаховича. Бабка пела песни, и меня очень удивил ее низкий голос. На Волге поют визгливо — чем выше, тем лучше.

Главные исполнители уже раньше овладели тульским говором. К тому моменту, о котором я говорю, они искажали слова с такой свободой, как будто родились в тульской деревне.

Станиславский показывал, как держать кисти рук, говорил о жесте: пальцы всегда все вместе, отставляется только большой палец, рука лопатой.

Самыми лучшими исполнителями ролей в этой драме были Бутова — Анисья и Халютинаx — Анютка (тут, кажется, не было разногласий у критиков). Первая была стихийна по темпераменту и в совершенстве овладела формой. С первого действия мрачная страсть к Никите вдруг выливалась в тихое бабье причитание. Сцена опьянения, упомянутая песня и радостный возглас пьяного человека, которому море по колено: «Все беды избыли, разлучницу сбыли, жить {30} нам теперь, да радоваться…» — оставляли особенно сильное впечатление, так же как появление после убийства младенца. Простоволосая, с безумными глазами, бросалась Анисья на солому, тяжело дышала, мотаясь в изнеможении из стороны в сторону, как зверь в неволе.

Халютина — Анютка была настоящим ребенком, наивной деревенской девочкой, трогательной и милой. Мороз пробегал по коже, когда она в жутком предчувствии беды жалобно умоляла: «О‑о, дедушка! Не засыпай ты, Христа ради. Страшно так!»

Обе были дебютантки. Н. С. Бутова год назад приехала из Саратова. Она происходила из простой неинтеллигентной семьи; «черноземная сила» — назвал ее кто-то из актеров. Очень одаренная, умная, жаждущая культуры и с поразительной быстротой впитывающая в себя все новое для нее, она интересовалась всем — и искусством, и литературой, и наукой. Между прочим, самыми близкими ее друзьями были известный химик профессор П. Н. Лебедев и его сестра. К сожалению, несмотря на талантливость, на серьезность и внутренний рост, Бутова ни одной роли не сыграла так блестяще, как Анисью, по крайней мере из виденных мной. Трудно сказать, что этому было виной. Отчасти внешние данные, которые мешали в других ролях. Она была очень высокая, ширококостная, громоздкая. Главное же, что ей вредило, — это, по-моему, мудрствование. Почти в каждой роли она ухитрялась перемудрить.

Халютина была ученицей Немировича, который сразу заметил ее дарование. Она обладала поразительной интуицией и сыграла в МХТ целый ряд ролей, равноценных Анютке и превосходящих ее.

Роль Никиты удалась Грибунину только в первой части. Драма Никиты передавалась значительно слабее начала. Грибунин плакал настоящими слезами (я стояла от него довольно близко в момент покаяния Никиты), и все-таки это мало трогало. И Артем, мне кажется, не почувствовал Акима. Не было самого необходимого — просветленного восторга. «Бог простит, дитятко родимое. Себя не пожалел, он тебя пожалеет. Бог-то, бог-то! Он во!..» — слова эти были произнесены как-то в себя, с обычным артемовским придыханием и роняли общий тон финала пьесы.

Мне нравилась Помялова в Матрене. А. И. Помялова училась раньше в балетной школе. Благодаря своему знакомству со Станиславским, увлеченная его работой, она оказалась среди его соратников. Помялова нас постоянно смешила во время спектакля. За кулисами в фойе она вдруг начинала танцевать. Па классического балета, разумеется, никак не сочетались с костюмом и гримом Матрены — мы хохотали. Однажды произошел такой случай, когда юмор Помяловой в некотором роде спас положение.

На новой вертящейся сцене декорации ставились сразу. Во время последней картины — свадьбы — мы заняли свои места в избе и начали петь. Сцена двигалась, и мы должны были «приехать» на место еще при закрытом занавесе.

{31} Массовой сценой этой картины заведовал И. А. Тихомировxi. Он стоял на краю вертящегося круга и дирижировал. Едва мы двинулись в путь, Помялова, подняв руку, вдруг заявила своим обычным юмористическим тоном: «Ой, девоньки! Что же ета на нас валитси?..» Я засмеялась, но, бросив взгляд по направлению ее руки, обомлела. Потолок медленно опускался на нас. Очевидно, наверху декорация задела за что-то, а рабочие внизу, ничего не подозревая, продолжали вертеть сцену.

Помялова, поддерживая потолок, сказала спокойно: «Мужчины, держите печь». Растерявшиеся было мужчины быстро исполнили приказание. Тихомиров был великолепен: он дирижировал, отчаянно махая руками и устремив на нас повелительный взгляд гипнотизера. Никто ни на секунду не прервал пение. И что тут удивительного? Мы пели бы и во время светопреставления, если бы оно застало нас на спектакле Художественного театра.

«Приехали» как раз вовремя. Пока поправляли декорацию, пропели еще раз «Разлив разливается», и занавес открылся.

Репетиции «Власти тьмы» вел К. С. Станиславский, который играл в то же время Митрича. Однако репетировал эту роль главным образом Громовxii. Константина Сергеевича я увидела только на репетиции в гриме. Он явно перемудрил: чего только не наклеил на свое лицо! Краски на нем был целый пуд, какие-то бородавки, щетинистые усы. Никакая мимика не могла бы пробиться сквозь эти дебри. Моя учительница Мария Александровна Самарова, один из самых близких товарищей Константина Сергеевича, сказала полугрустно, полусмеясь: «Константин наш облепился шишками, кашляет, хрипит… Ничего не выходит». Константин Сергеевич сам сознавал, что роль у него не вышла, и отдал ее Громову, который играл хорошо. Большие актеры проваливают обычно роли так же блистательно, как играют удачные, это мне приходилось часто наблюдать.

Одновременно с «Властью тьмы» репетировали сцены из «Доктора Штокмана» Ибсена. Вводили в массовые сцены новых учеников. Константин Сергеевич уже много раз играл роль Штокмана и все же репетировал с нами в полный тон.

Станиславский настолько проникался образом жизни Штокмана, что сам становился другим. Те, кто был рядом с ним на сцене, ощущали присутствие другого существа в оболочке Станиславского. Из запаса внешних признаков, характерных жестов, походок и т. д., покоящихся в творческом подсознании, было извлечено все необходимое для доктора Штокмана. Наклоненное вперед тело, торопливая походка, поставленные параллельно, как у детей, ступни, два вытянутых пальца — указательный и средний — при согнутых остальных, конечно, не были специально придуманы Станиславским — все это пришло само.

Константин Сергеевич в своей книге говорит: «Сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий {32} пальцы моих рук, — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, слова и мысли». Однако, мне кажется, у этих двух пальцев был и иной смысл. В главной сцене на большой сходке обывателей всех сословий, как одна из участвующих в ней, я наблюдала игру Станиславского на близком расстоянии. У меня осталось впечатление, что он играл почти без жестов. Он держал руку опущенной, с напряженной кистью. Два пальца указывали вниз. Вся энергия Штокмана, вся сила как бы концентрировались в одной точке. Я до сих пор помню эту руку — мне казалось, что я ощущаю энергию, стекающую с пальцев Станиславского.

Константин Сергеевич говорил, что как только он сложит пальцы надлежащим образом, к нему приходит «настроение». Актеры передавали это почти всегда с улыбкой, некоторые смотрели на это как на чудачество большого артиста.

Прошли годы. Автор этой книги пережил чарующие миражи символизма, фантастику Карла Гоцци и Гофмана, влюбленность в огонь испанских мастеров, в искусство Гаспара Дебюроxiii. Казалось, что все это весьма далеко от Художественного театра и К. С. Станиславского, однако, разрабатывая технику пантомимного искусства, я убедилась в том, что связь моя с искусством Станиславского не порвалась, потому что как раз в его игре находила я подтверждение всему безусловному из найденного.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница