С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница30/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   41

«Виновны — не виновны». Дача Лепони


Самой интересной постановкой Териокского сезона стала пьеса Стриндберга «Виновны — не виновны»clxvii, рекомендованная нам Блоком и Пястом.

В пьесе Морис, писатель-драматург, и Жанна, простая женщина из рабочей среды, любят друг друга и свою маленькую дочь Марион. Накануне первого представления своей новой пьесы Морис встречает Генриетту, скульптора по профессии. Молодой драматург влюбляется в нее с первой встречи, но привязанность к ребенку препятствует взаимному чувству Мориса и Генриетты. Ребенок становится почти непреодолимой преградой. Генриетта начинает ненавидеть маленькую Марион. Морис чувствует, что против его воли в нем тоже рождается тайная неприязнь к ребенку, стоящему на его пути.

Первая сцена на кладбище — свидание Жанны и Марион с Морисом (до встречи последнего с Генриеттой) — является прелюдией к драматическим событиям. Жанна дарит Морису перчатки и галстук, которые он должен надеть в вечер первого представления. Сама она отказывается идти в театр и ограничивается горячим пожеланием удачи своему возлюбленному.

Пьеса имеет большой успех. Друзья ждут Мориса, чтобы чествовать его, а он идет в ресторан вместе со своей новой знакомой — Генриеттой. Третий прибор ждет Адольфа — их общего друга, но он приходит слишком поздно, когда главное уже сказано, перчатка Жанны уничтожена пренебрежительным жестом Генриетты, имя Марион произнесено враждебными устами и сам Адольф осмеян. Рядом в кабинете тихо играют финал сонаты Бетховена D‑moll allegretto, затем музыка звучит все громче и громче, все более страстно. Так же разгорается чувство Мориса и Генриетты — своего рода любовная вражда. Кажется, что любовники не столько любят, сколько ненавидят друг друга, особенно тогда, когда Марион внезапно умирает. Морис начинает подозревать Генриетту в убийстве, Генриетта — Мориса. Мориса арестовывают. Ему удается доказать свою невиновность, но дочь умерла, Жанна убита горем, Генриетта разочарована. Она не нашла того, чего искала — разрешения своих стремлений к личной свободе, к тому, чтобы хотеть и осуществлять свои желания. {183} Генриетта и Морис виновны и не виновны в смерти ребенка. Они страстно желали устранить преграду, но прямого преступления не совершили.

Творчество Вс. Э. Мейерхольда всегда было проникнуто духом музыки. Он слышал ее голос почти в каждой пьесе, над которой работал, и, конечно, услышал глубокие тоны и ритмы в пьесе Стриндберга. Режиссер выявил эти ритмы чередованием напряженных, действенных пауз и сжатых, острых диалогов. Беспощадные удары страстных слов, разящих любовью, досадой, гневом, звучали ярко благодаря особому режиссерскому приему.

Когда пьеса была прочитана (читал Вл. Пяст) и розданы роли, каждый из нас, вникнув в сущность образа, стремился начать работу над психологическим рисунком. Однако Мейерхольд сразу обязал нас выражать в словах не только мысли и чувства действующих лиц, но и отношение автора к ним.

Всеволод Эмильевич дал особое направление интонации: он запретил гибкость, модуляцию. На первый взгляд может показаться, что Мейерхольд омертвил образы пьесы, но на самом деле этого не случилось. Большое значение имела окраска звука, в каждой роли своя, при общей металличности и внешней холодности, за которыми скрывалось затаенное волнение.

Я помню, как Александр Александрович Блок был взволнован постановкой и как прежде всего отметил язык пьесы, звучавший со сцены. В каких выражениях он высказал это, точно не помню, знаю только, что он упомянул о математических формулах. Привожу здесь слова, которые он потом написал: «Жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками»clxviii.

Молодой художник Юрий Бонди, болезненный, хрупкий, духовно не был ни немощным, ни вялым. Его творческая энергия, его интуиция очень помогли Мейерхольду. Достоинство декораций Бонди заключалось главным образом в том, что силуэт человеческих фигур был четко подан в черной раме на фоне транспаранта. Блоку особенно понравился акт, в котором Морис встречается с Генриеттой в Люксембургском саду. Парк был показан лишь тенью сучьев на золотом фоне заката. Черная фигура Мориса и малиновое манто Генриетты на этом же фоне. Они сидели на скамье неподвижно, и их быстрые слова без пауз ударялись друг о друга, как рапиры двух врагов. Казалось, эта катастрофическая любовь — вражда не могла иметь иного обрамления, иного фона. Александр Александрович мало обращал внимания на декоративную, внешнюю сторону в театральных представлениях, но тут отметил ее. Заря и малиновый плащ — грозное в Стриндберге этим подчеркнуто. Вообще эта сцена — одна из самых главных. Тут заключено все роковое, вся неизбежность — вот общий смысл сказанного мне Блоком о картине в Люксембургском саду.

{184} Я играла в спектакле Генриетту и до сих пор прекрасно помню все задания режиссера. Неподвижность появлялась только в заключительном аккорде сцены или там, где она была необходима, вытекала из внутреннего действия. Линии и цвета играли большую роль, но не меньше внимания было обращено на слова и движение. В ключевых сценах динамика действия решалась движением. В сценах Генриетты и Мориса — постоянные ускользания и приближения Генриетты и, наконец, бурный разбег с первого плана по косой в глубину сцены — в объятия Мориса.

Первая встреча Генриетты и Мориса в кабачке происходила в молчании, но необычайно действенно. Выход Генриетты, еще до того как были произнесены слова, уже предсказывал зрителю, что произойдет дальше. Морис (Мгебров) стоял у стойки сбоку и смотрел на входившую Генриетту. Она шла по площадке, как бы рисуя шагами восьмерку, не глядя на Мориса. Мейерхольд сказал мне на репетиции: «Таким образом вы сразу затягиваете Мориса в петлю». В руках Генриетта держала большие красные цветы на длинных стеблях, и все ее внимание было поглощено ими.

Для меня было ново такое общение с партнером. В первый момент я подумала, что это получится внешне, но, начав репетировать, сразу ощутила, что, сосредоточивая свое внимание на цветах и думая о Морисе, я посылаю свою актерскую энергию партнеру. Входила Генриетта довольно быстро. Кто-то сказал, что ее выход напоминал сверкание молнии. После ее ухода Морис говорит: «Она словно запечатлела в воздухе свой образ».

На протяжении всей драмы режиссером были расставлены «поющие» паузы, как бы выкрики молчания. Например, сцена с картами и одна из блестящих выдумок Мейерхольда — перчатка в бокале с шампанским. Морис сидел в ресторане за маленьким столиком, на котором лежали перчатки — подарок Жанны. Перед ним стоял бокал с шампанским. Генриетта находилась за спиной Мориса. Ее неожиданно протянутая рука брала со стола перчатку и медленным движением пальцев погружала в бокал. Морис поворачивал голову и смотрел в лицо Генриетты. Возникал острый диалог глаз. Говорили, что этот момент был одним из самых сильных, так же как упомянутый выше разбег Генриетты в объятия Мориса — вспышка страсти, заканчивающая сцену упреков, признаний и вражды.

Образ Жанны строился иначе. Тут динамика действия разрешалась внутренним состоянием. Во всем ее существе чувствовалось сдержанное волнение — любовь, нежность. При этом в роли Жанны была уничтожена теплота страдающей пассивной натуры. Жанна была выведена в трагический план. Особенно сильной была в исполнении Л. Д. Блок сцена на кладбище у могилы Марион. Глубокое горе передавалось Любовью Дмитриевной статично. Мейерхольд не дал почти никаких указаний, положась на силу внутреннего огня исполнительницы. В. В. Чекан, вспоминая позже этот спектакль, сказала {185} мне: «До сих пор помню сцену у могилы — поникшую фигурку в черном. Без единого жеста Л. Д. Блок передавала глубокую материнскую скорбь, доходящую до отчаянья»clxix.

В декоративном отношении чрезвычайно интересно было сделано действие в ресторане, о котором я уже говорила. Посередине большой диван со столом перед ним. На авансцене сбоку маленький столик, на нем шандал с тремя свечами. За диваном, против зрителя, громадное окно и за ним занимающаяся утренняя заря. Вначале окно завешано черным. Черный костюм Мориса и белое вечернее платье Генриетты, свечи, карты, бокалы с шампанским, желтые перчатки. Под конец действия черный занавес отдергивался, транспарантом за рамой окна показывалась утренняя заря, и одновременно слуга вносил вазу с желтыми цветами. Все это было заключено, как я уже говорила, в черную раму, и впереди еще оставалось большое пространство. На широком просцениуме сбоку помещался портрет Стриндберга (исполненный кубистически Кульбиным) — дань памяти драматурга, скончавшегося в том году. Тут же стоял рояль. Антракты заполнялись музыкой. Играл И. Сухов, очень даровитый, тогда совсем юный музыкант. И его Мейерхольд сумел сделать причастным к трагической атмосфере спектакля.

Черная рама не только создавала впечатление картины. Она играла гораздо более важную роль: делала действие на сцене концентрированным. Актеры не видели зрителей, были всецело поглощены друг другом, но, играя, актерским инстинктом посылали себя далеко за просцениум. У меня лично было ощущение подобное тому, которое возникало во время представления «Балаганчика»: зрители как бы втягивались к нам за раму.

На первом представлении присутствовали дочь Стриндберга и ее муж. Они были очень взволнованы и спрашивали: «Неужели такая замечательная постановка не будет показана в Петербурге?» Блок был потрясен ею так же, как когда-то «Жизнью Человека». «Тут Мейерхольд временами гениален», — сказал он. Ему понравилась Люба в роли Жанны.

Жалею, что не записала тогда же все указания Мейерхольда, теперь многие детали забылись. Такие записи могли бы принести актерам едва ли не большую пользу, чем речи самого Мейерхольда о своих работах. Сам он говорит о своем режиссерском творчестве в тысячу раз бледнее, чем оно было на самом деле. Говоря о своих постановках, Мейерхольд порой начинал увлекаться словами, и самая сущность при этом затемнялась. На репетиции же сущность выступала в своем чистом виде. Есть спектакли, проваленные Мейерхольдом, но почти нет проваленных репетиций этих спектаклей. Публика не знает, сколько перлов мейерхольдовской фантазии не доносится до нее актерами, в силу того, что большей частью они находятся в другом плане творчества. Мне кажется, Мейерхольд — режиссер будущего актера, и если бы нашелся кто-нибудь, сумевший {186} записать репетиции Всеволода Эмильевича, он оказал бы громадную услугу будущему актеруclxx.

С одобрения Блока шла в Териоках пьеса Кальдерона «Поклонение кресту». Мейерхольд задумал поставить эту пьесу на открытом воздухе — не в самих Териоках, а где-нибудь в окрестностях. С этой целью мы ездили на лодках по Черной речке, бродили по холмам и, кажется, нашли подходящее место, где могли расположиться зрители. Мечтали играть и при факелах, вечером, и при солнечном освещении.

Однако первый спектакль все-таки решили дать в театре. Начались репетиции. Режиссер как бы вселился в пьесу. Нам нравилось смотреть, как он показывал, передавая движениями стиль эпохи. Стремительные перебеги соответствовали стремительности текста. Эузебио и Юлия взлетали по лестнице к монастырскому окну и стремительно спускались. В таком же бурном смятении неслись слова, то взлетая, то низвергаясь с высоты. Так взлетает Эузебио к своей надежде овладеть любовью Юлии, и так он падает в бездну отчаяния при виде знака креста на ее груди. Знак этот говорит ему, что Юлия его сестра.

Чрезвычайно сильно был сделан финал. Монах, давший обещание Эузебио явиться перед его смертью и привести к покаянию, не застает последнего в живых, но исполняет обещание — приказывает умершему встать и идти поклониться кресту. Эузебио (Мгебров) с окоченевшим телом и неподвижным взглядом шел по авансцене и скрывался за левую кулису. Это было жутко, но была тут какая-то торжественная красота и сила.

Мейерхольд сполна выявил бурную стремительность Кальдерона в движении и лишь отчасти в речи, так как увлекся движением и меньше обращал внимание на то, как произносился текст. Исполнительница роли Юлии В. В. Чекан была исключительно пластична и обладала большим темпераментом, но режиссер не заключил этот темперамент в надлежащую форму, предоставив текст молодому огню исполнительницы. Как сказал Блок, Мгебров — Эузебио также не был скован строгой формой спектакля, к тому же ему помешал костюм. Вообще, сборные костюмы повредили спектаклю.

Интересно была поставлена пьеса Шоу «Ни за что бы вы этого не сказали». Работать над ней мы, актеры, начали сами, но выяснилось, что получается скучно. За три или даже за два дня до премьеры пришел смотреть Мейерхольд. Прежде всего он изменил все мизансцены, за целый вечер сделав только первый акт. Все пошло чудесно, но впереди оставалась целая пьеса и мало времени. После репетиции Мейерхольд пригласил к себе Юрия и Сергея Бондиclxxi, и ночью они втроем сократили и даже переделали пьесу. У всех занятых в этой пьесе осталось восхитительное воспоминание о репетициях и спектакле. Это было необыкновенно талантливо режиссерски, смело и как-то отчаянно молодо.

{187} Содержание пьесы таково. Писательница-феминистка уехала с тремя детьми от мужа на остров Мадейру. Действие начинается с того момента, когда семья после восемнадцатилетнего отсутствия возвращается в Англию. На одном из модных курортов дети встречаются с отцом, у которого, несмотря на плохой характер, доброе сердце. Мистер Кремптон тосковал по семье, но когда они встречаются, возникает целый ряд недоразумений из-за слишком независимого тона и непринужденных манер молодежи. Дети Кремптона предельно искренни, непосредственны и ведут себя слишком экстравагантно для чопорной Англии. В довершение всего они не знают, кто их отец.

У Шоу все строится на тонком диалоге, и Мейерхольд заботился о легкости и естественности этого диалога. Он искал особую, чуть преувеличенную, театральную естественность.

Так, в роли Долли, младшей дочери Кремптона, он требовал от меня быстроты речи, почти бормотания и бисерного узора интонаций. Вначале я делала упор на главные фразы, но Всеволод Эмильевич перенес центр тяжести на проходные моменты, и получилось очень интересно. Он помогал и внешними приемами, ставя актеров в такое положение, что становилось необходимым именно так подавать текст. Например, Долли в присутствии отца, понизив голос, сообщает брату: «Он говорит, что ему пятьдесят лет, и говорит, что я похожа на мать, и ненавидит свою дочь…» Мейерхольд показал так: Долли произносит эти слова, приблизив губы к губам брата, как обычно, по словам Всеволода Эмильевича, сообщают секреты дети — не на ухо, а в губы.

Режиссер расчертил сцену геометрически. Мы двигались по линиям, но это нисколько не мешало нам держаться и говорить непринужденно; наоборот, помогало. Глория, Долли и Филипп (Высотская, я и Кузьмин-Караваев) во время спора с матерью (Л. Д. Блок) шли под руку навстречу ей, а затем отступали назад, а она, в свою очередь, наступала на них. Получалась третья фигура кадрили. При этом тон у всей компании был необычайно азартный.

В последнем действии был маскарад. Цветные фонарики украшали сад. Молодежь в соответствующих костюмах, танцуя, показывалась на сцене, чтобы бросить несколько фраз и тотчас же унестись в танце. Долли — Коломбина танцевала мазурку со старым официантом (Лачинов). Все кончалось ужином, за которым распоряжался веселый официант — самый «тактичный человек», по мнению молодой компании.

Пора сказать несколько слов о нашей актерской коммуне на даче Лепони. Дача была огромная, с хорошо обставленными комнатами, немного мрачная из-за высоких деревьев парка. Комнаты актеров (почти все) находились во втором этаже, тут же жил Мейерхольд. Внизу помещалась семья Мейерхольда, а нижняя гостиная была отдана в распоряжение гостей. На большой террасе обедали, пили {188} чай. Гости бывали едва ли не каждый день, иногда оставались у нас на некоторое время. Так, у нас гостил Михаил Фабианович Гнесинclxxii, занимавшийся с группой актеров музыкальным чтением. С ним мы разучивали «Финикиянок».

Мейерхольд вообще любил, чтобы около него была молодежь. Познакомились с семьей Алперсclxxiii, которая жила в Териоках. Мейерхольду очень нравилось, как играл на рояле Сережа Алперс, тогда еще мальчик. Борис и Вера Алперс поступили потом в нашу студию. Были они совсем юные, так же как четверо Бонди (сестра-гимназистка, позже артистка Наврозова, братья-студенты), жившие на нашей даче. Под конец сезона у нас поселились Гибшман и Г. Ф. Гнесин. Знакомство последнего с Мейерхольдом вышло курьезным. Григорий Фабианович пришел на репетицию и с волнением ожидал момента, когда Мейерхольд освободится. Всеволод Эмильевич в это время совещался с Алешей Бонди, который играл слугу в «Виновны — не виновны». На Бонди были студенческие брюки, совсем не подходившие к костюму слуги. Взгляд Мейерхольда упал на Г. Ф. Гнесина. Всеволод Эмильевич сказал: «Кто это?» — и, едва выслушав ответ, подозвал к себе Гнесина. Поздоровался с ним приветливо и тотчас спросил озабоченно: «Вы не могли бы поменяться брюками с Алешей на сегодняшний вечер?» Гость немедленно изъявил согласие, нисколько не удивившись, и отправился за кулисы. Так Г. Ф. Гнесин вступил в нашу труппу и вскоре играл в пьесе Шоу Кремптона.

Финансировалось наше предприятие в основном Любовью Дмитриевной Блок, которая, по своей скромности, соглашалась со всеми решениями, если они одобрялись Мейерхольдом. Она не претендовала ни на что — играла не только значительные роли, а всякие, какие ей давали, ни разу не выразив желания, чтобы поставили что-нибудь специально для нее.

Никто из актеров не получал жалованья, все пользовались полным пансионом, все были совершенно равны, начиная с Мейерхольда и кончая помощником режиссера.

Кушанья приготовлялись в большой кухне поварихой-финкой с реверансами. За столом прислуживал молодой слуга Василий. Он часто бывал шокирован нашей богемой и особенно изумлялся поведению Мгеброва, который был склонен к художественному беспорядку. Я не могу вспомнить без смеха круглые, удивленные глаза Василия, когда он однажды спросил: «Что делать? У Мгеброва в комнате сено какое-то, а он говорит — цветы, убирать не велит». Впрочем, причина появления этого сена рассердила и Мейерхольда. Дело в том, что Мгебров с Чекан в самый разгар репетиций «Поклонения кресту» предприняли длинную прогулку пешком в глубь Финляндии. Мейерхольд был вне себя. Надо репетировать, а они пропали на два дня. Наконец, однажды во время обеда, когда Мейерхольд заявил нам, что он не намерен больше ждать, в конце дорожки {189} вдруг появились наши путешественники, опутанные целыми хомутами из полуувядших полевых цветов. Мгебров и Чекан заявили, что «искали Кальдерона». Мейерхольд был взбешен, и цветы, которые бросила перед ним Чекан, нисколько его не смягчили. Вся компания актеров встретила младых безумцев очень сухо.

Но вообще дисциплина у нас была высокой, описанный случай с «Поклонением кресту» был и остался единственным.

Внутренним распорядком нашей коммуны заведовал Н. П. Бычков. Он участвовал в некоторых пьесах как актер, под псевдонимом Измайлов, и был членом художественного совета. В этот совет, который не заседал, а возлежал большей частью на пляже, входили также Гнесин, Мейерхольд, Кульбин, Ю. Бонди, Соловьев, вначале Сапунов и Пронин. Иногда на пляже к совету присоединялись актеры, и тут принимались общие решения. Такое же собрание решило вопрос об афишах. Всех беспокоило то обстоятельство, что тюрисевский мужичок, которому было поручено расклеивать афиши, делал это недобросовестно. Мейерхольд уверял, что так как наших афиш в Териоках бывает очень мало, мужичок, вероятно, просто бросает их в овраг в своем Тюрисеве — «потому что и Тюрисева-то никакого нет». Приняли решение, предложенное Всеволодом Эмильевичем: самим расклеивать афиши на два предстоящих спектакля. Решено было идти вечером всей компанией. Мейерхольд тоже собирался отправиться с нами, но Ольга Михайловна запротестовала, потому что ему нездоровилось, а между тем стал накрапывать дождь. Мы тоже отговаривали Мейерхольда, находя, что ему, как режиссеру Александринского театра, неудобно заниматься таким делом. Его мог узнать кто-нибудь из публики. Мейерхольд умолял нас, как маленький: «Ну позвольте мне идти с вами! Это так прекрасно! Как настоящие комедианты… К черту императорский театр! Пусть узнают. Какое мне дело?»

Однако мы были непреклонны и отправились в ночную экскурсию без нашего режиссера. Мы разделились на две группы. Одна из них, не заметив в темноте грозную надпись, заклеила афишами ограду санатория. Нас чуть не оштрафовали. Это были афиши «Мисс Гоббс», в которой играла Любовь Дмитриевна Блок. Мы с Николаем Павловичем решили отправиться на три дня на Иматру и не присутствовали на этом спектакле. Между прочим, когда кондуктор, проходя по вагону, крикнул «Тюрисево», мы молча переглянулись и вышли на площадку. Каково же было наше удивление, когда оказалось, что Тюрисева действительно вроде бы и не было: близ станции виднелся пустырь и на нем несколько шестов с объявлениями о продаже участков.

Когда мы вернулись в Териоки, товарищи встретили нас упреками за то, что мы покинули их в тяжелые минуты. Оказалось, что декорации к «Мисс Гоббс», сделанные для дешевизны из бумаги, несмотря на свою кажущуюся простоту, были все-таки неудобны для {190} быстрой перестановки, и антракт перед действием на пароходе продолжался полтора часа. Мейерхольд, Юрий Бонди и актеры переживали ужасные минуты. Любовь Дмитриевна и Сергей Михайлович Бонди рассказывали мне потом, уже со смехом, о злополучном спектакле. В суматохе кто-то толкнул стол с посудой, приготовленной для завтрака на пароходе, и стол этот с грохотом полетел в публику через легкий кульбинский занавес. Бесконечно долго возились с бумажным потолком, стараясь протянуть его над сценой. Наконец, три угла были укреплены, Мейерхольд стал поднимать палкой четвертый и вдруг неосторожным движением прорвал потолок. Это переполнило чашу терпения. Всеволод Эмильевич с отчаянием бросил палку и ушел на дачу. То был, кажется, единственный случай, когда Мейерхольд бежал с поля брани.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница