Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница11/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   28
{146} свои недостатки, и это меня очень волновало в Феде. Мне казалось, что он все время поверяет: прав он или не прав? И как будто наконец ответив себе: нет, не прав, — решает: значит, надо уходить, уступить место хорошим людям, сделать доброе дело».

Так, как будто сам собою, складывался для Москвина путь к просветленной смерти Феди. Каждый шаг по этому пути был ему дорог и важен. Но были минуты в жизни его образа, когда он с особенной силой ощущал свое слияние с ним, минуты, о которых он и сейчас вспоминал взволнованно и умиленно.

Это, во-первых, финал сцены у цыган, когда после последней их песни Федя говорит: «Ах, хорошо. Кабы только не просыпаться… Так и помереть…» А для Москвина в этом было: хорошо, да невозможно… — «уткнуться лицом в диван и самому с собой побыть…».

Потом — короткая сцена с Афремовым после ухода Саши, после Фединого отказа вернуться к жене, к невыносимой лжи. У Толстого Афремов спрашивает: «Как же устроил?» Федя отвечает: «Чудесно! И божилась и клялась. Чудесно!» Эти слова умиляли до слез, такое светлое открывалось в них чувство, так хорошо было в эту минуту вспомнить и запеть слова душевного цыганского романса:

И божи-илась и клялась


Побывать ко мне на час,
Эх, обманула меня дорогая…

Он и сейчас мне эти слова потихоньку напел, отвернувшись к стене…

Еще из таких незабываемых для Москвина моментов — знаменитая пауза перед попыткой застрелиться, производившая, говорят, огромное впечатление на зрителей. Пауза разрешается полной отчаяния фразой: «Нет, не могу, не могу, не могу!»

«Это было страшно сложное чувство, — вспоминал Иван Михайлович, — но больше всего жалоба, что-то вроде: ах, кто мне помог бы это сделать, победить себя! В тот момент я особенно несчастным себя чувствовал. Особенная у меня была тут жалость к себе и безнадежность. Решился, шел к этому — и не могу!»

{147} И, наконец, финал. Москвин вспоминал свою предельную, давящую тоску в вопросе Феди, обращенном к защитнику: «И другого не может быть решения?..», и то, как после выстрела тоска отпускала, сменялась просветлением: «Я физически ощущал какую-то чудесную вуаль, которая отдалила от меня всех — и Машу, и Лизу, и Виктора и сквозь которую все они стали дорогими и близкими. Всех обнять хотелось. От этого текли слезы: от умиления, от блаженного чувства, что все путы жизни спали с меня. Вот это, наверно, и было: “Так бы и помереть…”, — то, о чем тосковалось у цыган».

В ярком свете этих самых любимых переживаний роли, каждое из которых вело Москвина к «сверхзадаче» пьесы, было легче дорабатывать остальное, охватывать образ целиком.

Иногда помогала интуиция, и он достигал глубочайшей правды неожиданно для самого себя.

Так, на одной из репетиций той сцены, когда Протасов пытается покончить с собой в отдельном кабинете трактира, Иван Михайлович, уже взяв в руки револьвер, почему-то опять положил его на место, развязал галстук и расстегнул воротник и только потом приложил револьвер к виску. Это был непроизвольный и ненужный для внешнего действия жест, но внутренне он был ему необходим в этот момент душевной борьбы: «Так было легче, что-то во мне этим освобождалось».

Работая, Москвин добивался наполнения, насыщения каждой сцены большой внутренней жизнью. К этому обязывала сама драматургия пьесы: быстрая смена картин, их краткость, их внешняя статичность и глубокое подводное течение, таящееся за скупыми словами, наконец, незавершенность, недосказанность этого неотделанного произведения Толстого. Ничего нельзя было играть проходно, надо было точно знать, чем жить на сцене в эти короткие минуты.

Актер по природе жесткий, резкий и нервный, каким он был или, по крайней мере, считал себя в то время, Москвин постепенно нашел для своего Протасова ту мягкость жеста, интонации, походки, движений, которую сам для себя определил, может быть, и не совсем точно, словом «элегия».

{148} Важно, что это помогало ему жить в образе, потому что выражало всю его душевную сущность. Труднее всего ему было найти внешнюю характерность светского человека, в особенности в первой половине пьесы. Судя по отзывам и воспоминаниям, она так и не была найдена Москвиным. Но нут приходил на помощь актеру облик самого Толстого. Открывалась возможность жить толстовским духовным аристократизмом, минуя имитацию аристократизма внешнего. В этом смысле, например, сцена у цыган была для Москвина одной из самых трудных, а в то же время и волнующей и значительной.

Вл. И. Немирович-Данченко пишет в своей книге «Из прошлого»: «Его данные не очень отвечали типу светского человека, зато он чудесно ощущал другую сторону роли — увлечение стихией цыганщины: через захватывающую цыганскую песню — то остро любовную, то широко степную, — через разгульную бродячесть, через темпераментные вихри счастья и горя — обливать слезами действительность и мечтать о великолепной свободе, разорвавшей все условности светского быта, унылой законности, рабского порядка, лицемерия. Москвин, как говорится, купался в атмосфере цыганщины и нес туда изумительную “деликатность” толстовского отношения к людям». Приблизительно то же самое он мне говорил и теперь, когда я его расспрашивал о Москвине в «Живом трупе». Подробностей он как будто не помнил или не хотел в них вдаваться.

В увлечении цыганщиной Москвин, по его словам, близко чувствовал самого Толстого, и это его «грело».

Для Москвина в роли Протасова эта близость к личности Толстого была необыкновенно важной. Ведь в этой атмосфере цыганщины, ощущая себя и потерянным, и беспутным, и свободным, глядя на Машу и слушая ее пение, он находил то, чего ему так не хватало в жизни, от которой он бежал: порыв, дыхание искренней любви, «изюминку».

«Когда Москвин слушал цыган, чувствовалось, что это пение его наполняло, что он жил им, — рассказывала мне Алиса Коонен. — И таким чистым было его чувство к Маше. Я была влюблена в него в {149} этой сцене. От его Протасова шла какая-то особенная теплота. Больше всего помню его именно таким: добрым, хорошим. Помню, как мы репетировали сцену в комнате Феди, самое начало. Сидя рядом с ним, я стала потихоньку напевать романс: “Вы меня пленили, вы мне жизнь разбили…” Иван Михайлович подхватил, тихо и нежно, и как-то сразу сцена стала теплой, сердечной, живой.

Я воспринимала его сердечность и доброту и чистоту его любви так непосредственно, что толстовское в этих качествах Феди Протасова было для меня в то же время и неотделимо москвинским».

Почти все рецензии на спектакль Художественного театра отмечали огромное впечатление, которое производил Москвин в сцене покушения на самоубийство, у следователя и в финале пьесы. С. Волконский когда-то писал о сцене смерти Феди так:

«И, наконец, в коридоре суда — какая смерть! Этот голос, который в первую минуту поражает, как будто он слишком силен для умирающего, а потом кажется именно таким, каким иначе быть не мог: эти выкрики, которые он бросает живущим, зарубежность этих звуков, и этот божественно примиряющий юмор… слияние в улыбке посюсторонности с потусторонностью…»

… Да, — примиренность, кротость, чистота. Но, может быть, самое важное, что можно уловить и в старых критических спорах об исполнении Москвина, и в воспоминаниях о нем, что можно было так остро почувствовать в той единственной сцене, которую он изредка играл на концертах еще и в конце 30‑х годов, — это тревожная и тоскующая нота его Феди Протасова. Тоска о России — о нерастраченных и гибнущих душевных силах. Цепи и путы на человеческой жизни и порыв их разбить. Над толстовской моралью очищения — простое и скорбное: так жить нельзя.
Его Достоевского я тоже узнал уже только в концертном исполнении отдельных сцен: одной — из спектакля «Братья Карамазовы», другой — из «Села Степанчикова». Обе они в 20‑х и 30‑х годах довольно часто входили в программу так называемых «вечеров Достоевского» в Политехническом {150} музее, или в Колонном зале Дома Союзов, или в скромном маленьком зале студенческого клуба МГУ на углу Моховой и улицы Герцена. Эти вечера были невероятно популярны в Москве, попасть на них всегда стремилась масса молодежи, и достать на них билеты было не менее трудно, чем в Художественный театр. Еще бы! Ведь в программе такого вечера наряду с Москвиным обычно участвовали и Качалов со своим гениальным «Кошмаром Ивана Федоровича» из «Братьев Карамазовых», и Леонидов, который читал главу из «Идиота», а иногда, правда очень редко и тоже только в форме чтения главы из романа, возвращался к своему прославленному Дмитрию Карамазову — к встрече с Грушенькой в «Мокром» и допросу. Замечательно по изощренной психологической тонкости и остроте драматизма играла Л. М. Коренева сцену Lise Хохлаковой с Алешей Карамазовым — И. М. Кудрявцевым. Восхищал своим дивным мастерством Степан Кузнецов, любивший как бы еще усугубить поразительную полноту своего перевоплощения в образ «пьяненького» полунищего старика Мармеладова подчеркнутой элегантностью вечернего концертного костюма и лакированных ботинок со светлыми гетрами. С. В. Гиацинтова мгновенно покоряла зал своей пронзительной искренностью, какой-то напряженно-звонкой и трепетной нотой, когда она, усевшись в кресло и сразу как будто доверчиво беря вас в партнеры, начинала безыскусственный, ранящий сердце рассказ Настеньки из «Белых ночей». Огромное впечатление производила сцена «За коньячком», когда Федора Павловича Карамазова играл В. В. Лужский. Качалов тоже иногда играл эту сцену — один, без партнеров, и у него это был совсем другой Федор Павлович, пожалуй, еще более страшный в своем исступленном цинизме.

Даже и в таком окружении Фома Опискин Москвина производил сильное впечатление, а его Снегирев («Мочалка») — поистине потрясающее.

Навсегда запомнился мне один разговор с Иваном Михайловичем — о творческом самочувствии актера, о его наивысшем подъеме. Точнее, речь шла о том, как приходит к актеру ощущение полной свободы, полного слияния с образом и вместе с тем радостная тайная уверенность в правде, заразительности {151} и общедоступности своего сценического переживания.

Заговорили о «Братьях Карамазовых», о его Снегиреве — «Мочалке».

Я напомнил Ивану Михайловичу его короткий рассказ актерской молодежи о том, как он шел к внутреннему образу штабс-капитана Снегирева от поисков жеста, — прочитал ему эту выдержку из его беседы: «Достоевский писал о нем, что этот человек “сотрясается”, а это означало, что он должен быть болезненным и нервным. Тут надо было найти три-четыре жеста, определяющих военного, загнанного судьбой, ушибленного навеки. Широких жестов у Снегирева не может быть, у него не может быть раскидистости. Вся его характерность мне казалась в нервных тонких пальцах и в нервном блеске глаз… Жест скупой, мелкий…»

Иван Михайлович внимательно дослушал, помолчал и сказал:

— Да, в работе это так. Но когда я уже играю, — знаете, что самое дорогое и высшее? Вот когда удается осмелиться, сбросить с себя мундир характерности, остаться вдруг самим собой перед публикой… Вдруг все бросить — задачи, краски, остановиться, перестать играть: так я полон внутренне. Кажется, все могу, и слезы близко…

Он признался тогда, что это вообще приходит редко, но что чаще всего он испытывает это состояние внутреннего раскрепощения в финале четвертой картины «Царя Федора» и в «Мочалке» — особенно. И прибавил:

— И ведь что замечательно: ничего мне в эти минуты не надо делать, а оказывается, что на сцене не я, Москвин, а образ, значит, я не бездействую. Для самого сильного места в «Мочалке», перед главным «надрывом», когда Алеша предлагает мне деньги, — мне надо только смотреть на его руки, как он лезет в карман, роется, выволакивает деньги, протягивает их — только смотреть…

Слушая эти скупые слова, которые я потом постарался восстановить с возможной точностью, я понимал, что большего он и не мог бы сказать о высшей простоте и цельности своего творческого переживания, что остального не выскажешь, не определишь даже приблизительно. Остальное — это мгновенное, {152} необъяснимое и потрясающее достояние зрительного зала в редкие вечера актерского озарения, — те драгоценные секунды полного, внесознательного торжества, о которых всегда говорил Вл. И. Немирович-Данченко как о конечном смысле всей долгой, мучительной, иногда окольной работы актера, да и всего театра. В образе «Мочалки» — Снегирева у Москвина таких секунд было много, поразительно много…

Немирович-Данченко поставил «Братья Карамазовы» в 1910 году, в тот период жизни Художественного театра, когда, несмотря на значительность и даже совершенство многих его спектаклей, несмотря на расцвет его режиссерского и актерского искусства, Владимира Ивановича стала все больше и больше настораживать «несколько буржуазная успокоенность» актеров. Он искал для репертуара Художественного театра такого произведения, которое было бы способно захватить актера безраздельно, заставить его «исчерпать свою творческую силу до дна» в переживаниях общечеловеческого охвата3.

Тема страдания, сострадания и бунта, всегда близкая ему, становится для него в это время едва ли не основным смыслом театра, его первой задачей, философским и моральным предназначением сцены.

Не находя ей достаточно глубокого выражения в современной драматургии, Немирович-Данченко предпринимает инсценировку романа Достоевского и увлекает весь театр своей верой в его сценичность, — сценичность не поверхностную, эффектную и легко доступную актеру, но таящуюся в стихийности чувств и в силе гениальных мыслей писателя.

Жестокая и страстная человечность Достоевского, возвышающая и муки, и отчаяние, и душевный надрыв его героев, стала главным содержанием этого {153} двухвечерового спектакля. Она заливала своим светом непримиренную бунтующую мысль и «исступленную жажду жизни» Ивана Карамазова. Она выносила со дна взбаламученной и страдающей души Дмитрия его безмерную любовь и нерастраченное благородство. Она делала на мгновение величественной и просветленной жалкую фигурку «Мочалки».

Это было самым важным и дорогим для театра. И донести эту великую человечность Достоевского в театральной композиции избранных глав его романа можно было только через актера. Громадные актерские задачи, выраставшие из психологической сложности Достоевского, главенствовали в этом необычном спектакле, как ни в одном другом. Этим определился характер постановки, скупой и сосредоточенной, простой до дерзости и вместе с тем широко раздвигавшей границы привычных сценических возможностей.

Спектакль «Братья Карамазовы» недаром вошел в историю Художественного театра как едва ли не самое полное проявление его актерских сил. Каждый своим путем, Леонидов, Качалов и Москвин, захваченные Достоевским, пришли в нем к трагедийным вершинам своего творчества.

Роль Снегирева, порученная Москвину, исчерпывалась двумя картинами: «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе», — шедшими одна за другой в первой части (первый вечер) спектакля. Несмотря на большой ее текст, состоявший, как и роль Ивана Карамазова, из монологов небывалого в театре протяжения, в сюжете инсценировки она была не более как развернутым эпизодом. В сюжете инсценировки, но не в концепции спектакля, для которой человеческая драма «Мочалки» имела первостепенное значение. В творческой же биографии Москвина эта роль была событием, которое заставило вновь заговорить о его трагическом таланте, а главное — о его большой душе, способной переполняться великой жалостью к человеку и великим гневом за его искаженный, изломанный обидою облик.

Москвин воспринимал «надрывы» Снегирева вне той специфической болезненности, в которой исполнители произведений Достоевского видят иногда его особую природу, его стиль. Он ничего не {154} раскрашивал в переживаниях Снегирева и ничего не подчеркивал во внешних проявлениях его исстрадавшейся души. Отдаваясь «надрыву» Снегирева, он жил нестерпимой болью за его изувеченное человеческое достоинство.

Тогда, в спектакле, как и позднее, в концертных отрывках из «Братьев Карамазовых», он заставлял своих зрителей, позабыв о том, что они в театре, отдавшись в его власть, приникнуть к обнаженному кровоточащему страданию, к трагедии нищего, но чистого, униженного, но гордого человека, пережить ее до слез, до потрясения и не оторваться от этого страдания, пока он сам не вознаградит его и не возвысит просветленным внутренним торжеством: се человек!

Спектакля «Братья Карамазовы» я тоже не мог видеть по возрасту, как не видел я и «Села Степанчикова». Но то, что сохранил из этих спектаклей Москвин в своих концертных выступлениях, я видел, и не раз. Особенно врезалась мне в память, конечно, сцена Снегирева с Алешей на пустыре («И на чистом воздухе»).

В этом огромном, почти непрерывном монологе необыкновенного внутреннего напряжения Москвин до конца, до глубочайших тайников души раскрывал перед нами трагический образ Снегирева. Неотрывно следя за его то тоскливыми, то гневными глазами, впитывая в себя его щемящие интонации, то растерянные от подступающих к горлу слез, то исступленно-вызывающие, не в силах оторваться от его суетливых, бесприютных рук, мы воспринимали потрясающий человеческий смысл этой сцены. А смысл ее — в том, как из-под грубых покровов юродства, гаерства, привычного страха и с трудом подавляемой злобы вдруг вырастает на ваших глазах человек с раненым сердцем, пылающим любовью, неистребимо гордым, не тронутым никаким унижением.

Снегиреву надо, необходимо излить Алеше свою душу, надо, чтобы он понял и оценил его Илюшечку. Но ведь Алеша — тоже Карамазов, брат того самого человека, который на площади, всенародно, ни за что ни про что его обесчестил, который заставил его сына испытать всю горечь унижения, всю страдальческую тоску и стыд неотомщенной обиды. {155} Вот почему сцена начинается с мучительно долгой паузы. Москвину невыразимо трудно и больно начать говорить.

Он вначале цепляется за форму спокойного повествования, как будто хочет только «изложить факты». «Я вам там всего изъяснить не мог‑с, а здесь теперь сцену эту вам опишу‑с. Видите ли…» — начинает он просто и обстоятельно, сделав над собою неимоверное усилие. Но сразу, лишь только он начинает вспоминать безобразную сцену перед трактиром, как пьяный Дмитрий Карамазов выволок его за бороду на площадь, и как это увидел Илюша, и как бросился к его обидчику и стал целовать ему руку: «Пустите, пустите, это папа мой, папа, простите его», — искусственно взятый им на себя повествовательный тон уступает место бесформенному, ужасному, душному отчаянию. И эту сцену, и болезнь Илюши, и их одинокие прогулки на пустыре, и домашние подавленные надрывы — все он сейчас переживает вновь и заставляет пережить зрителей.

Он цепляется за ернические словечки, хватается за выверты и паясничанье, как бы наслаждаясь своей приниженностью и всячески выставляя ее напоказ. И вдруг появляется на его побелевших губах бесконечно тоскливая, виноватая улыбка (она всегда вызывала в памяти слова Тютчева о «божественной стыдливости страданья»), улыбка, которая пронзает вас.

В его рассказе об Илюше были моменты такой предельной, выстраданной простоты, такой огромной, горестной искренности, что казалось — вот‑вот брызнут из его глаз слезы. За эти мгновенья, за свою слабость он мстил себе сейчас же беспощадно, как будто хотел растоптать самого себя, как будто готов был броситься на молчащего Алешу, — такая в нем бушевала мучительная, беспомощная ярость.

Но главное, чем он жил в своем рассказе и ради чего рассказывал, — это гордость за сына, за человека в нем: «В маленьком существе, а великий гнев‑с… Обыкновенный мальчик, слабый сын, — тот бы смирился, отца своего застыдился, а этот один против всех восстал за отца. За отца и за истину‑с, за правду‑с».

И еще, когда он рассказывал о своих дочерях, об их молчаливом, тайном нравственном подвиге, он {156} словно становился выше ростом, и страшный, униженный мир, в котором он жил, казался нам чище и достойнее любого благополучия.

Нежность Москвина — Снегирева к Илюше такая горячая, такая страстная, что становится в его рассказе почти физически ощутимой: кажется, что он и сейчас сжимает его в объятиях, утешает и успокаивает, убаюкивает и целует.

Пытаясь ввести Алешу в свое святая святых и вместе с тем инстинктивно поглощенный судорожным исканием всяческих масок и защитных завес, он поистине застигнут врасплох предложением денег. Совсем растерявшись, вот уж именно «спеша и торопясь», как сказано у Достоевского, он хватается за неожиданно свалившееся счастье, приходя постепенно в какой-то детский безмерный восторг, уверяя и себя и Алешу, что он может, имеет право принять эту помощь. Потерянный человек, к которому вдруг — и так просто — вернулась вера.

Но еще один лишний Алешин шаг — и вот уже дикая боль исказила только что просиявшие глаза, вздернула бровь, свела судорожно руки. Начинается последний трагический фарс, «фокус-покус» «Мочалки», его расплата за безнадежно опоздавшие благодеяния.

Как долго еще потом звучала в ушах эта его неистовая, злая, самозабвенная, четырежды повторенная на разные лады фраза: «Вот вам ваши деньги‑с!..», когда он каблуком яростно растаптывал, втаптывал в землю Алешины ассигнации. Как врезалась в память эта действительно «неизъяснимая гордость» и чистота его преображенного облика, когда, весь выпрямившись, словно освободившись от гнета, со сверкающими, ясными глазами, он твердо и повелительно говорит Алеше: «Доложите пославшим вас, что “Мочалка” чести своей не продает‑с!» Так он и уходил от него, с гордо поднятой головой, только почему-то казалось, что все тело его свело судорогой. И вдруг останавливался, поворачивался к Алеше лицом и с отчаяньем, сквозь какое-то лающее рыданье выдавливал из себя: «А что ж бы я моему мальчику-то сказал, если б у вас деньги за позор наш взял?»

В 1944 году в Доме актера ВТО был устроен вечер наших «стариков»: О. Л. Книппер-Чеховой, {157} В. И. Качалова и И. М. Москвина. Москвин играл «Мочалку». И сыграл он эту сцену в таком творческом самозабвении, так исступленно-горестно, так захватывающе-страстно, что, когда он кончил, никто, ни один человек в зале даже не зааплодировал, но все почему-то встали с мест. И только после этой минутной ошеломленной тишины началась неистовая овация. В зале было много наших, театральных. В артистической Ивана Михайловича загнали куда-то в угол, окружив тесным кольцом, к нему тянулись руки, кто-то плакал, кто-то его обнимал, кто-то гладил его по плечам… Помню чей-то обалделый от волнения голос: «Иван Михайлович, что же это такое было?!» И его совершенно неожиданный ответ с растерянной усмешкой, не то куда-то в сторону, не то себе самому: «А это все он натворил… Гитлер».


Размах творческих тяготений Москвина всегда меня ошеломлял. Как может актер, еще вчера потрясавший трагическим надрывом «униженного и оскорбленного» штабс-капитана Снегирева, предстать сегодня на этой же сцене во всей отталкивающей силе Фомы Опискина? Как могут уживаться в одной и той же сценической биографии трогательность «станционного смотрителя» и дикое самодурство Хлынова? Как может актер такой необыкновенной душевности, искренности, не способный создавать образ иначе, как только из самого себя, бесконечно чуждый рассчитанному искусству лицедейских трансформаций, проявлять себя с равной силой в этих крайних противоположностях?

Мне кажется, что было бы большой ошибкой воспринимать отдельно и особо созданные Москвиным сатирические образы, видя в них только новое, неожиданное проявление многогранности его актерского мастерства. В его сценической многоликости, в огромности его диапазона, сочетавшего резкость сатиры с тончайшим и острым драматическим переживанием, мне видится глубокое внутреннее единство. Вспоминая, вслед за «Мочалкой» и Самсоном Выриным, такие образы, как Пазухин, Хлынов, Фома Опискин, мы все еще находимся в пределах той самой главной внутренней темы творчества Москвина, {158} которая раскрывала многое в его мировоззрении.

Мир «униженных и оскорбленных», сочувствие и сострадание и страстное заступничество за «маленького человека» еще не исчерпывали всей активности москвинского отношения к жизни и к людям. Пережив на сцене беспредельную обиду за изуродованного обществом человека, он не мог не искать образов и красок для творческого отмщения, для яростного изничтожения обидчиков. Такова была природа его человечности и его страсти, что она толкала его от потрясающей защиты оскорбленного достоинства, гордости, права, веры к обвинению и заклеймению тех, кто уродует человека несправедливой, угнетающей властью, к творческому ниспровержению тех общественных сил, которые порождают и питают эту власть.

Охватывая в произведениях Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Островского темные стороны прошлого, всматриваясь сквозь образы их пьес в искаженные черты человека, Москвин воспитывал в себе удивительную зоркость к процессу гибельного отравления, к его истокам и к его трагическим результатам. Этим он жил потом на сцене, создавая страшные фигуры Пазухина, Опискина, Хлынова. Ему было мало самых ярких иллюстраций, самых ядовитых карикатур, самого резкого гротеска для того, что он имел сказать о них и ими. Он должен был пропустить их через самого себя, через свое потрясенное и негодующее творческое существо. Москвин впитывал в себя питающие их органические жизненные соки, он сам становился отравленным, он нагнетал в себе яд. Он призывал на помощь фантазию, смещал собственные душевные свойства, он преувеличивал, сгущал краски, менял обличья. Он отдавался хитрейшим внутренним приспособлениям. Он начинал воистину жить отталкивающими страстями, уродством злой души, чтобы всем своим страшно преображенным существом прокричать о чудовищности, о преступности корыстной и жестокой власти человека над человеком.

Сатирические создания Москвина, представляющие только другую сторону его главной, единой и целостной творческой темы, вошли в его жизнь ярчайшей и внутренне необходимой антитезой. В них



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница