Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница10/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   28
{134} Он оживал и вновь обретал свою былую силу только тогда, когда рядом с неизменным Лукой — Москвиным в нем участвовали и другие «старики» театра, когда Бароном бывал Качалов, Василисой — Шевченко, Бубновым (вслед за Лужским) — Тарханов, когда среди бесконечных рядовых вводов на те или другие роли вдруг возникали такие яркие создания, как образ Актера у Василия Орлова, как Бубнов у Блинникова, Настя у В. Н. Поповой. Луку потом стал играть и Тарханов, еще позже — Грибов. Оба они играли Луку по-своему, интересно и ярко, с большим мастерством. Оба, особенно Грибов, отнеслись к этому образу гораздо жестче и суше, чем Москвин. Многим именно это и нравилось, во всяком случае казалось правильным. Я этого и тогда не понимал и до сих пор остался верен Луке — Москвину.

Об этой роли у меня было много разговоров с Иваном Михайловичем, когда я писал свою книгу о нем. Я тогда понял особенно ясно, что он никогда не мог бы так полюбить своего Луку и так сжиться с ним, если бы он не верил в его правоту в том глубоком и страстном споре о человеке и правде, который наполняет все содержание пьесы. Нужна была бескомпромиссная убежденность Москвина в правоте и благородстве главных душевных стремлений Луки, чтобы провести этот образ живым через столько лет, через громадные события двух войн и двух революций, через рубеж двух эпох. Нужна была настоящая убежденность в правоте его веры и его моральных устоев, чтобы не поколебаться среди бури опровержений и споров, вызванных «утешительными» речами Луки и создавших о нем на протяжении десятилетий целую литературу. Нужно было найти и сохранить в самом себе, в своем отношении к жизни, к людям, к добру и злу ту опору, которая поднимала бы этот образ над спорными результатами его духовного влияния.

В разговорах с Иваном Михайловичем для меня становилось все яснее, насколько для него моральные стремления и заботы Луки важнее и дороже их реальных результатов здесь, в безнадежной и непоправимой обстановке «дна жизни». В контроверзе правды и лжи он решительно отказывался противопоставлять Луку Сатину. Он считал, что Сатин вовсе {135} и не Луку имеет в виду, когда говорит, что «ложь — религия рабов и хозяев», а «правда — вот бог свободного человека». Ему казались нелепыми все еще ходовые тогда вульгарно-социологические потуги представлять Сатина чуть ли не революционером, чуть ли не прямым рупором мировоззрения самого Горького, а Луку — эдаким болтуном либерального толка, замазывающим своей утешительной ложью «непримиримые противоречия». Он сердито повторял, что «нужно же вчитаться, вдуматься в пьесу, прежде чем писать критические статьи»; ведь не кто иной, как Сатин, говорит, вспоминая ушедшего из ночлежки странника: «Он… подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету…», «Что такое правда? Человек — вот правда! Он это понимал… вы — нет». Да, Сатин не принял его лжи во спасение, но зато с каким жаром подхватил его уважение к человеку, его мудрое и глубокое нравственное убеждение, что «человек рождается для лучшего».

Но Москвин готов был защищать своего Луку не только от верхоглядства иных критиков и литераторов. Он защищал его и от осуждения самого автора пьесы. Не знаю, были ли у него споры с Горьким о роли Луки в далеком прошлом, когда пьеса только что была поставлена с неслыханным успехом, который сначала, по единодушным свидетельствам, так радовал автора, но вскоре, всего через несколько месяцев, уже показался ему сомнительным. Конечно, Иван Михайлович не мог не помнить, что именно в связи с его исполнением роли Луки Горький готов был признать свою пьесу «неудавшимся произведением», особенно после того, как вся либерально-буржуазная пресса стала дружно ее расхваливать как некий «новый фазис» его мировоззрения, в котором «проповедь любви и сострадания» сменила «эпоху натиска и бурных стремлений» писателя. Вряд ли он знал, что в письме к К. Пятницкому Горький прямо упоминал его как участника спектакля с решающим влиянием на восприятие пьесы («… ни публика, ни рецензенты пьесу не раскусили. Хвалить — хвалят, а понимать не хотят. Я теперь соображаю — кто виноват? Талант Москвина — Луки или же неумение автора? И мне не очень весело»). Но восторженное восклицание {136} одного из рецензентов: «Спасибо Луке — Горькому за его лирическую поэму!» (С. Яблоновский в газете «Русское слово») — он помнил. И конечно, не мог не понимать тенденциозности подобных откликов. Считать Луку каким-то alter ego автора ему, разумеется, и в голову не приходило ни тогда, ни теперь. Но и примириться с отношением Горького к своему Луке как к «отрицательному типу» (так автор говорил о нем в беседе с сотрудником «С.‑Петербургских ведомостей» в апреле 1903 года) он тоже никогда бы не мог.

Однако отношение Горького к образу Луки, конечно, не определялось только его раздраженной реакцией на буржуазную критику, невольно или намеренно притуплявшую силу удара, направленного в пьесе «На дне» против ненавистных Горькому социальных устоев. Горький не отказался от своих отрицательных взглядов на образ Луки, как, впрочем, и на всю пьесу в целом, и в последующие годы, а в 1932 году окончательно заклеймил его в статье «О пьесах», разоблачил жестоко и безоговорочно. Вот что писал он тогда, перебирая разные типы утешителей, чтобы подойти к определению Луки: «И, наконец, есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. Самое драгоценное для них — именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи. Котелок и чайник предпочитают медные. Утешители этого рода — самые вредные, умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе “На дне”, но я, видимо, не сумел его сделать таким…»

Эта статья произвела на Москвина тяжелое впечатление, он пережил ее как удар и часто с горечью вспоминал о ней. Но от своего Луки он не отказался, не отступился и теперь. Спорить с Горьким в ту пору отнюдь не полагалось кому бы то ни было, но Москвин высказал свое несогласие с ним публично. Он вообще крайне редко писал о себе, а {137} статья в защиту своей роли под названием «Мой Лука» была для него уже чем-то совершенно экстраординарным. Накануне тысячного спектакля «На дне» он писал в многотиражной газете Художественного театра «Горьковец», цитируя вышеприведенное признание, которым Горький заканчивает свою характеристику Луки:

«Вот с последними словами Алексея Максимовича я согласен и прибавлю еще от себя, что когда он писал Луку, то он не то что не сумел сделать его вредоносным утешителем, но и не хотел». В подтверждение этой своей уверенности Москвин напоминает о чтении пьесы в Художественном театре, когда слезы мешали Горькому читать сцену Луки с Анной. Он страстно защищает Луку от нападок самого автора, он протестует против переосмысления пьесы. Он цитирует знаменитое письмо Щепкина Гоголю 1847 года, в котором великий актер восставал против позднего авторского истолкования «Ревизора». Он явно вкладывает свою, москвинскую, интонацию в резкие слова Щепкина по поводу образов «Ревизора»: «Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями… Нет, я не хочу этой переделки: это люди настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился… Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов…»

В конце статьи Иван Михайлович пишет: «Трудно актеру расстаться со своим любимым образом, проживши с ним хотя бы десять лет, а я с Лукой прожил душа в душу 38 лет, мне еще труднее разлюбить и изменить ему».

Когда, прочитав эту статью, я потом еще несколько раз смотрел «На дне», до меня стали еще сильнее, чем раньше, доходить те нравственные основы, на которых Москвин строит свое убежденное, последовательное оправдание образа. Это — жизнь «для лучшего», ради «лучшего человека», о которой говорит Лука Сатину и к которой он, в сущности, призывает всех своих сожителей по ночлежке; это его искреннее стремление постичь «дела человеческие», чтобы помочь человеку воспрянуть духом, его уверенное: «Кто ищет — найдет… кто крепко хочет — найдет!» В этих словах чувствовались {138} внутренние москвинские акценты, хотя он ничего и не подчеркивал.

Но, бережно неся это в себе, Москвин вовсе не делал своего Луку каким-то учителем жизни, проповедником или философом. Он просто жил на сцене той грудой дел, которая ему предстояла «на дне жизни», в этом проклятом мире грязи, нищеты, равнодушия и отчаяния. Он жил его не наигранным, а настоящим вниманием к каждому человеку, его бескорыстием, его сочувственным любопытством к жизни окружающих.

Лука — Москвин не над ними, он — среди них. Он вместе со всеми, кто выброшен на эту общественную свалку, барахтается «на дне» и по-своему приспособляется, и маскируется, и инстинктивно бежит от опасности. Он только покрепче других, потому что у него есть своя вера («праведную землю» — найдут!), и она заставляет его жалеть людей и постоянно заботиться о достоинстве человеческом. Когда ему в этом мешают, он спорит, и злобно спорит, а когда то, что он пытается строить, рушится непоправимо, ему остается только «уйти от греха», устраниться, исчезнуть. Так он и поступает в момент убийства Костылева. Ивана Михайловича, помнится, очень забавляли моралистические обвинения Луки в трусости, в трусливом бегстве из ночлежки в самый трагический момент: «Ну конечно, трусит. А как же ему не трусить, Луке-то? Ведь он же без “пачпорта”, а сюда вот‑вот полиция нагрянет…»

Лука принадлежит к тем счастливым созданиям Москвина, в которых он сразу овладевал и бытовой характерностью, и внутренним зерном роли, и всем подводным течением сценического бытия.

Живые характерные черточки, повадки, говор Луки родились у Москвина из его детских впечатлений, навсегда врезавшихся в память, когда сестра водила его пешком на богомолье в Троице-Сергиеву лавру и он встречал по пути множество всевозможных странников. Пользуясь этим бессознательно накопленным материалом в работе над ролью, он отбирал из него только самое важное, нисколько не выпячивая жанровых деталей.

За долгие годы сценической жизни «На дне» Москвин довел свою роль Луки до той полной творческой {139} свободы, когда зрителю ни в чем не виден актер с его замыслом, когда все в нем становится естественным, простым, все в его поведении оправданно и как будто не может быть иным.

Это впечатление испытывал зритель при первом же появлении Москвина на сцене, как-то сразу свыкаясь с его чуть сутуловатой, старческой, но крепкой фигурой, с его коричневым драным армяком, заплечным мешком и чайником, с его торопливой побежкой, спорыми движениями, с открытыми круглыми умными глазами, которые никогда не прячутся, а внимательно, пристально смотрят на собеседника.

Весь какой-то легкий, плавный, без острых углов, уютный и доброжелательный, с обаятельным юморком, с особенной манерой говорить и рассказывать — не спеша, исподволь выкатывая главное слово во фразе, — он чем-то вначале напоминает толстовского Платона Каратаева, его столько раз подчеркнутую Толстым «круглоту». Напоминает Каратаева и то, как он быстро и незаметно приживается к месту и сразу чувствует себя дома, как будто сливаясь с окружающим, принимая защитную окраску, с удивительной легкостью вступая в общение с соседями. Но в нем нет каратаевской равнодушной примиренности: он все время деятелен, и его неудержимо тянет к людям.

Его доброжелательство не наигранно, а искренно. Оно поражает в этом человеке, которого столько била и мяла жизнь, в горемыке без кола без двора, который сумел уберечь себя от озлобления в тяжелых перипетиях жизни. Доброжелательство Москвина — Луки очень далеко от христианской благостности. Он как-то двусмысленно говорит о боге («коли веришь — есть, не веришь — нет… Во что веришь, то и есть»), и его трудно принять за человека глубоко религиозного. Его крестное знамение — привычный жест. Когда он садится читать псалтырь подле умершей Анны, истово, но без единой паузы, почти скороговоркой произнося слова молитвы, — это скорее демонстративный знак уважения к человеку перед лицом окружающего равнодушия, чем религиозное побуждение.

Внутренняя опора Москвина в образе Луки, ни на секунду ему не изменяющая, — это сосредоточенно-внимательная {140} приглядка к каждому новому знакомцу. Он каждого слушает доверчиво и с затаенной грустью. Он невольно входит во внутренний ритм того, кто изливает ему душу, и целиком отдается этому общению. Он приспосабливается к внутреннему миру партнера и, как говорят на актерском жаргоне, как бы подыгрывает ему, искусно выбирая в самом себе самые убедительные для собеседника струны и краски. Он ярко и сладостно раскрашивает для Актера образ небывалой больницы, где людей лечат от пьянства. Он создает для Анны образ простого, доступного всем, справедливого бога и образ смерти-утешительницы, он воздействует на нее уверенностью своих почти механических интонаций. Он поддерживает веру Насти в ее «настоящую любовь», пряча улыбку, как взрослый становится на сторону ребенка, обиженного во время игры.

Во всех взаимоотношениях ему помогает невольное чувство превосходства бывалого, много повидавшего на своем веку человека и еще — тонкая, мудрая ирония. Ирония Луки — Москвина иногда — защитная краска, позволяющая ему не растеряться от злобы и грубости Василисы или от оскорбительного барского пренебрежения со стороны Барона. В других случаях жизни ирония, облеченная в острое словцо и шутку, для него — верный путь к сближению с людьми без долгих разговоров, козырь, завоевывающий симпатии. Прячась где-то в улыбке, в поблескивании глаз, в чуть поднятой седой брови, ирония скрывает в нем знание чего-то такого, чего другие обитатели ночлежки не знают. Благодаря иронии и юмору ничто в устах Луки не кажется у Москвина сухо-поучительным или сентенциозным. Он постоянно скрывает свою внутреннюю убежденность под добродушным лукавством, под эпическим тоном любителя-рассказчика. И рассказывает он хитро, до конца не обнаруживая ни своих симпатий, ни «морали», но в нужный момент как бы вдвигая в сознание слушающих свою «правду». Совершенно открытым он бывает только тогда, когда по-детски радуется тому, что удалось его дело, дошли до сердца слова. Так лучатся его глаза искренней, светлой радостью во время сговора Наташи с Васькой Пеплом.

{141} В нем нет и следа обычного лукавства, хитрецы, он свободен от житейских приспособлений и в те редкие минуты, когда он прямо говорит людям о самом заветном, тихо и убедительно: «Кто ищет — найдет…» «Погодите! Не мешайте! Уважьте человека!..»

… Я помню волнение Москвина от неожиданно острого восприятия этих реплик зрительным залом, состоявшим почти сплошь из военных, усталых, суровых людей, только что прибывших с фронта или выписавшихся из госпиталей, в трудные зимние месяцы 1941 года. И действительно, эти слова Луки они слушали затаив дыхание, как нечто важное, нужное, не утратившее своей силы и теперь.


Сцена Художественного театра сегодня выглядит не по-обычному, она почти пуста, но зато вся залита светом и одета в парадный синий бархат. Занавес заранее открыт, а белая чайка перелетела в своей золотистой рамочке на верхнюю падугу. Сегодня здесь творческий вечер Москвина, и потому в партере — театральная «вся Москва», а бельэтаж и верхний ярус переполнены молодежью, забиты все знаменитые мхатовские ступеньки и даже все проходы.

Сцена из «Живого трупа» Л. Н. Толстого в концертном исполнении. Справа от зрителя — стол, за которым сидит следователь (В. А. Вербицкий), слева — другой стол, поменьше, и два кресла — для Лизы — А. К. Тарасовой и Каренина — В. И. Качалова: их только что допросили по делу Феди Протасова. Они ждут, им сейчас предстоит очная ставка с ним, с «живым трупом», и снова туго завяжется житейский узел мучительных и сложных отношений между этими тремя людьми. Не принес свободы Федин уход из их жизни. Простейшего пошлого шантажа оказалось достаточно, чтобы завертелись ржавые колеса царского правосудия, обдавая грязью живые жизни, раздавливая покой, любовь, отречение, самопожертвование, неизжитую тоску. Сейчас это все — достояние следственных протоколов, объект перекрестных допросов, осквернено вежливым цинизмом судейских чиновников, {142} скрепляется оскорбительными ярлыками, грозит уголовной карой.

Федя Протасов — Москвин. Вот он выходит из-за кулис, не загримированный, в своем обычном костюме, только снял пенсне и поднял воротник пиджака. Тихо, медленно, не поднимая глаз, даже не взглянув на следователя, подходит к Лизе и Каренину. Помолчав, говорит, как будто мучительно не находя слов: «Лиза, Елизавета Андреевна, Виктор. Я не виноват. Я хотел сделать лучше. А если виноват… Простите, простите…» И кланяется им в ноги.

Побледневшее лицо Москвина, его дрожащие губы, эти напряженные руки, как будто насильно засунутые в карманы пиджака, этот скорбный, тяжелый, долгий взгляд из-под нахмуренных бровей притягивают вас и не отпускают. С первых же его слов начинают вас бередить и ранить неожиданные, странные интонации, самый звук приглушенного сдержанным волнением голоса. От этого гениально косноязычная, неотразимо сердечная фраза Толстого, когда он говорит о самом главном, обволакивает вас и берет в плен еще сильнее, чем обычно.

Сцена эта короткая, вы и не оглянетесь, как она уже промелькнет, но потом, может быть, еще долго будете вспоминать и думать о ней — благодаря Москвину.

Это из тех редких театральных впечатлений, которые навсегда входят в жизнь очевидцев, становясь их собственными переживаниями.

В этой сцене Москвин для меня — человек у предела. Его внутренняя душевная наполненность так велика, что в первые минуты мне всегда кажется, что ему не справиться с собой, не справиться актерски с искренностью своего волнения. От начала до конца, от земного поклона Карениным до приговора тем, кто собирается судить его и их, Москвин — Протасов живет такой духовно сосредоточенной жизнью, что самые слова его кажутся только излишком, которого не в силах сдержать беспредельная толстовская искренность — они выплескиваются почти непроизвольно. Его паузы, в которых и раскаянье, и стыд, и гнев, и страшная, сосущая тоска, досказывают остальное. Что-то невыразимо {143} тревожное, страдальческое в этих паузах, в глазах, в тихом голосе.

«Как вам не совестно спрашивать эти глупости?..»

«… И если кто виноват, то я один».

Нет, Москвин живет не сюжетом сцены, а чем-то гораздо, гораздо большим. То, чем он полон в эти минуты, — больше даже, чем убежденное толстовское отрицание царского суда, законов фарисейской морали. Перипетии допроса заслонены переживанием неизмеримо более важным и острым. Это — толстовская человечность во весь ее неудержимый, непримиримый размах, это та самая «борьба добра со злом, такая духовная борьба, о которой вы понятия не имеете», как говорит Федя следователю, это измученная толстовская совесть, задыхающаяся от безысходной лжи. Захваченный этой стихией Толстого, Москвин как будто смотрит в себя, прислушивается, ищет внутренних ответов, того последнего оправдания, которое ему нужно не для суда, не для следователя, а для них, для Лизы и Каренина, для хороших и чистых людей, таких порядочных, может быть, даже чуть-чуть слишком порядочных, которым он все еще невольно мешает жить и быть счастливыми. Может быть, еще глубже — и для себя самого, для своей горькой, беспутной, непримиренной жизни.

Когда следователь задает ему вопросы, он всякий раз словно пробуждается, спохватывается, берет себя в руки, старается говорить твердо: он с трудом и отвращением возвращается тогда из какой-то своей, одному ему доступной высокой и чистой сферы к этой судейской мелочи, пошлости, грязи: «Как же вы полицейскому чиновнику показывали по-другому?» — спрашивает его следователь. «Какому полицейскому чиновнику? А, это когда он ко мне пришел в Ржанов дом. Я был пьян и врал ему, что — не помню. Все это вздор». Ах, скорее, скорее бы все это кончилось! — слышится в этих толстовских словах, в отчужденности, горечи нарочито твердой интонации Москвина. Нельзя забыть его взгляда, тяжелого и неотрывного, когда он смотрит на следователя, стоя перед ним, не отвечая больше на его вопросы. И вдруг начинает говорить, но не так, как прежде — с тем же громадным внутренним {144} волнением, но уже не подыскивая слова; искренне, до боли, но уже громко и почти властно: «Ах, господин следователь, как вам не стыдно?! Ну что вы лезете в чужую жизнь?» Как будто прорвалась плотина, сдерживавшая его гнев и протест, каждая фраза бьет наотмашь, теперь он не остановится, пока не скажет всего, пока не вырвется открытый вызов из его сердца, вызов и приговор такой силы, которая отбросит театральный обличительный пафос, как ненужную и пустую мишуру, и останется сдержанной и неотразимой. И потом тут же, почти без перехода, но как будто другим человеком сказанное: «Так простите…» в обращении к уходящим Лизе и Каренину: эту нежность, эту детскость, эту скорбную неуверенность финальной фразы Москвина нельзя забыть.

На спектакль «Живой труп» в Художественном театре я опоздал, — опоздал вовремя родиться, чтобы его увидеть: он был поставлен в 1911 году и шел недолго. Но воспоминания об этом спектакле мне привелось услышать не раз — и от Владимира Ивановича, который его ставил вместе с К. С. Станиславским, и от Алисы Георгиевны Коонен, игравшей в нем Машу, и, главным образом, конечно, от самого Ивана Михайловича, для которого роль Феди Протасова продолжала оставаться одной из любимейших, несмотря на то, что он давно ее уже не играл. Он и теперь не мог вспоминать своего Федю Протасова без волнения, и вспоминал он его иной раз так живо, что мне начинало казаться, что если и не весь спектакль в его реальном течении, то уж Москвина — Федю я видел.

Он мне рассказывал, что ролью Феди Протасова он «загорелся», потому что сразу полюбил в этом «Феде» (ему было ужасно важно, «что Толстой называл своего героя уменьшительным именем») его большую, прекрасную, смятенную душу, «заболел его больной совестью» и страстно захотел оправдать этого «запутавшегося в жизни человека», как он его теперь определял.

Иван Михайлович совсем не умел рассказывать о том, как он работал над ролью, особенно над такой сложной, как Федя Протасов. Он сам обычно объяснял это своей «несчастной памятью». Но, кажется, дело тут не в плохой памяти, причина {145} глубже: не потому он не мог анализировать процесс собственного творчества, что потом забывал его, и не потому, что творил бессознательно, интуитивно, но главным образом, мне кажется, потому, что работа над ролью для него всегда была течением сложной органической жизни, сотканной из противоречий и случайностей, из неожиданных и непостижимых открытий, из мелочей, на первый взгляд, из сущих пустяков быта и будней, из увлечений то одной, то другой стороной предстоящего ему образа, из постепенного распахивания его психологических и философских глубин. И все это имело для него смысл только в синтезе, только в целостности. Этого не расскажешь, не определишь, потому что это не исчерпывается ни рисунком роли, ни вообще мастерством актера, это — слишком личное и интимное.

Однако в разговорах с Иваном Михайловичем по поводу «Живого трупа» мне было легко ощутить то самое главное, чем он жил, создавая Протасова. Это был для него прежде всего человек (и он хотел стать таким человеком на сцене) с необыкновенным, обостренным чувством стыда и правды, — человек, которому легче покончить с собой, чем лгать, который просто «не может с ложью жить». «Меня бесконечно волновали его слова в разговоре с князем Абрезковым», — вспоминал Иван Михайлович: «Вино ведь не то, что вкусно, а что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уже быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно… И только когда выпьешь, перестанет быть стыдно…»

У Феди нет знания добра и зла, но есть безобманное чувствование того и другого, поднимающее его до какой-то «душевной святости». Так воспринимал Москвин истинный аристократизм Протасова, улавливая его в мыслях, поступках и страданиях этого человека.

В сложной трагичности этого образа, где есть и обида, и слабость, и одиночество, и порыв к духовной свободе, для Москвина важнее всего была способность Феди к полному самопожертвованию — только бы не мешать жить другим людям.

«Не всякий человек может так пригвоздить



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница