Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница1/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28
Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. («Театральные мемуары»).

От автора 6 Читать



I

О Константине Сергеевиче Станиславском 8 Читать

О Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко 20 Читать

II

Об Иване Михайловиче Москвине 98 Читать

Ольга Леонардовна 200 Читать

О Василии Ивановиче Качалове 249 Читать



III

О Михаиле Афанасьевиче Булгакове 364 Читать

Об Анне Андреевне Ахматовой 392 Читать

{5} Здесь будет все: пережитое


И то, чем я еще живу…

Борис Пастернак

{6} От автора


Я не хотел в этой книге рассказывать о том, как я прожил свою жизнь, вообще не собирался говорить в ней о себе, — надеюсь, что так оно в основном и получилось, хотя неизбежное «я» не может не присутствовать здесь на многих страницах. Но счастье мое, очевидно, состояло в том, что мне довелось в течение жизни так или иначе близко соприкасаться с целым рядом поистине выдающихся людей искусства и литературы, с творческими личностями огромного масштаба и нравственного влияния, о которых всем, наверно, хочется узнать как можно больше. Эти встречи, иногда переходившие в многолетнюю дружбу (несмотря на то, что я был гораздо моложе всех тех, о ком я пишу), в значительной степени и формировали мою жизнь, то есть делали меня человеком, учили меня чему-то самому главному. Вот об этих встречах я и хочу рассказать.

Книга эта сложилась как-то сама собой, мне не пришлось ее «делать». Необычным может кому-нибудь показаться разве только ее название — почему «с комментариями»? Но мне хотелось таким образом заранее обозначить свободное сочетание того, что хранится в памяти, в старом дневнике и в письмах, с тем, что я думаю об этом теперь.


{7} I

{8} О Константине Сергеевиче Станиславском


Эту книгу я не могу не начать с этого священного для меня имени, хотя на воспоминания о Константине Сергеевиче Станиславском у меня, в сущности, почти нет права. Слишком поздно я поступил в Художественный театр, чтобы мечтать о непосредственном общении с ним хотя бы даже и на той скромной должности, на которую я был туда принят (Константин Сергеевич в те годы в театре уже почти не бывал, его появления в МХАТе стали давно уже редкостью из-за длительной его болезни). Это — с одной стороны, а с другой — жизнь моя в театре сложилась так, что она как бы сама собой влилась в заранее определенное для нее русло, я сразу оказался в самой гуще практической, каждодневной работы театра, а ею в те годы руководил в основном Владимир Иванович Немирович-Данченко. У Константина Сергеевича не было никаких оснований приблизить меня к себе, тем более что, как я узнал впоследствии от М. П. Лилиной, кто-то из его ближайшего окружения успел ему наговорить, будто я этого вовсе и не желаю. Это была неправда? я очень всегда об этом горевал и до сих пор горюю. Вот почему для меня драгоценно даже то немногое, что хранится в памяти из непосредственных моих впечатлений от Станиславского на сцене и в жизни.

Станиславского на сцене я впервые увидел в 1926 году, в роли Астрова, и, как говорится, сошел от него с ума, долго не мог ни о чем другом думать, как будто все еще видел его и слышал его голос — и наяву и во сне. На спектакль «Дядя Ваня», который шел два или три раза в помещении филиала Большого театра (тогда он назывался Экспериментальный, теперь там Театр оперетты), стремилась вся Москва, хотя в городе не было даже афиш, висел только небольшой плакат у кассы МХАТ. Попал я на этот спектакль каким-то чудом. Разбираться в своих театральных впечатлениях тогда я еще не умел. Помню явственно только одно: {9} как, начиная со второго, ночного акта «Дяди Вани» и до самого конца спектакля при каждом появлении Станиславского — Астрова у меня физически, буквально замирало сердце — от восторга, от сочувствия, от любви к нему. Рядом с ним и особенно в его отсутствии все сразу как-то тускнело, угасало, хотя и другие актеры, почти все, мне очень нравились, особенно Тарасова — Соня и Лужский — профессор Серебряков (Ольга Леонардовна уже не играла Елену, эта роль перешла к Л. М. Кореневой). Но от Станиславского, от него одного, казалось, шел какой-то необъяснимый свет, и притом совершенно реальный, не то лучами, не то волнами. К нему одному тянулась душа. Волновало каждое его слово, и не столько смыслом, сколько необыкновенностью интонаций, — они как будто втягивали тебя в то, чем он тайно жил, в то, о чем он молчал, когда вдруг задумывался. Я не помню тоски в глазах Астрова, я помню в них сверкание каких-то веселых, озорных огоньков. Помню, как он поводил плечами, каким привольным, красивым и сильным становился его жест («Ходи хата, ходи печь!.. Вафля, играй!» — напевая это вполголоса, одна рука вбок, а другая двумя пальцами за верхний край жилетки. А потом, в третьем акте это незабываемое, — до сих пор слышу! — мужское, лукавое: «Вы хи-итрая…», когда он вдруг крепко сжимал, не отпуская, руку Елены Андреевны, прячущей от него лицо…). Когда же огоньки в его глазах погасали, взгляд все равно оставался упругим, как будто чем-то изнутри заряженным, неразмываемым тоской, — даже в финале, после проводов, после «уехали…», возле карты Африки, которая почему-то висит у «дяди Вани» в его рабочей комнате, когда так щемяще звучала чеховская фраза: «А жарища, наверно, теперь в этой самой Африке — страшное дело…». Когда он это сказал, не отрываясь от карты на стене, кажется, сцепив руки за спиной, кажется, чуть покачиваясь с носка на пятку, — мне почудилось, что я уношусь с ним куда-то, что я вообще уже не на земле…

Потом я видел его на сцене, уже на собственной сцене МХАТ в Камергерском, еще два раза, в роли Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты») и Гаева — в «Вишневом саде». И то и другое {10} было прекрасно, осталось незабываемым, особенно его Крутицкий — по совершенству тончайшего мастерства и по сверхъестественности перевоплощения. Для меня до сих пор непонятно, как это он мог на сцене становиться до такой степени не самим собой, переходить в другую плоть, превращать свою могучую, красивую, неотразимо обаятельную старость в такую прозу, в такой нафталин, в эти оловянные бляшки вместо глаз, в эту ходячую инерцию тупого ощеренного доживания. Его Гаева я помню смутно. Помню только, что воспринимал его как-то слитно, нераздельно с образом Раневской — Книппер, чего потом у меня уже не возникало ни с каким другим ее партнером в этой роли, и что в этом их слиянии было что-то необыкновенно душевное, легкое, детское, и в радости, и в растерянности, и в печали. Все остальное давно уже перекрыто в памяти общеизвестными портретами «К. С. Станиславский в роли Гаева» и чужими рассказами. Но впечатление от Астрова — Станиславского осталось неизгладимым: оно мне открыло театр во всем его могуществе, как я потом понял.

Не мудрено, что с тех пор я им бредил. Я ходил за ним следом в толпе молодежи, когда, присутствуя на спектаклях Большой или Малой (Тверская, 22) сцены МХАТ, он в антрактах иногда, очень редко, появлялся в фойе среди публики. Особенно запомнилось мне его неожиданное появление в фойе Второй студии перед одним из последних ее спектаклей, с началом которого произошло какое-то небывалое, катастрофическое опоздание: публику не пускали в зал чуть ли не целый час. Многие уже громко выражали свое недовольство. Вдруг из дверей зрительного зала, раздвинув прикрывавшую их портьеру, появляется Константин Сергеевич, чтобы — как сейчас помню — «принести искреннее извинение за своих молодых товарищей»: после спектакля студия должна была выехать на гастроли, и какие-то костюмы, необходимые здесь сегодня, по ошибке были уже отправлены на вокзал. «Если вы согласитесь потерпеть еще пятнадцать минут, мы, с вашего разрешения… гм, гм… начнем спектакль…» — сказал он с такой сконфуженной, вымученной улыбкой, что в ответ раздались дружные аплодисменты.

{11} Я не мог оторваться от его лица, когда с бокового места в амфитеатре мне удавалось видеть Станиславского, смотрящего спектакль в Художественном театре, видеть, как сходились эти густые дуги напряженных бровей, как вдруг прирастал ко рту кулак, как от какой-нибудь неожиданности вдруг откидывалась назад эта царившая над всем партером белая голова.

Отлично помню, как на втором представлении «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро», когда в зале вокруг него бушевала овация, он сначала как будто решил ограничиться поклоном с места, стоя возле своего кресла в восьмом ряду, а потом так легко, так молодо взлетел по лесенке из партера на сцену, чтобы вывести на поклоны всех исполнителей главных ролей и своих помощников — режиссеров спектакля. Меня поразило, что прежде всех актрис он вывел к рампе старейшую, знаменитую в Москве портниху-художницу Н. П. Ламанову, которая делала для этого спектакля костюмы по изумительным эскизам Головина, и поцеловал ей руку. А когда он, стоя об руку с актерами посреди этого чудесного головинского сада с боскетами и ярко освещенными беседками, которые только что кружились перед нами в таком заразительно-веселом ритме финала, улыбаясь кланялся публике, — казалось, что это еще один финал спектакля, еще более праздничный, красивый и радостный. И с каким же восхищением, с каким обожанием смотрели на него актеры!

Мог ли я тогда мечтать, что через несколько лет увижу его уже не издали, а совсем близко, и не раз.

… Осенью 1934 года Константин Сергеевич, вернувшись из-за границы, приехал на встречу с труппой. Полагалось представлять ему принятых в МХАТ за время его отсутствия. Меня подвел к нему и представил М. Н. Кедров в Нижнем фойе. Я было спрятался за стоявший в углу рояль, надеясь, что про меня, забудут, но Кедров меня оттуда извлек и очень решительно потащил за руку по скользкому паркету. И вот я стою перед самим, не чуя под собою ног от какого-то непонятного, непреодолимого страха и счастья одновременно. Как сквозь вату слышу голос Кедрова: «Константин Сергеевич, это наш новый сотрудник, секретарь Литературной {12} части». Боже, какой он высокий, — выше всех, кого я знаю. На меня сверху вниз смотрят веселые, но пронизывающие глаза. Пенсне, сверкнув, повисает на черном шнурке от резкого поворота скульптурно-прекрасной седой головы, которой я уже столько раз любовался издали. Он протягивает мне руку: «Очень приятно, нам надо увидеться и поговорить. Позвоните мне на днях по телефону».

Звонил я ему очень долго, недели две, и все безуспешно: «болен», «очень занят», «просит позвонить дня через два‑три». И вот в один прекрасный день, когда я было уже отчаялся, а в театре надо мной уже подсмеивались друзья, слышу вдруг в телефон: «Константин Сергеевич сейчас возьмет трубку» и через минуту — его голос, его характерное покашливание: «Гм, гм… У телефона Алексеев-Станиславский, здравствуйте. Вы можете сейчас ко мне приехать?» Было около девяти часов вечера. Нетрудно себе представить, как я помчался в Леонтьевский переулок.

И вот я в этом старинном московском особняке, тлимо которого я и проходил-то всегда с замиранием сердца. После короткого ожидания в гостиной (значит, было все-таки уже около 10 часов вечера!) меня провели к нему в спальню. Константин Сергеевич принимает меня лежа в постели, он, оказывается, нездоров. Но лежит одетый, не под одеялом, а с пледом на ногах, в халате, но, кажется, с галстуком. Подушки взбиты высоко, так что он скорее полусидит, чем лежит. На стене у кровати телефон, и в руке у него трубка — с кем-то разговаривает. Поздоровавшись и извинившись, продолжает телефонный разговор еще довольно долго, как я догадываюсь, с Н. А. Соколовской, одной из старейших и очень им любимых актрис Художественного театра. Наконец трубка повешена, и он с улыбкой обращается ко мне: «Ну‑с, прежде всего скажите, сколько вам лет?» — «Двадцать три». — «Гм, гм… Преступно молод. Ну, а теперь рассказывайте мне о себе, всю свою биографию расскажите». Никакой «биографии» у меня нет, рассказывать «о себе» страшно трудно, да и не о чем: школа, институт, первые и совершенно незначительные опыты литературной работы. Но Константин Сергеевич постепенно и очень умело вытягивает из меня все, что его интересует, а интересует {13} его, главным образом, зачем я в театре, что меня в театр привело и чем я мог бы быть театру полезен. Он, кажется, немножко подозревал меня в тайном намерении через секретарство в Литературной части пробраться в актеры, а потому с особенным пристрастием допрашивал, не пробовал ли я когда-нибудь играть на сцене, ну, хоть в детстве или в школьных спектаклях. Я долго отпирался, но все-таки в конце концов пришлось признаться, что, когда мне было лет девять-десять, некоторые соседи по нашему шестиэтажному дому на Малой Дмитровке считали меня заправским «чтецом-декламатором» и что я действительно с полной готовностью читал им разные стихи, например, «Орла и змею» Полонского, «Альпухару» Мицкевича, «Василия Шибанова» А. К. Толстого и пр. Видя, что он этим заинтересовался, я даже рискнул добавить, что, прежде чем начать декламировать, я обычно справлялся у своих слушателей, как мне им читать: «с папусом» или «без папуса», потому что если «с папусом», то мне почему-то надо было встать на стул или на какую-нибудь скамейку во дворе. «Как, как? С папусом?» — прервал меня Константин Сергеевич, уже явно заинтересованный. Я пояснил, что это значит «с пафосом», то есть что можно не стесняться орать «в сильных местах». Увидев по его глазам, что он воспринимает мой рассказ юмористически, я сознался и в том, что изображал когда-то в детстве Бориса Годунова для своих товарищей по двору, для чего они оборудовали мне трон из дров, а попозже, уже в школе — какого-то Афоньку-дурака, сидящего на завалинке и занятого ловлей мух. Все это явно относилось к моему «далекому прошлому» и, кажется, вполне убедило Константина Сергеевича, что актером я стать не собираюсь.

Но слово «театроведение», которое у меня неосторожно проскочило в подтверждение серьезности моих теперешних намерений, совершенно неожиданно вызвало его бурную реакцию: Константин Сергеевич вскочил с кровати, быстро выдвинул какой-то ящик, достал толстую тетрадь и сунул мне под нос вклеенную в нее газетную статью. «Единственная путная рецензия, которую я вырезал и сохранил. Вот оно, все ваше “театроведение”, а вы говорите, {14} что собираетесь им заниматься». Это была, помнится, какая-то старая статья критика С. Яблоновского. Гипербола была явная, смысл ее тут же раскрылся. «Нет, вы мне лучше скажите, что вы собираетесь делать у нас в театре? Вот мы хотим ставить “Привидения” Ибсена, — вы эту пьесу читали? Пойдете в ЦК, к большевикам, защищать эту пьесу в репертуаре?» — «Что вы, Константин Сергеевич, кто же будет меня там слушать? Наверно, в театре найдется кто-нибудь…» — «Нет, вы не увиливайте. Отвечайте мне на вопрос, — пойдете?» — «Пойду» (со вздохом).

Запомнился еще вопрос: «Ас Владимиром Ивановичем вы уже встречались?» — «Конечно, Константин Сергеевич, ведь он же меня и принял в театр». Пауза. «Да, да, разумеется». И еще помолчав: «Вы должны этим очень гордиться».

Разговор продолжался два с половиной часа. Меня поили чаем с сухарями, бутербродами и вареньем, все это было подано какой-то старушкой на подносе и размещено на маленьком столике подле кровати. На мое «спасибо, я без сахара» реакция опять недовольная, хоть и шутливая: «Всё новшества, охо‑хо… Ну, пейте с вареньем». Вареньем я тут же поперхнулся. Очень уж было не до варенья.

Но самое главное в этом нашем первом свидании состояло в его конкретной, так сказать, деловой части. «Раз что вы литератор, то вот что я вам поручаю…». Я вытащил из кармана блокнот, но он не понадобился. С превеликим ужасом я услыхал, что Константин Сергеевич поручает мне, только что принятому в театр юнцу, которого мало еще кто знал в МХАТе, «собрать труппу» и проверить, что именно читают актеры, особенно из пьес. («Вы увидите, никто ничего не читает»). Мало того, — оказывается, с моим приходом в театр там должна начаться новая эра: каждый актер должен получить от меня специальные карточки («они уже заготовлены, вам их дадут»), на которых он кратко изложит содержание прочитанных пьес («иначе как мы узнаем, читал он их или нет?»). Это наконец сделает труппу «более интеллигентной», выявит ее интересы и в дальнейшем поможет составлять репертуар, — понятно? Второе задание было не менее сложным, но касалось оно уже лично меня: я должен был немедленно {15} приступить к занятиям по «системе», вместе с несколькими вновь принятыми молодыми актерами. Учиться я буду у Н. И. Богоявленской, ассистентки З. С. Соколовой и актрисы МХАТ. На первые занятия меня вызовут через Репертуарную контору.

Повышение культурного уровня актеров под моим просвещенным руководством (с помощью В. Г. Сахновского, П. А. Маркова и секретаря Константина Сергеевича Р. К. Таманцовой для встречи со мной было приглашено человек двадцать из числа самых кротких или же только еще начинающих свой сценический путь) окончилось, как и следовало ожидать, чрезвычайно печально: карточки у меня покорно взяли все, но вернул их заполненными только один человек: он давно мечтал сыграть Гамлета и теперь, очевидно, воспользовался случаем обратить на это сугубое внимание Станиславского; своим убористым почерком он заполнил штук тридцать этих голубых карточек довольно большого формата, которые остались мне памятны на всю жизнь. Константин Сергеевич несколько раз звонил мне в театр, сердился на то, что дело затягивается, и, кажется, так и остался при убеждении, что ничего из этого не вышло только по моей гнусной лени.

Зато мое приобщение к «системе» сразу пошло, как ни странно, довольно успешно. Мне даже казалось, что наша преподавательница с некоторым недоумением относится к тому, что кое-что из сочиненных ею упражнений получается у меня не хуже, а то иногда и лучше, чем у актеров. Но думается, что дело тут было не в моих, более чем сомнительных, актерских способностях и, уж во всяком случае, не в «системе Станиславского».



… В театре дневной спектакль. На Большой сцене идут «Таланты и поклонники». По какому-то срочному поручению я бегу за кулисы, куда внутренний ход был не с левой стороны партера, как теперь, а с правой, возле двери в кабинет Константина Сергеевича, где давно уже разместились его ближайшие помощники Н. В. Егоров и Р. К. Таманцова, а сам он бывал очень редко. Дверь за кулисы открывалась не без усилия, с еле слышным шуршанием пневматического затвора. Наклонившись к {16} ручке двери и с маху распахнув ее на бегу, неожиданно натыкаюсь на препятствие — головой упираюсь во что-то мягкое, в чей-то живот, — подымаю голову и с ужасом вижу перед собой Константина Сергеевича. Он в пальто, со шляпой в руке, очевидно, только что приехал в театр и идет к себе в кабинет. «Пропал!» — пищит что-то у меня в мозгу, и тут же следует страшное подтверждение. Сильная рука хватает меня за плечо, и я слышу сдавленный, какой-то чужой, не его голос: «Что с вами? Вы что, с ума сошли? Куда вы так летите? Разве можно так бегать по театру? Ведь спектакль идет!..» Я пытаюсь высвободиться и лепечу нечто бессвязное: «Константин Сергеевич, извините… простите… очень срочно… я должен…» — «Вы должны следовать за мной, идите-ка сюда». С этими словами он ведет меня к себе в кабинет, — там, слава богу, никого нет. Грозный жест указывает мне место на огромном темно-оливкового цвета диване, сам же Константин Сергеевич не садится, а так и стоит передо мной, в пальто и со шляпой в руке: «Вы что же, всегда так бегаете по театру?» Пытаюсь изложить более складно причины своего «мальчишеского поведения» (это тоже уже прозвучало над моей повинной головой по дороге в кабинет). Особенно упираю на чрезвычайную срочность дела, которая, увы, и сейчас заставляет меня торопиться… Но Константин Сергеевич ничего слушать не хочет, он даже и не думает меня отпускать. Далее следует то, что уже не раз описывалось в воспоминаниях: я получаю наглядный урок на тему, как надо ходить по театру, когда рядом идет спектакль. Константин Сергеевич в темпе замедленных кинокадров поочередно поднимает ноги чуть ли не к самому подбородку и становится на цыпочки абсолютно бесшумно. При этом он почему-то на каждом шагу прижмуривает глаза. «Ну‑с, вы поняли? Я… гм, гм… буду за вами постоянно следить» (интересно, каким это образом? Из Леонтьевского?..). Бормоча новые извинения и в том же, им заданном, темпе замедленной съемки я наконец покидаю кабинет. За кулисами перехожу на рысь, но уже на цыпочках и головы не опуская. … Мне редко удавалось его видеть, в Леонтьевском уже больше не пришлось, а в театре — еще несколько раз, но только издали. Очередные свои {17} поручения он давал мне по телефону или через секретарей дирекции. Случались разносы (помню, на одной, очевидно, уж очень казенно составленной приветственной телеграмме его надпись в углу: «Так можно приветствовать от имени какой-нибудь мясной лавки, но от имени театра — нельзя»). Бывали и похвалы, но значительно реже (одну из них передала мне как-то Мария Петровна Лилина, что было для меня особенно дорого).

Откуда-то сзади, из-за спин актеров, столпившихся в Нижнем фойе вокруг Константина Сергеевича, я слышал его последнее обращение к труппе, когда он в конце своей речи вдруг сказал сорвавшимся от волнения голосом, чтобы все тут же, сейчас же ему поклялись, что никогда отныне не будет больше в этом театре «никакой гадости» — ни каботинства, ни халтуры, ни интриг! При этом он поднял правую руку, вытянув вверх два пальца каким-то старообрядческим двуперстием и потребовал, чтобы все сделали то же, в знак присяги…


Наш Учитель, — так говорили о нем всегда все мхатовцы. Мне радостно сознавать, что и мой тоже, что у меня есть в душе «мой Станиславский», не вмещающийся в эти обрывки воспоминаний. И особенно остро я это чувствую, когда встречаюсь — вот уже в течение сорока пяти лет — с театральной молодежью, когда пытаюсь ее чему-то учить и даже участвовать в ее воспитании. Мне дико слышать, когда иной раз говорят, что Станиславский — это прошлое, ушедшее, пусть и великое и чтимое, но все равно прошлое, история. Нет, он с нами навсегда, с нами и, — я верю, — с теми, кто придет в Театр после нас, чтобы искать в театральном творчестве не откликов, а откровений, не подобий и соответствий, а чуда претворения жизни на сцене. Думая о Станиславском, не надо бояться впасть в преувеличение. Я понимаю Леонидова, который, ища в своем дневнике подходящих для этого гиганта сравнений, задыхаясь наваливает одну гиперболу на другую, говоря разом и о Шекспире, и о Микеланджело, и о египетских пирамидах, и о солнце, «освещающем все», — и все ему кажется мало. Понимаю Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, кончающую свои воспоминания {18} о нем его именем, которое «должно звучать как колокол: это имя — совесть наша». Понимаю, почему Качалов, художник вечно недовольный собой, в какой-то момент своего актерского триумфа за рубежом, не принесшего ему никакой радости, мог вдруг подумать о том, что бы было, если бы это увидел Станиславский, и его «затошнило от стыда».

Но разве и это все тоже прошлое, да к тому же еще не нам принадлежащее, а им, их славной, тоже почти уже легендарной когорте? Разве все это не для нас «здесь, сегодня, сейчас», как, бывало, говорил сам Станиславский на репетициях, когда так мучительно искал с актерами своей единственной, неподменной Правды? Для нас. Но только мы все еще слишком часто наводим на него этот проклятый «хрестоматийный глянец». И даже гениально открытую им «систему» мы все еще подмораживаем каким-то менторским догматизмом, как в теории, так и на практике. А ведь он нам открыл новый смысл, новое содержание, новую цель жизни в искусстве. В «системе» Станиславского, в ее «сверхсверхзадаче» — и философское и нравственное начало Театра: для чего же еще в конечном итоге это его «я есмь» в «театре живого человека»; ради чего, во имя чего это его знаменитое «от себя»? В его «системе» соединяется несоединимое: в ней и атом и пламень творческого акта; в ней есть верный компас, но есть и возможность неожиданных открытий; в ней когда-то Леонидов чутко угадывал Моцарта, захотевшего стать Сальери — одновременно; в ней опасность утешительного самообмана для усердного школяра и спасительность глубочайшего самопознания для истинного таланта. А мы все еще сплошь да рядом сводим ее, особенно в театральной школе, к облегченному практическому руководству по изучению внутренней и внешней актерской техники.



Обычная судьба гения: мы не справляемся с его огромностью и непримиримостью. Гений Станиславского — артистический; это духовное богатство театра в его максимуме, в его пределе, вернее, в его беспредельности. Мы его боимся. Нам неуютно и опасно в его близости, в его магнитном поле. О нем хорошо кто-то когда-то сказал словами Блока: «Я вам поведал неземное…» А мы всё хотим его {19} остановить, выпрямить и, возвеличив, приспособить к нашим повседневным заботам и возможностям. Есть что-то давно уже недостаточное даже в нашей к нему приверженности, — вот это «что-то» и устарело, вот оно-то действительно не по нашему времени. Есть какая-то наша общая вина перед ним — в том, что мы общими усилиями давно уже превратили в нечто будничное, расхожее и, уж во всяком случае, преходящее то, что он нам оставил нетленным. Нетленна ведь не только его «система», но и поэзия, которой овеян весь его облик, особенно для тех, кто имел счастье хотя бы однажды его увидеть.


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница