С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница32/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   41

Студия на Троицкой


Осенью 1913 года вся наша компания собралась снова. Все были бодры и полны энергии. Возникла студия пантомимы и драмы, которая помещалась вначале в Бюро Добычиной. В нее вошло большинство членов предполагаемого кружка и, между прочим, друг Блока Евгений Павлович Иванов, который вообще к театру не имел никакого отношения. Я помню одно из первых собраний студии. Чувствовался {197} подъем, хотя и было несколько сумбурно. Мейерхольд попросил привезти какие-нибудь театральные костюмы, пестрые тряпки, кто что может, для того чтобы нарядиться и этим создать настроение театрального представления. В этот вечер режиссер заставил всех изображать что-нибудь под музыку. Каждый должен был вдохновляться ею по-своему. Одно условие было общим: все как бы являлись участниками некоего маскарада. Евгений Павлович Иванов надел на себя костюм Полишинеля. Заиграли какой-то вальс, я стояла прислонясь к стене, не имея никакого намерения куда-либо двигаться. Вдруг я увидела Мейерхольда, который шел, слегка скользя по паркету с полузакрытыми глазами, как сомнамбула, один, потому что еще никто не двинулся с места. Через несколько мгновений мне стало ясно, что он направляется ко мне. Мы начали вальсировать, но его закрытые глаза и проникновенное лицо меня рассмешили. Я не успела подготовиться, вообразить себя кем-нибудь, не выдержала и начала беззвучно хохотать, уткнувшись в плечо своего кавалера. Всеволод Эмильевич вдруг открыл глаза и как-то по-детски с упреком сказал: «Ну вот. А я выбрал именно вас, как самую смелую». Тут я вспомнила, как он боялся импровизировать еще в блоковской мелодраме, и мне стало ясно, что, избрав меня партнершей, он надеялся, что я помогу ему. Из этой первой общей импровизации вообще, кажется, ни у кого ничего не вышло. Но мало-помалу занятия упорядочились. Образовалось три класса. Главный класс и общее руководство Мейерхольда, затем класс В. Н. Соловьева и М. Ф. Гнесина. Соловьев учил нас технике итальянской комедии масок.

Мейерхольд в своем классе занимался пантомимой, которой он главным образом увлекался в тот период. Однако все, что он делал, могло пригодиться и для драмы. Много внимания уделялось выразительности рук. Мейерхольд утверждал, что руки на сцене играют громадную роль. Один из главных примеров, которые он приводил, были руки Сары Бернар в «Даме с камелиями», в особенности в момент смерти, когда из-за партнера, заслонявшего Маргариту, зрителю были видны только кисти рук артистки, и по ним становилось ясно, что все кончено. На глазах у зрителя умирали руки.

Мейерхольд рекомендовал нам учиться жонглированию. Было приобретено несколько мячиков. Всеволод Эмильевич давал задания на дом и занимался в классе этюдами, в которых главную роль играли руки. К концу второго года все студийцы отличались определенностью и законченностью жеста.

Боролся Мейерхольд прежде всего с так называемым «переживанием». Некоторых студийцев очень смущало его заявление: «Не нужно ничего чувствовать, а играть, только играть». Это было понято как требование холодного механического исполнения роли. Но Мейерхольд вовсе не проповедовал холодность. Он все время говорил о радости, которую актер должен испытывать во время игры. Но он был {198} против истерического состояния. Много споров вызвало заявление Всеволода Эмильевича о том, что надо все делать против музыки. Обычно ритм движения следует за ритмом музыки, а Мейерхольд утверждал, что движение должно иметь свой ритм, находящийся в сложном соотношении с ритмом музыки. Тогда получится своеобразный ритмический контрапункт. Только в редких случаях, в моменты наивысшего напряжения, возможны совпадения этих двух ритмов, дающие особый эффект. Мейерхольд сам показывал, как этого добиваться. Перед людьми, музыкально неподготовленными, тут возникло много затруднений. Всеволод Эмильевич предложил сначала наслушаться музыки, а потом только начать двигаться. Но подробных указаний он, к сожалению, не сделал, так что приходилось рассчитывать на собственную интуицию.

Всеволод Эмильевич придавал музыке громадное значение. Сам он был очень музыкален и прекрасно разбирался в ее тонкостях. Естественно, что он заинтересовался «музыкальным чтением», с которым познакомил нас еще в Териоках М. Ф. Гнесин. Это была одна из самых ценных дисциплин в студии. Михаил Фабианович нашел новый прием хорового чтения. Если бы музыкальное чтение появилось во время постановки «Сестры Беатрисы», говорящий хор нищих и монахинь получился бы безупречным. Это утверждал сам Мейерхольд. Гнесин написал музыкальное сопровождение к хору из «Антигоны» и «Финикиянок». Хор говорил с определенными музыкальными интонациями на мелодию, сочиненную композитором. Слова отдельных действующих лиц были заключены в музыкальный размер, некоторые строфы имели мелодию и сопровождались музыкой. Трудность музыкального чтения заключается в том, что тут нельзя сбиваться на пение. Кроме того, малейшая фальшь при таком произношении текста заметна в хоре. Тут требовались длительные упражнения. Мы брали стихотворения и под каждой строчкой подписывали ноты и музыкальные паузы. Такое чтение учило абсолютно ритмично передавать поэзию. Это чтение в музыкальном ритме, но без обязывающей мелодии.

Ассистентом Гнесина был Сергей Михайлович Бонди. Но для «Антигоны» Гнесин делал все сам. Роль Антигоны размечена им. Исполнительница имела возможность по-своему делать повышения и понижения, а также насыщать эмоцией произносимый текст, но должна была держаться почти в таких же рамках, как певица. Слова: «Полиник мой возлюбленный, о, погибший безвременно…» и т. д. — имели определенную мелодию и сопровождались аккомпанементом. Хор помещался на огромном столе. Антигона на полу. Она говорила то стоя, то падая на колени.

Студию в первый же год ее существования посещали многие деятели искусства. Отрывок из «Антигоны» был показан поэту Вячеславу Иванову, художнику Головину и композитору Скрябину. Роль Антигоны исполняла Клепинина. Не только потому, что сама {199} она была даровита, но, конечно, главным образом, благодаря новому приему, исполнение это производило впечатление совершенно чарующее. Найденный Мейерхольдом рисунок движений удался Клепининой, которая была очень пластична. Мейерхольд исходил из античных образов. Софокл был поставлен гармонично и музыкально. Недаром отрывок из «Антигоны» так взволновал Скрябина. Он сказал Гнесину, что использует этот прием в своей мистерии, напишет сам музыку и включит нас всех в великое представление на берегу Ганга. Головин также по достоинству оценил музыкальное чтение Гнесина, рассказав о нем директору императорских театров В. А. Теляковскому. Последний поручил Михаилу Фабиановичу написать музыку для «Царя Эдипа» и выучить актеров музыкальному чтению. Постановка эта не осуществилась только из-за войны.

Соединение трех разных классов на первый взгляд может показаться странным (в особенности класса Соловьева и Гнесина), но Мейерхольд вовсе не хотел ограничивать студийцев и себя пантомимой или приемами старой итальянской комедии, хотя бы и расширенными и измененными в духе требований современности. Музыкальное чтение обогащало технические приемы театрального искусства.

Занимаясь пантомимой, Мейерхольд вначале давал тему, но скоро стал требовать, чтобы мы сами выдумывали сюжет, сами искали мизансцены, а он только поправлял, указывая ошибки. Иногда сценарий пантомимы выдумывался прямо в классе; участвующие совещались между собой, знакомили друг друга с трюками, которые намеревались ввести в действие, уславливались, в какой момент кончить. Так был показан придуманный мною этюд «Две Смеральдины». Участвовали Тиме, Сергеев и я.

Мы условились с Сергеевым, чтобы он держался центра. Служанки Смеральдины дурачили своего господина. Они всячески дразнили его, ставили в глупое положение, и все выходило так, как будто это случайно и они вовсе ни при чем. Смеральдины переодевались докторами (просто делали гримасу и меняли походку). Тиме вырывала Пантолону зуб и т. д. В общем получилось смешно. С Тиме играть было весело, и делала она все очень смело.

Однажды был исключительно удачный показ пантомимы при итальянском футуристе Маринеттиclxxxv. Последний приехал в ту зиму в Петербург, и Мейерхольд, где-то познакомившись с ним, пригласил его в студию. Всеволод Эмильевич попросил Маринетти дать тему. Итальянец, подумав секунду, сказал: «Отелло». Ученики, вызванные Мейерхольдом, посовещались немного и, взяв широкий прозрачный шарф и еще несколько тряпок, начали действовать. В несколько минут была разыграна без слов шекспировская трагедия, причем интрига и образы были выявлены интересно и выпукло. Действовали Отелло, Яго, Дездемона, Кассио, Эмилия и слуги просцениума. Все было чрезвычайно условно и по-мейерхольдовски сжато. {200} Фигуры действующих лиц располагались почти по одной линии. Никто не уходил со сцены и не выключался из действия.

Представьте себе высокие фигуры Отелло и Яго в центре. Последний несколько раз подчеркнуто выразительно показывает глазами в сторону Дездемоны, ласково утешающей печального Кассио. Отелло задет намеками Яго, пламя ревности разгорается. Когда Дездемона подходит к нему, он еще борется с собой и нежно ее ласкает. Дездемона случайно роняет платок, который поднимает Эмилия. Яго, оказавшийся рядом, быстрым движением вырывает платок и прячет. Подойдя к стоящему в стороне Кассио, он начинает утешать его. Делая вид, что рассматривает рукоятку шпаги, Яго засовывает за пояс Кассио платок Дездемоны и отходит. Последняя приближается к Кассио, берет его за руку и подводит к Отелло. Мавр смущен, он готов уже отказаться от сомнений в любви и верности своей жены, но вдруг видит у Кассио платок Дездемоны. Мавр выхватывает платок, он вне себя. Платок мечется в воздухе, как пламя. Напрасно Дездемона умоляет мавра успокоиться. Несколько секунд прощания с любовью, и мавр душит Дездемону. Эмилия подхватывает отлетевший платок, пытается помешать убийству, но поздно. Эмилия ударяет себя в грудь, держа в другой руке платок, затем с яростью бросается на Яго, который убивает ее кинжалом. Отелло понял все. Руки, заломленные в отчаянии над мертвой Дездемоной, сразу опускаются вниз. Отелло выхватывает из-за пояса кинжал и закалывается. Слуги просцениума закрывают погибших героев прозрачным шарфом.

Мне кажется, что в основном описание верное, но, может быть, пантомима была разыграна еще более сжато, еще условнее.

Студию посещали некоторые актеры Александринского театра: упомянутая выше Тиме, Есипович, Лешков, Студенцов и другие. Из театра Рейнеке — Незлобина приходили иногда Крамов, Волохова. Вообще в первую зиму состав был текучий. Откристаллизовалась группа только на второй год. Вначале у нас была идея учредить студию для занятий с людьми, сценически подготовленными. Мейерхольд так и говорил, что это будет нечто вроде академии для актеров, но потом стали принимать совсем сырой материал, и Всеволод Эмильевич увлекся мыслью сделать из поступивших «новых актеров».

Однажды в середине зимы 1913 года мы шли из студии и очутились в Кавказском погребке. Мейерхольд с Соловьевым затащили туда на шашлык Любовь Дмитриевну, Кузьмина-Караваева, Николая Павловича и меня. Шашлык оказался неважным, вино — кисловатым, но зато настроение было прекрасное. Говорили о студии, о ее будущем, и Николай Павлович подал мысль издавать журнал, который отражал бы искания студии. Все подхватили эту идею и начали обсуждать ее с большим азартом. Мы долго не могли расстаться в тот вечер. Из шашлычной отправились к нам на Александровский проспект пить кофе. Тут окончательно было решено издавать журнал. {201} Николай Павлович предложил сейчас же внести деньги. Набралось сто рублей. Этой скромной суммой и началось издательство журнала. Сотрудники писали даром, обложка делалась даром. Редакция помещалась в квартире Мейерхольда; подписываться на журнал заставляли прежде всего родственников. Журнал выходил в небольшом количестве экземпляров, в продажу поступало немного. В первый же вечер стали выдумывать название. Сразу решили, что это будет «Журнал Доктора Дапертутто» (псевдоним Мейерхольда), а на названии «Любовь к трем апельсинам»clxxxvi остановились окончательно через несколько дней. Разумеется, сейчас же был поднят вопрос об участии Блока. Любовь Дмитриевна выразила сомнение в том, что он захочет участвовать в нашем предприятии; по ее словам, Блок не испытывал никакого пристрастия к комедии масок, которая как раз интересовала издателей. Однако Любовь Дмитриевна ошиблась. Когда Блоку предложили взять на себя редакцию поэтического отдела, он согласился и даже сам давал свои стихи в журнал. В первой книге было напечатано его стихотворение, посвященное Анне Ахматовой, в четвертой — цикл, озаглавленный «Кармен», а в первой книге 1916 года — «Голос из хора». На суд Александра Александровича поступал, собственно, весь номер целиком, и Любовь Дмитриевна рассказывала, как он иногда сердился за какие-нибудь промахи, принимая наши дела близко к сердцу. Как-то я пожаловалась ему на то, что подписчики-родственники относятся к нашему журналу с пренебрежением, подписываются из благотворительности и ни одной строчки не читают. Блок рассмеялся и сказал: «Не огорчайтесь, обыватели всегда говорят: какой же писатель Иван Иванович? Я вчера с ним чай пил».

30 марта 1914 года редакция журнала «Любовь к трем апельсинам» устроила вечер с докладами в Тенишевской аудитории с целью пропаганды своих идей. Выступали следующие лица: Мейерхольд (Доктор Дапертутто), В. Н. Соловьев (Вольмар Люсциниус), К. А. Вогак, К. К. Кузьмин (Тверской), К. М. Миклашевский, Е. А. Зноско-Боровский, В. П. Веригина.

Когда я рассказывала о предполагаемом выступлении Александру Александровичу, он начал подсмеиваться, пугать, что будет сидеть непременно в первом ряду и рассмешит меня. Когда я вышла на эстраду вместе со всеми выступающими, мне сразу бросился в глаза Блок, действительно сидевший в первом ряду, рядом с певицей Андреевой-Дельмасclxxxvii. Блок смотрел на меня веселыми глазами, я укоризненно покачала головой.

Не помню, в каком порядке шли доклады, помню только, что последним выступил Мейерхольд. Соловьев говорил о Карло Гоцци, аббате Кьяриclxxxviii и Карло Гольдони. Горячий сторонник Гоцци, Соловьев полемизировал с аббатом Кьяри и Гольдони, нападая на них с таким азартом, как будто бы они сидели тут же в зале. Надо было слышать, с какой иронией, с каким вызовом он произносил: «Сеньор {202} Гольдони!» Речь Соловьева была гораздо менее «научная», чем выступления Миклашевского и Вогака, зато он был как бы органически связан с тем временем, о котором говорил. Темой доклада Вогака были театральные маски, Миклашевского — итальянское Возрождение. Зноско-Боровский говорил об импровизации, Кузьмин — об эмоциях в театре, Мейерхольд — о гротеске. Говорил он смело, порой вызывающе, но обаятельно и весело. Моя речь касалась преображенного фантастического театра старой Италии. По пророчеству Карло Гоцци образ фантастического театра, скрывшийся некогда в море, должен был выплыть у северных берегов. Я говорила о том, что это случится в Петербурге. В сиянии белой ночи старый театр будет неузнаваемым. По-иному зазвенят бубенцы, по-иному засияют цветные лоскутки на его плаще, и маски получат другое значение. Мудрость и юмор севера дадут старому театру другое содержание. Публика меня приветствовала, и это обрадовало Мейерхольда. К нам за сцену пришли многие знакомые, и в первый раз не пришел Блок, из-за Дельмас, которая не была знакома с нами.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница