С. Л. Цимбал. Валентина Петровна Веригина и ее воспоминания 5 Читать



страница7/41
Дата02.06.2018
Размер3,85 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   41

«Юлий Цезарь» и «Вишневый сад»


Возвращаясь осенью в Художественный театр, я чувствовала прилив необыкновенной радости. Смутное предчувствие говорило мне, что грядущий сезон будет чудесным. Так и случилось, это был один из самых значительных, веселых и удачных периодов моей жизни. Завязалась прекрасная дружба, оставшаяся на всю жизнь, в театральной работе был сделан большой шаг вперед.

Сезон вообще был знаменательный. Художественный театр поставил «Юлия Цезаря» Шекспира и «Вишневый сад» Чеховаxxx. Обе пьесы вызвали громадный интерес публики и целый переполох в рядах критиков и конкурентов. На постановку «Цезаря» нападали смелее, потому что тут были уязвимые места. «Вишневый сад» оказался шедевром.

«Юлия Цезаря» читали вслух в присутствии всей труппы и школы, затем последовало обсуждение пьесы. Мне запомнились слова Станиславского, которые удивили и смутили меня. Константин Сергеевич сказал приблизительно следующее:

— Мы должны играть Шекспира по-другому, не так, как принято. Мы должны сыграть «Цезаря» в чеховских тонах.

Вопросы, которые я не решалась никому задать, роились в моей голове. «Как можно, чтобы Чехов учил Шекспира?! И почему пришла {49} Станиславскому в голову эта странная идея? Очевидно, и большие артисты порой заблуждаются». Мне помнится, что Константину Сергеевичу никто не возразил, между тем никто и не подумал проводить роли шекспировской трагедии в чеховских тонах. Немирович, наверное, не собирался так ставить, и любопытнее всего то, что и сам Станиславский, занимаясь народными сценами, забывал о Чехове. Но, к сожалению, он не забыл о нем и не оставил свою идею, работая над ролью Брута. Константин Сергеевич пытался играть ее действительно в чеховских тонах, в результате чего и сыграл неудачноxxxi.

На роль Кассия пригласили актера театра Корша Л. М. Леонидова. Этот выдающийся артист не сразу попал в тон. Даже Лопахина («Вишневый сад»), который ему удался по-настоящему, он вначале играл с нажимом и совершенствовался в этой роли по мере того, как впитывал в себя приемы Художественного театра.

Цезаря играл Качалов, Марка Антония — Вишневский. О «Юлии Цезаре», этом замечательном, несмотря на недостатки, спектакле, могу говорить с полной ответственностью. Воспоминание о нем свежо, все роли до сих пор «на слуху», так как я сама участвовала в нем бесконечное количество раз.

Прежде всего о постановке. Тут была проведена огромная работа по изучению исторического материала. Особенно внимательно изучался костюм. Долго подбирали ткани, пробовали цвета, сочетания. Приносили куски различных материй и развертывали их при освещении на сцене. Константин Сергеевич, Владимир Иванович и художник Симов смотрели из зрительного зала. Очень тщательно сравнивали материи, выбирая такие, которые можно было бы уложить в сложные мелкие складки, как на античных статуях (женский костюм).

Остановились на крепдешине и тонком батисте для патрицианок и богатых горожанок и на кашемире для весталок. Женскими костюмами в «Цезаре» заведовала Мария Федоровна Андреева. Она собственноручно укладывала складки, несколько репетиций подряд помогала нам, потому что плащи, покрывающие также и голову, трудно было уложить красивыми, аккуратными складками. Кстати сказать, досадно, что Андреева не играла в «Цезаре». Ее точеное лицо, гармоничные движения подошли бы как нельзя лучше для этой пьесы. Правда, Порцию, на которую она главным образом могла претендовать, играла Савицкая, а ее дарование как раз было трагического плана. Классические пропорции и линии ее тела позволяли артистке с легкостью воссоздавать образ молодой римлянки, тем более что лицо Савицкой под гримом было также необыкновенно Красиво.

Роль жены Цезаря Кальпурнии поручили Бутовой. Режиссер, вероятно, стремился к монументальности. Бутова была очень значительна, внешне похожа на Юнону, но не женственна. Возникало {50} впечатление, что это ожившая статуя больше человеческого роста. Но, чтобы не забегать вперед, сначала остановлюсь на репетициях массовых сцен.

Народ в этой пьесе играет большую роль. Первое действие — римская улица, триумфальное шествие Цезаря, когда за его носилками идут пленные. «Ростры», с которой говорили с народом Брут и Антоний, пестрая толпа почтенных граждан, оборванцев, иноплеменников заняли много репетиций. Ставил «Юлия Цезаря», собственно, Немирович-Данченко, он вел всю основную работу, но все-таки и Константин Сергеевич принимал участие в постановке, главным образом, в репетициях массовых сцен. Помню, как он и Владимир Иванович усадили всю школу и сотрудников в партер, а сами выходили на сцену и говорили нам о наших задачах: как мы должны вести себя во время речей Брута и Антония, как реагировать в различные моменты. Станиславский говорил мало: тут же стал показывать. Он увлекся и, стоя на сцене, один изображал толпу. Все смотрели затаив дыхание, как сменялись его настроения, как нарастали горе и ярость. Он дошел до неистовства, растрепал волосы, сорвал с себя пиджак жестом, раздирающим одежды. В одном лице в несколько секунд он показал разношерстную толпу Рима. Если бы мы могли сыграть так! Но Константин Сергеевич все же очень помог и воодушевил нас, каждый знал, чего добиваться.

Говорили, что зрелище древнего Рима было великолепно. Я не видела спектакль целиком, не видела Рим со стороны, зато была в нем, на его улицах, на Форуме, с плоской крыши цирюльни наблюдала за сидящими на земле цветочницами, за танцовщицей-дикаркой (Германова) с мелко заплетенными косицами. Она плясала дикий танец, наклонившись вперед, на согнутых коленях, с расставленными пальцами, ладонями вперед. Она быстро перебирала ступнями, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону, иногда вокруг себя. Какие-то оборванцы дразнили ее, кто-то бросал монеты. По улице проходили красавицы матроны, сопровождаемые рабами. Им предлагали купить фрукты и цветы. Все освещало яркое сверхъестественное солнце — электричество.

Толпа растет, играет музыка, проходят белые строгие весталки, жрецы, патриции, и среди них, надо всеми, несут носилки Цезаря и Кальпурнии. Цезарь — Качалов величествен, никто, взглянув на него, не стал бы сомневаться в том, что это владыка мира.

Цезарь обращается к Антонию (одетому для состязаний) с просьбой коснуться Кальпурнии во время бега. Вдруг раздается странный, сиплый крик прорицателя: «Ид мартовских остерегайся, Цезарь!»

«Кто это там, в толпе, меня зовет? Сквозь музыку звучит какой-то голос», — в тоне Цезаря едва заметная тень предчувствия. Прорицатель повторяет свое предостережение. И тогда, покрывая общий гул голосов мягким органным звуком, раздается властно-спокойное {51} приказание владыки несущим его рабам: «Мимо». Носилки проплывают над толпой.

Перевоплощение Качалова — чудо, происходившее у всех на глазах. При появлении его на сцене возникала уверенность, что видишь владыку старого мира, чужого, неизвестного, загадочного, в котором непонятно сочетаются мудрость, сила, решительность с суеверием, пресыщение властью с властолюбием. Презрительно опускались углы губ. Взгляд пронизывал тех, на кого устремлялся, или не смотрел ни на кого, становясь непроницаемым.

Цезарь для большинства актеров — скучная роль, особенно в сравнении с Брутом, Кассием или Антонием, в которых пылают страсти: эти герои предаются гневу, радости, горю, борются, произносят длинные монологи, а что Цезарь? Его трудно сыграть: надо быть Цезарем.

Качалову это удалось, он стал Цезарем. Каждая фраза артиста была как бы выгравирована этим мастером слова. Голос и интонация придавали словам особую значительность. Вспыхивала мысль, и от нее загорались слова. Это впечатление, быть может, создавало едва заметное движение бровей. Ритмичная речь становилась необходимостью, появлялась уверенность, что Цезарь не может говорить иначе.

Станиславский, как я уже говорила, решил играть Брута в чеховских тонах. Конечно, он играл не совсем так, но все же стремился к этому. Монотонность, намеренная простота делали исполнение скучным. Чудесная фигура как нельзя лучше соответствовала роли, но парик, закрывавший лоб, делал его низким, не шел к лицу.

Леонидов, конечно, мог бы хорошо сыграть Кассия — года через два. Но дело в том, что это была его первая роль в Художественном театре. Он еще не освоился, не проникся новым стилем игры и потому играл Кассия с нажимом. Создавалось впечатление крика. Этот актер, у которого в груди бурлил целый вулкан чувств (это стало очевидным в Мите Карамазове), в роли Кассия выплескивался сразу, и потом казалось, что в нем недостаточно огня, все одинаково, с первого до последнего действия. Вишневский — Антоний, с виду римлянин, прекрасно сложенный, играл с большим темпераментом, причем с так называемой «романтической» интонацией (подпевая).

Владимир Иванович, наверное, заметил разнобой в исполнении главных ролей, но, очевидно, уже ничего нельзя было поделать. Так вылилась роль у каждого исполнителя. Константин Сергеевич был очень огорчен. Он сознавал, что Брут ему не удался. Однажды, разговаривая с Надей Секевич и со мной и предупреждая, чтобы мы были готовы к минутам отчаяния, которые неизбежны в жизни актера, он прибавил с грустью: «Не думайте, что вы идете на сцену на радость: надо уметь нести свой крест. Когда проваливаешь любимую роль, зачеркиваются все былые удачи, начинает казаться, что все было случайно и ты не актер».

{52} Неудача с ролью Брута, по словам Константина Сергеевича, причинила ему настоящее горе. Через некоторое время он передал роль Лужскому, сам играл ее редкоxxxii.

Во время спектакля мы ждали выхода налево в глубине сцены. В эти минуты казалось, что стоишь в каком-то закоулке древнего города. Становилось по-настоящему жутко, когда молния освещала опустевшую площадь, слышались раскаты грома и гирлянды цветов, протянутые между крышами зданий, качались от ветра. Весталки пробегали в храм Весты, как белые птицы, гонимые ветром.

Во время представления «Юлия Цезаря» особенно празднично бывало в женском фойе. Сколько здесь было красивых женщин в прекрасных костюмах — римлянки, гречанки, египтянки, германки, вплоть до нубийских женщин. Среди всех выделялись германская пленница царского рода — ученица Уварова — настоящая златокудрая Брунгильда с ослепительно красивым лицом и египетская царевна — Н. Секевич.

Во время второй картины второго действия я почти каждый раз шла на сцену смотреть Качалова, становясь сбоку у края занавеса. Цезарь задумчиво ходит в домашней одежде, с палочкой для писания:

Ни небо, ни земля всю эту ночь


Покоя не имели…

В первых словах Цезаря чувствовалась затаенная тревога. Он был похож на потревоженного льва, который издает негромкое, но грозное рычание. На слова Кальпурнии: «Нет, ты не должен выходить сегодня», — он отвечает, овладев собой:

Но я пойду — я не боюсь угроз:
Они лишь сзади на меня смотрели.

Последняя фраза произносилась с презрением полубога, которого ничто не может смутить или испугать. Об опасности он говорит с иронией:

Мы с ней два льва: в один родились день,
Но только я и старше, и грознее.

Входят сенаторы — в большинстве заговорщики. Цезарь пронизывает их взглядом, настораживается и… отказывается идти в сенат. На вопрос Деция о причине отказа он отвечает: «Причина — воля. Не хочу идти — и этого довольно для сената». Актер говорит тихо, но сильно и убедительно, как бы вонзая каждое слово в сознание собеседника.

Сцена форума. Появляются знатные римлянки и римляне в лиловых плащах в знак траура. На высокой ростре — труп Цезаря. Он все-таки пошел в сенат, его привел туда неотвратимый фатум, и властелин проиграл. Над ним, прямо перед зрителями, — подавленная горем Кальпурния, матроны и весталки. В головах, по лестнице, плакальщицы в темно-серых одеждах с распущенными волосами. Внизу разношерстная толпа.

{53} Плакальщицы пели погребальную песнь: «Ай лине! А‑а‑а‑ай лине!..» Народ стоял в подавленном состоянии. При появлении Кассия и Брута слышались возгласы: «Мы требуем объяснения! Давайте нам объяснения!» Брут входил на ростры, становился перед трупом Цезаря и обращался с речью к согражданам.

Эта речь, убеждающая в бескорыстии, благородстве Брута и его любви к Цезарю, произносилась Станиславским искренне, но, мне кажется, тут была ошибка в интонации. Константин Сергеевич забыл о звенящей «меди торжественной латыни», забыл о том, что как ни был прост и искренен по натуре Брут, он должен был говорить в силу привычки, особенно в такой решающий момент, как оратор. Тем более что в самой его речи встречаются чисто ораторские обороты: «Кто между вами так низок, что желал бы быть рабом? Если здесь есть такой человек — пусть говорит, потому что я оскорбил его! Кто между вами так дик, что не желал бы быть римлянином? Если есть такой человек — пусть говорит, я оскорбил его!» и т. д. Станиславский, очевидно, боясь театральности, опростил речь Брута.

Цезаря — Качалова как будто бы отделяли века от Брута — Станиславского. Мало того, казалось, они были разных национальностей — Станиславский был слишком славянин. Удивительно, что именно Константин Сергеевич, чувствующий стиль, как никто другой, заставлявший актеров всегда проникаться эпохой, искать национальные черты произношения, в этой роли почти все это упустил из виду, за исключением внешней стороны, конечно, потому что держался он и носил костюм, как истый римлянин.

Вишневский — Антоний произносил свою речь как пламенный оратор и, действительно, взвинчивал толпу до последней степени. Первые спектакли он играл лучше, форма сохранялась строже, в дальнейшем появилась излишняя слезливость.

Пребывание на сцене во время этого действия было для меня мучительным. Дело в том, что «труп» Цезаря имел ужасный вид, и, стоя вместе с другими весталками над ним, я все время думала о том, чтобы взгляд не упал на его страшное лицо, так как боялась вскрикнуть тут же на сцене. Мне удавалось не смотреть на «мертвого» Цезаря, но однажды его не сразу унесли после «Форума», и когда я шла со сцены вместе с бесновавшейся толпой, я прямо натолкнулась на носилки и в ужасе вскрикнула, закрыв глаза руками. Ко мне бросилось несколько человек, спрашивая, что со мной. Кто-то крикнул: «Глаза!» Думали, что мне повредили глаза в суматохе. Говорили, что я была очень бледна. После этого Бурджалов сжалился надо мной и разрешил поменяться ролями с Лисенко: она изображала гречанку-куртизанку, бросавшую цветы Антонию вместе со щеголями с крыши цирюльни. Лисенко надоело гримироваться темным тоном, мазать шею и руки кофе, ее перевели в весталки, а я готова была мазаться чем угодно, лишь бы избавиться от страшного соседства.

{54} Следующей новой постановкой был «Вишневый сад» Чехова. Прежде всего о Станиславском. Роль Гаева многими считается лучшей его ролью. И мне кажется, что она одна из лучших.

Здесь все было доведено до совершенства — и речь, и пластический рисунок. Гаев был ясен уже в молчании. И если бы Константин Сергеевич сыграл его без единого слова, характер Гаева был бы таким же внятным и убедительным.

В его походке, в манере держаться, носить костюм чувствовался барин. Он как-то особенно носил перед собою кисти рук, с неизменным оттенком изящества, и было ясно, что руки эти никогда не работали, что принадлежат они человеку безвольному, рохле. Гаев так смотрел или не смотрел на окружающих, что становилось понятно, как он относится к тому или другому человеку. Он ел леденцы с великолепной беспечностью, с оттенком досады отмахивался от Лопахина, напоминающего о близких торгах, и возникала уверенность, что он все проворонит, ничего не предпримет и имение продадут. О том, как ограничены его интересы, говорил жест игрока на бильярде, жест, в котором чувствовалось подшучивание над самим собой. Особенно замечательна была последняя сцена: прощание с домом и вишневым садом. Кажется, Чулковxxxiii, вспоминая игру Сальвини, описывает молчаливую сцену, когда актер стоял в глубине, спиной к зрителям, и плечи его содрогались от рыданий. Чулков говорит, что это чуть ли не самый яркий момент в игре Сальвини. Гаев — Станиславский, прижав платок к губам, тихо уходил в глубину, плечи его не содрогались, но в спине чувствовалась невыразимая мука. Этот уход Станиславского невозможно забыть.

Постоянная партнерша Константина Сергеевича О. Л. Книппер, играя Раневскую, была действительно сестрой Гаева. Тут было тонко переданное сходство характеров, вкусов, манер. Книппер тоже носила перед собой кисти рук, и сколько изящества и шарма было в этих слабых руках. Порой они порхали в воздухе, подобно бабочкам, порой сомневались, трепеща от беспокойства, и теряли надежду, беспомощно опускаясь перед пришедшей бедой, и, наконец, при безнадежных рыданиях, рука судорожно сжимала платок. В этих руках как бы концентрировались все главные и лучшие свойства натуры Раневской, так же как в ее голосе — теплом, пленительном, звучащем то беспечно, легким смехом, то просветленно — детскими слезами. Артистка уничтожала все легковесное в образе Раневской, пронизав ее восхитительным лиризмом.

Прекрасно играла Шарлотту Муратова — с тонким юмором, с налетом грусти, не нарушая лирической тональности спектакля.

Мария Петровна Лилина — чудесная Аня, — не будучи юной, была олицетворением юности и чистоты. Ее неподдельная восторженность, милая простота и детскость в движениях производили обаятельное впечатление. Лилина не напоминала ни одну инженю. Ее игра вообще была совершенно лишена штампа. В. И. Качалов, игравший {55} с нею позднее «У врат царства», находил, что она лучшая актриса Художественного театра.

М. Ф. Андреева, кажется, без удовольствия играла Варю, но она ей удалась. Последнее объяснение с Лопахиным вышло особенно хорошо. Она напоминала мне в этой роли одну из моих институтских подруг, смиренную «монашку», как ее называли. Последняя была тиха, скромна, тщательно прилизывала волосы, но лицо у нее было красивое — громадные глаза с длинными ресницами. Хорошо, что Мария Федоровна не делала лицо некрасивым, она была только гладко причесана, скромно одета и показывала движениями и манерой говорить, что Варя опростилась, лишена кокетства, всецело занята хозяйством. Все исполнители «Вишневого сада» играли великолепно.

Поразительно естествен и прост был Грибунинxxxiv в роли Семеонова-Пищика — как будто бы совсем не играл.

Владимир Федорович вообще для меня был загадкой. Он никогда ничего не делал для того, чтобы разнообразить роли — не прибегал к внешним приемам, не изменял голоса, был просто самим собой, а между тем его Пищик нисколько не походил, скажем, на Медведева из пьесы «На дне». Семеонов-Пищик — роль-сурдинка, но звучала эта сурдинка у Грибунина в одном ряду с первыми «инструментами».

А. П. Чехов приехал в театр, когда еще шли репетицииxxxv. Почти ничего не могу рассказать о нем, так как не была с ним знакома. Он был хорошего роста, с приятной внешностью. Никакой особенной худобы я не заметила, хотя болезнь уже сильно подточила его организм. Все актеры как-то особенно относились к Чехову. В то время ни к одному автору так не прислушивались в Художественном театре, как к нему, ни одного так не любили и не чтили.

Чехову очень понравился Москвин, игравший Епиходова. Антон Павлович взял его образ из жизни. Таким Епиходовым («двадцать два несчастья») был лакей Станиславского, о котором еще придется говорить. Москвин прибавил Епиходову некоторые словечки, и Чехову они понравились, как и нелепые ударения: «Вы читали Бокля?», «Климáт» и т. д.

Однажды днем я проходила через нижнее артистическое фойе и натолкнулась на Москвина, который стоял и разговаривал со столом, как с живым собеседником. Говорил он тоном Епиходова, но другие слова, вставляя свои «что вы?». Я остановилась в недоумении. Иван Михайлович заметил меня и сказал спокойно: «Нечего, милая, удивляться, я всегда так работаю, а то роль заболтаешь».

На первом представлении «Вишневого сада» я не присутствовала. Говорили, что Чехову устроили грандиозную овацию, пьеса у публики имела громадный успех, в театре все ходили счастливые, с сияющими лицами, но сам автор не был в приподнятом состоянии, вид у него был скорее печальный.

{56} С «Цезарем» и «Вишневым садом» собрались ехать в Петербург, где публика ждала с нетерпением приезда художественниковxxxvi.

В этом сезоне кончил свое существование блестящий спектакль «Одинокие». Мария Федоровна Андреева оставляла Художественный театр, и для нее в последний раз давали пьесу Гауптмана. Качалов играл Иоганна Фокерата, Андреева — Кэт, Книппер — Анну Мар, Самарова — фрау Фокерат.

Мария Федоровна Андреева была, пожалуй, слишком красива и значительна для роли скромной немочки, но это несоответствие сглаживалось тем, что в первых же сценах она трогала зрителей печальным лиризмом. Временами ее голос звучал подобно нежному клавесину. Особенно удался артистке третий акт.

После трагического прощания с Анной Мар Иоганн Фокерат решает покончить жизнь самоубийством. Он пишет письмо жене, оставляет его около зажженной свечи и уходит. На сцене появляются родители Иоганна, встревоженная предчувствием Кэт и взволнованный Браун, который сообщает, что, отперев калитку, услышал, как кто-то отвязал лодку и поплыл. «Иоганн! Это был Иоганн! — вырывался отчаянный крик ужаса у Андреевой — Кэт. — Бегите туда! Бегите, ради бога! Скорее, скорее!» Слова «я все сделаю, все сделаю, только не надо этого» — звучали как просьба, а потом как угроза кому-то. «Не надо, не надо, не надо!.. Только бы он был жив! Только бы он еще мог услышать меня», — молила Андреева — Кэт с горестной надеждой. Затем, порываясь бежать на террасу, она видела освещенную записку. Андреева внезапно останавливалась и замирала. Подходя к столу, она как-то выпрямлялась, готовая мужественно принять удар. Приблизив письмо к огню, она начинала его читать, и лицо ее постепенно леденело, покоряясь неизбежному. Прочитав до конца, она падала как подкошенная лицом вниз, вместе с горящей свечой.

Из всех актрис Художественного театра Андреева выделялась особой музыкальностью игры. Этому впечатлению способствовал ее голос своеобразного инструментального тембра. Особенно музыкальна она была в чеховских пьесах. Мне кажется, что Андреева покоряла не столько силой игры, сколько ее исключительной гармоничностью.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   41


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница