С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница6/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41

{41} Большое искусство


В свободные вечера ученики Художественного театра большей частью ходили туда же смотреть спектакль из зрительного зала. Нам никогда, например, не надоедали пьесы Чехова, и трудно было усидеть дома, когда их давали. Все же хотелось познакомиться и с другими театрами: слушать музыку, пение, смотреть балет. Москвичи говорили с благоговением о Ермоловой, особенно мои близкие друзья — Муратова и Германова.

Мне показывали фотографии Ермоловой в «Орлеанской деве» и в «Марии Стюарт». Должна сознаться, что никакой веры в артистку они не возбуждали. На них была изображена дама в маскарадных костюмах — только и всего. Однако я не высказывала этого, слишком велико было имя Ермоловой, я чувствовала, что друзья только рассердились бы на меня. Ермолова тогда играла в «Да здравствует жизнь» Зудермана, а на следующий год Зейнаб в пьесе Сумбатова «Измена».

Выхода Ермоловой в «Да здравствует жизнь» я ждала с большим волнением. Увы, поначалу я долго не могла отделаться от мысли, что вижу перед собой банальную драматическую героиню. Ермолова остановилась у двери, держась высоко поднятой рукой за портьеру и впилась зубами в платок, точь‑в‑точь как провинциальные героини. Однако Ермолова жила на сцене живой жизнью, и скоро я поняла, что ее позы и жесты органичны, свойственны ей. С каждой минутой артистка покоряла все больше и больше: речь ее звучала просто и естественно. Последний акт был невиданным мною озарением. Что-то непонятное творилось со зрительным залом, когда Беата поднимала бокал со словами «Да здравствует жизнь» и выпивала отравленное вино. То, что ослепляет, невозможно разглядеть. Вот почему видевшие Ермолову не могут рассказать подробно об ее игре, то есть о самых важных моментах ее игры, когда наступал трагический катарсис. Они могут только говорить, что испытали безграничный восторг, что она вела их за собой на упоительные высоты искусства.

В «Измене» Сумбатова я не узнала Ермолову — пока она молчала, сидя по-восточному у ног повелителя в присутствии Отар-бека, и даже тогда, когда произнесла: «Отар-бек, не забудь прислать и Гаянэ» — сверху вниз, с завыванием. По временам, особенно в начале спектакля, Ермолова отдавала дань общепринятой манере игры в исторических драмах и трагедиях, но по мере того как вера ее в свое новое воплощение росла, банальность уходила, и простое, глубокое, сильное чувство окрашивало ее слова.

М. Н. Ермолова отличалась от своих современниц — русских и европейских (которых мне пришлось видеть) тем, что подчиняла свою игру высшему началу. Про нее нельзя было сказать: «страстно произнесла монолог», или — «игра ее была проникнута страстью». Настоящий трагический актер не подчиняется страсти, а подчиняет ее себе. {42} Так и Ермолова подчиняла страсть своей духовной силе. В нескольких словах она умела передать значительность момента. Ее энергия пронзала как стрелой. Одно из самых сильных мест в игре Ермоловой — Зейнаб — ее вторая встреча с сыном: «Отар, ты видишь его? Чья это кровь заливает его щеки? Чей огонь горит в его глазах?»

Ее радость молнией озаряла зрительный зал. Свет исходил от всей фигуры Зейнаб. Снопы света излучали широко открытые глаза. Я невольно приподнялась в кресле: до сих пор не понимаю, какая сила подняла меня, внутренний ли восторг, переполнивший сердце, или глаза гипнотизера — Ермоловой велели встать перед ее великой радостью. Мне кажется, у всех, видевших Ермолову на сцене, оставалось чувство благодарности за дарованное ею счастье, которое помнишь всю жизнь.

Ленский играл прекрасно в той и другой пьесе. Особенно живым он был в «Измене»: совершенно простая речь — такое ощущение, что он выражает собственные мысли, только что пришедшие в голову. Запомнился убедительный внешний образ, комизм, сказывавшийся в жестах, в манере держаться. Удивляло то, что он был в спектакле так же, как Ермолова, вроде гастролера: его игра сильно отличалась от игры окружающих. Получалась как бы картина, написанная мастерами разных школ.

Кажется, в первый же год обучения мне пришлось увидеть выпускной спектакль императорского Театрального училища. Ни один из учеников мне, как и моим друзьям, не понравился. Они играли довольно развязно, но фальшиво. Многие ученики Ленского стали впоследствии первоклассными актерами, но вначале они не были лишены наигрыша, приподнятости тона. У нас так не играли. Даже ученики первого курса добивались простоты, естественности диалога, которыми отличался сам Станиславский, которых требовал Немирович. Очевидно, они умели научить этому актеров и учеников. Если Станиславский таким образом «дрессировал» их, как говорили недоброжелатели, то остается сказать — да здравствует дрессировка!

Вспоминается игра ученицы первого курса Веры Ивановой в «Потонувшем колоколе» Гауптмана. В сцене с больным Генрихом Раутенделейн — Иванова говорила: «Теперь мне надо репу натереть и принести воды. Пусто в кадке».

Произнесла она это, особенно последнюю фразу, таким естественным тоном, что актер и преподаватель Тихомиров, присутствовавший на репетиции, поспешно встал с места и сказал из зрительного зала: «Неужели? Я сейчас распоряжусь, чтобы налили».

Правда, Иванова была исключительно даровитая, но надо сказать, что вообще сценическая фальшь у нас искоренялась быстро.

В Малом театре были замечательные актеры — Садовские, Ольга Осиповна и Михаил Провыч. Я видела их в пьесе Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Садовский обладал особенным юмором, оригинальным и заразительным. Не могу сказать, насколько {43} вообще были разнообразны созданные им образы, так как видела его мало. Почему-то запомнилось ясно то место в пьесе, когда Садовская сидела лицом к зрителям и объявляла домашним: «Для порядка в доме наняла я ундера» и т. д. Между прочим, в тексте Островского не совсем такxxii. Вероятно, она изменила фразу по-своему. Говорила она ровным голосом, не торопясь, почти без остановок. Неожиданные нюансы, как игра самоцветов, украшали ее речь. Впрочем, если бы даже их не было, игра ее не потеряла бы — так она заставляла себя слушать, так комично звучала ее ровная речь. Лицо спокойное, ни малейшего старания насмешить, а все хохотали. Монологи Островского, казавшиеся мне фальшивыми в передаче большинства актеров, звучали убедительно, когда их произносила Садовская. Она их говорила самой себе. Про плохого актера говорят: он «докладывает роль». Между тем эта великолепная актриса очень часто «докладывала» публике, но, конечно, особым образом. Поговорит с партнерами, а потом опять объявляет зрителям о своих намерениях, мыслях, возникших по тому или иному поводу. Публика была ее самым интимным другом, который сочувствовал ей решительно во всем и которого она могла убедить во всем. Она заставляла зрителя принимать театральную условность, не стараясь ее оправдать как-либо.

Старики Садовские, о которых я только что упоминала, и Е. К. Лешковская были, конечно, равными Ленскому по мастерству, так же как и Южин (когда играл в психологических пьесах). Лешковская, любимица московской публики, не могла не нравиться. Она была мастером диалога и обладала неподражаемым юмором. Я ее видела с Южиным в пьесе И. Тимковского «Сильные и слабые», где Лешковская играла драматическую роль, и позднее с Южиным и Бравичем в пьесе А. Пинеро «На полпути» также в драматической роли. Она восхищала сложным психологическим узором, искренностью, заражала своим волнением, несмотря на то, что ее дребезжащий голос скорее мешал, чем помогал воздействию на зрителя. Пьесу «На полпути» я видела уже в 1910 году, тогда голос Лешковской приобрел еще более дребезжащий звук, но игра ее была настолько первоклассной, что заставляла забывать об этом.

Когда приехала в Москву М. Г. Савина, мы с Маней Германовой пошли смотреть «Цену жизни» Немировича-Данченко и еще какую-то пьесу. Про Савину говорили, что она играет по-особенному, ведет роль бледно и вдруг удивляет публику неожиданно ярким моментом. Однако я тотчас убедилась, что такое мнение не совсем верно. Нет, она не выключалась из образа, не играла только отдельные моменты. Но, действительно, краски ее иногда бывали бледны, и то, что она подавала ярко, от этого особенно выигрывало. В «Цене жизни» героиня молчит весь первый акт — и весь первый акт Савина «ярко» молчала, то есть молчание ее было в высшей степени действенно. Анна Демурина страдает потому, что из-за любви к ней застрелился инженер Завода ее мужа. Никто не знает о причине самоубийства. Савина {44} ходила по сцене с опущенными руками, то останавливаясь у окна, то отходя от него в глубину или на авансцену. Ее состояние выражалось в помертвевших кистях рук, в глазах, смотрящих в темную ночь, и в особенной неподвижности лица: мускулы лица были расслаблены, и казалось, что никакая сила не заставит их ожить. Первое действие производило самое сильное впечатление.

Говорила Мария Гавриловна слегка в нос, дикция у нее была не совсем ясная, язык как-то направлял слова в горло, манера говорить небрежная, между тем до публики доходили все слова, все было слышно. Поражала сцена с письмом, которое она держала в правой руке, и рука дрожала мелкой дрожью. Существовало мнение, что Савина «задумывает» роль и многое делает на чистой технике в противоположность Ермоловой, которая сливается с изображаемым лицом. Я абсолютно уверена, что рука Савиной дрожала непроизвольно, однако техника здесь усиливала эмоцию.

Совершенно замечательно Мария Гавриловна играла комические роли. В тот же приезд мы ее видели в одноактной пьесе, где она играла провинциалку, приехавшую в Петербург Из захолустного украинского города. Дама приходит, кажется, к доктору и возмущается незаслуженной славой Петербурга. Савина зажимала ладонями виски и тараторила с южным акцентом приблизительно следующее: «Наговорили, наговорили, а что с того Петербургу? Магазины и аптеки, магазины и аптеки, а где тут жить?» От обычно ленивых движений не осталось и следа. Украинский акцент передавался с поразительной легкостью. Пустячная вещь оставляла громадное впечатление благодаря блестящему исполнению.

Мне пришлось видеть Марию Гавриловну в разнообразных ролях, и всюду она была интересна. Комедия ей удавалась, по общему мнению, больше, там она была настоящим виртуозом. Стоит только вспомнить ее знаменитую фразу в конце пьесы «На всякого мудреца довольно простоты», когда Крутицкий и Мамаев решают простить Глумова, и Мамаева говорит: «Я его утешу». Этой маленькой фразой, сказанной как бы самой себе, Савина вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов.

Савина не ослепляла силой, экстатичностью, как Ермолова, но у нее было легче учиться, кроме того, она играла своеобразно, ни одной секунды не была банальна, постоянно удивляла неожиданностями. Правда, ее образы были бы разнообразнее, если бы не специфичная дикция и голос, часто мешавшие ей совсем уходить от себя. Но даже в самих этих недостатках таился особый шарм, и я не знаю, хотела ли бы я видеть Савину без них.

С этим периодом совпадает мое увлечение музыкой. В первый год своего пребывания в школе мы не могли часто бывать в опере. Контрамарки доставать было трудно, а дешевые билеты почти совсем невозможно. С большим трудом удалось достать билет в партере на «Лакме». Пел Собинов и сестры Кристманxxiii. Эта опера не вызвала во {45} мне никакого восторга. Певицы понравились, что называется, в меру. Кажется, Кристман были выдающимися певицами, но я тогда не умела разбираться в тонкостях пения, а главное, слишком была очарована пением Альмы Фастрем, которую незадолго перед этим слышала в Казани. Ее колоратура изумила меня, обаяние артистки пленило настолько, что Кристман не показались ни удивительными, ни даже равными ей. Собинова я слышала раньше в Ленском. В этой партии он был совершенен. Прекрасная фигура, подлинная грация, поразительная дикция, ясная и благородная, какая-то неожиданно простая речь в пении — все это, не говоря уже о чудесном голосе, было необыкновенно обаятельно. Все тенора, которых я слышала до Собинова, пели в большинстве случаев так, что не было никакой возможности понять слова. После Собинова нельзя было смотреть и слушать других в партии Ленского.

Как-то я слышала «Онегина» с Собиновым, когда Гремина пел Шаляпин. Мне показалось, что он сверхъестественного роста — Гули вер среди лилипутов. От голоса осталось такое впечатление, что звук разрастался, наполняя зал не силой, а широтой и глубиной. И еще удивительно было то, что моментами казалось, будто Шаляпин даже не поет, а музыкально говорит, причем он ухитрялся это делать, не принося в жертву выразительности слова красоту и силу звука. Образ Гремина получился иным, чем его изображают вообще певцы, и не таким, каким он обрисован у Пушкина:

И нос и плечи поднимал
Вошедший с нею генерал.

Шаляпин не поднимал нос и плечи, а был величав и прост. Он был так значителен сам, что производил впечатление великого полководца в интимной обстановке. Когда он прогуливался под руку с Онегиным и пел «Любви все возрасты покорны», в его словах чувствовалась едва уловимая ирония. Гремин в исполнении Шаляпина был умным человеком и располагал к себе.

Хотя Собинов выступал рядом с таким колоссом, как Шаляпин, его славу не затмевали триумфы великого певца. Их постоянно ставили рядом. У Собинова было громадное обаяние. Скромность и прирожденный такт делали его любимцем всех, им восхищались не только публика, видевшая его со сцены, но все те, кто сталкивался с ним в жизни. Голос Собинова не был уникальным. Некоторые современные тенора обладали такими же голосовыми средствами или даже большими (например, Дамаевxxiv), но никто не мог сравниться с ним. С Собиновым пришла на сцену гармония и музыкальная культура. Тут соединились чудесный голос, безупречная дикция, грация, большой вкус, стройность, обаятельное лицо, ум, культура, пластичность, лиризм и подлинное вдохновение. Что было нужно еще, чтобы покорить всех? Он прекрасно играл, стоит только вспомнить Ленского или Лоэнгрина. Сцена, где Лоэнгрин остается вдвоем с Эльзой, незабываема. {46} До сих пор я вижу взгляд и всю фигуру рыцаря, когда Эльза настаивает на том, чтобы он назвал свое имя. Постепенно тень начинает закрывать его светлый облик. Когда роковое слово произнесено, он не делает ни одного резкого, сильного движения, показывающего душевное волнение, отчаяние. Глубокую грусть, покорность, неизбежность выражает все его существо.

Удивительно, что этот восхитительный артист, так же как и другой властитель дум — В. И. Качалов, был скромного мнения о себе. В 1908 году, в расцвете славы, Леонид Витальевич говорил Мунтxxv, с которой был дружен: «Катюша, я не актер… нет, я не умею играть. Вот Федор — это актер. А я что…»

На балетах бывала нечасто. Раньше я знала балет только по опере. Мой отец очень любил его и говорил шутя, что отдаст меня в балетную школу, а я, принимая это всерьез, протестовала: «Вертеться вместе с кордебалетом, с этими абажурами, как две капли воды похожими друг на друга, — ни за что!»

Однако по приезде в Москву прежде всего захотелось увидеть целый балетный спектакль, о котором так увлекательно рассказывал покойный отец. Я взяла билет на «Эсмеральду». Танцевали Гримальди — Эсмеральду и Мордкинxxvi — Феба. Их имена не говорили мне ничего. Вначале я больше слушала оркестр, чем смотрела на сцену. Пока не танцевали, там ничего не происходило. Народ толпился, переходили с места на место, о чем-то шептались, смеялись, потом ни с того ни с сего начинали танцевать, и только тогда музыка становилась уместной. В остальное время никто не обращал на нее внимания. Получалось так, как будто раньше времени открыли занавес, увертюра еще не кончилась, и никто не приготовился, никто еще не начинает играть. Но вот появилась Эсмеральда. Струя жизни влилась в сценическое пространство. С ее появлением резко обозначились контуры декораций, определилась роль народа на сцене, и если он сам по себе продолжал существовать вне ритма музыки и, следовательно, вне действия, Гримальди обращала внимание зрителей на окружающих ее. Тогда я не, поняла, отчего это произошло, между тем тут все ясно: артистка обладала даром настоящего общения с партнером и публикой.

Гримальди, мне кажется, поражала не столько как танцовщица, сколько как пантомимная артистка, хотя и ее танцевальная техника тогда мне показалась превосходной. Все же особенно понравилась игра. Я сидела как зачарованная. Ее мимическая игра казалась беззвучной песнью. Ее движения сливались со звуками музыки, замирали и усиливались вместе с ней. Эсмеральда любит Феба, и ее пляска пела об этом. Всевозможные оттенки чувства передавались ею с поразительной искренностью и тонкостью. Тогда я не смела еще сказать себе, что слова многое убивают, мне хотелось самой говорить на сцене как можно больше. Но спустя несколько лет я разлюбила слова, и «язык молчания» Гримальди стал мне еще дороже.

{47} Безумная Гудула прячет дочь от преследования Стражи в своей клетке, но проезжает офицер королевских стрелков Феб де Шатопер, Эсмеральда забывает про осторожность, и у нее вырывается крик предельного восторга: «Феб!» Гримальди, разумеется, не кричала, она молча бросалась к решетке, но вся фигура ее, все существо кричало это имя. Невозможно отделаться от впечатления крика, музыкального, пронзающего сердце.

Самое значительное, самое потрясающее было в конце, когда Эсмеральда шла на казнь. Гримальди выходила слева по первому плану лицом к публике и продвигалась боком на пальцах, мелкими па. Носки ее кололи пол, передавая ему колющую боль сердца. Вся она дрожала мелкой дрожью в ритм музыки. Огромные глаза выражали страшную муку. Этот взгляд невозможно было бы вынести, если бы его не рождало совершенное искусство.

Имя Гримальди не гремело, как имя Кшесинской или Гельцер. Может быть, она не была такой сильной танцовщицей; во всяком случае, я не берусь судить об этом, так как мало что смыслила в балетной технике в ту пору. Но то, что она была изумительная артистка, я могу смело утверждать. Никто из больших артисток и танцовщиц не затмил в моей памяти ее образ.

Гримальди умела упорно работать. Она не останавливалась перед трудностями. А. М. Шаломитова, преподавательница танцев и сценического движения, говорила мне, что Гримальди приехала из Италии в Россию тридцати лет, с итальянским прыжком — в прыжке подгибала колени. У наших балерин тут техника иная — во время прыжка они держат ноги вытянутыми. Гримальди захотела добиться этого. Она много и упорно работала и в конце концов достигла нужного результата.

Остается еще сказать о Мордкине — первом большом танцовщике, которого мне пришлось видеть. В его танцах были не прыжки, а полеты. Когда я вспоминаю Мордкина, я вижу его в воздухе. Солнечный Феб, парящий в небесной лазури, а не офицер королевских стрелков. Совершенно не помню, как он играл в тот раз, помню только его чудесные танцы. Дивная линия, отсутствие слащавости: оставаясь мужественными, его движения были нежны и воздушны, — редкое сочетание. Мордкин был не только классическим танцовщиком. Он обладал хорошей фантазией, чувством стиля и создал ряд ранцев и танцевальных номеров. Известен его «Итальянский нищий», которого очень любили танцовщики; норвежский танец, который он исполнял с Кораллиxxvii.

… Пришла весна. Ученики школы Художественного театра приступили к работе над отрывками. Первым номером в отрывках первокурсников прошла Иванова — Раутенделейн. Особенно запомнился момент, когда она стояла перед окном с сияющими глазами, как олицетворение юности, и произносила слова, проникнутые восторгом перед природой:

{48} И ласточки ширяют и скользит


По воздуху, в котором день сверкает.

День сверкал в ее глазах, озаряя ее всю.

Она очень понравилась Станиславскому и Немировичу. Ее оставляли в Художественном театре, но Вера уехала в Петербург, занималась там с Санинымxxviii и на следующую весну опять приехала в Москву, чтобы вместе с нами сдавать отрывки. Она не могла остаться в Художественном театре, потому что вышла замуж. Через год она поступила в Суворинский театрxxix и играла там Раутенделейн с Глаголиным, а затем с ним же в «Семнадцатилетних» (Эрика) с большим успехом, но потом у нее родился ребенок, а вслед за этим неожиданно открылся туберкулез, который скоро заставил ее отказаться от сцены. Последней творческой вспышкой был для нее сезон 1906/07 года.

Очень ярко играла Анцыферова (Волохова) в «Огнях Ивановой ночи» Зудермана и в «Царской невесте». Последняя роль особенно удалась. Она была трогательно-прекрасна, белоснежная безумная невеста с сумрачным взором, с трагическим ртом. Удивительно, что Художественный театр не предложил ей сразу остаться. После двухлетнего пребывания там она уехала в провинцию, кажется в Тифлис. Через два года Волохова поступила в студию Художественного театра.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница