Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница12/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   28
{159} его комедийный талант неотделим от драматического — именно это определяет их общественную значительность и художественную неповторимость. Самые яркие из них отмечены тем «реализмом, доведенным до символа», к которому всегда, каждый по-своему, стремились Станиславский и Немирович-Данченко и который они так редко признавали достигнутым в театре. Главные жизненные черты Пазухина, Хлынова и Опискина вырастали в творчестве Москвина до таких чудовищно реалистических гипербол, становились такими монументальными и многозначительными, окутывались для каждого зрителя такими сложными живыми ассоциациями, что уже не требовали никаких дополнительных отвлеченных обобщений.

Тот, кто видел Москвина в роли Пазухина, назовет его олицетворением звериного собственничества; апофеоз самодурства, воплощенное безудержное «нашему ндраву не препятствуй!» — его Хлынов. Трудно найти в искусстве более емкое образное представление о циническом ханжестве, чем его знаменитый Фома Опискин. Каждый из них в творчестве Москвина вобрал в себя самые существенные, самые кричащие и ядовитые краски ненавистных ему явлений. В каждом из них сквозь цветистую характерность отжившего быта обнаружилось нечто живучее, не проходящее скоро, разросшееся неправомерно и грозно, требующее преодоления и изжития.

Символическая обобщенность этих образов, никак не задуманная заранее, чуждая всякой абстракции, возникала из силы его гнева, из пафоса его отрицания, конгениального сатире Салтыкова-Щедрина и раннего Достоевского. Эти сценические образы символичны в той же степени, в какой символичны для русского читателя вымышленный Островским город Калинов, где действуют герои его пьес, как Крутогорск Салтыкова-Щедрина, где разыгрываются пазухинские страсти, как некое село Степанчиково, где царит Фома Опискин. Символизм сатиры Москвина возникал из безошибочности его творческого прицела, при котором всякая найденная им жизненно верная подробность помогала направить удар в самую сердцевину общественного зла. Этот символизм исходил из его собственного «горячего {160} сердца», из его уязвленной и взыскующей человечности.

Два образа, созданные Москвиным в инсценировках произведений Достоевского, отделены друг от друга в его творческой биографии семилетним перерывом: роль Фомы Опискина в спектакле «Село Степанчиково» была им впервые сыграна 13 сентября 1917 года. Но в концертных выступлениях Москвина последних лет штабс-капитан Снегирев и Фома Опискин часто являлись рядом; Иван Михайлович любил играть отрывки из этих ролей в один вечер. Какое громадное впечатление производило на зрительный зал это поразительное превращение! Обозначенное скупыми внешними штрихами мимики, жеста и походки, оно было, по существу, сугубо внутренним, душевным и потому особенно значительным.

После потрясения от «исповеди горячего сердца» Снегирева казались невероятными не внешние отталкивающие характерные черты «российского Тартюфа» — Фомы Опискина, вдруг искажавшие то самое лицо, которое мы только что видели заплаканным, просветленным и неимоверно гордым, — поражала возможность внутреннего перехода от беспредельного сострадания к такой же беспредельной бичующей ненависти.

Фома Опискин Москвина был прежде всего изощренным палачом, маленьким и злобным истязателем, который мстил за свою ничтожность всем, кто так или иначе попадал в орбиту его влияния.

Рассказывая театральной молодежи о том, как он работал над образом Фомы Опискина в «Селе Степанчикове» Достоевского, Иван Михайлович вспоминал: «Я начинал сосредоточиваться, искал в себе свежие чувства и, почувствовав, что во мне тоже живет “маленький мерзавец”, я старался довести это чувство до большой степени, усложнить его, и благодаря этому передо мной начал вырисовываться цельный образ… Фома Опискин — человек, который закусил удила и несется без удержу…»

Актер был равен автору в тонкости приспособлений, которыми Фома Опискин тешил свое уязвленное самолюбие бывшего шута и вечного приживала, изобретая для окружающих моральные пытки. Москвин {161} в этом спектакле стал воплощенной манией величия взбесившегося хама. Но это была мания, не сосредоточенная в себе, какой она бывает иногда у психически больных, а как бы сознательно раздутая, активная, опасная, разрушительно-злобная, дьявольски капризная и навязчивая.

Неудачник и завистник в заветной области науки и литературы, каким его рисует Достоевский, Фома Опискин Москвина был зато великолепным актером. Свой главный спектакль он и разыгрывал в знаменитой сцене с полковником Ростаневым (превосходным партнером Москвина в этой сцене был В. Л. Ершов).

Сцена начинается с того, что добрейший, рабски преданный Фоме, всегда безропотный полковник Ростанев, владелец села Степанчикова, не выдержав наглости своего распоясавшегося «друга», решает наконец расстаться с ним и предлагает ему деньги, с тем чтобы тот зажил самостоятельно, отдавшись своим любимым «литературным» занятиям.



Во время этого монолога полковника лицо Фомы — Москвина выдавало в скупой и незабываемой мимике напряженную работу его подлой мысли. Левый его глаз почти совсем закрыт, зато правый то бешено бегает, то судорожно застывает, вперяясь куда-то в пространство, прямо перед собой. Мускулы лица дрожат от напряжения и вот‑вот выдадут его испуг. По временам он облизывает пересохшие губы и беспокойно ерзает в своем кресле. Но вот приоткрылся и злобно сверкнул и другой глаз: Фома, очевидно, на что-то решился. Успокоился. Спокойно, очень тихо спрашивает, как бы очнувшись: «Деньги? Где же они, где эти деньги?» Берет их у полковника, выдерживает великолепно рассчитанную паузу — и представление начинается. Разбросав и растоптав «эти миллионы», неторопливо, со смаком и нажимом заправского провинциального трагика, насладившись растерянностью полковника и его мгновенным раскаянием при виде такого благородства, Фома садится на своего конька — красноречие. Тут Москвин проявляет мастерство поистине тончайшее. Своеобразный ритм этого витиеватого словоблудия, в котором Достоевский пародийно использует все богатство изощренной риторики, как будто дает Фоме ощущение своей непобедимой силы. Он купается {162} в ней. Он обволакивает какой-то змеиной цепкой интонацией все эти риторические вопросы и восклицания, повторы и гиперболы, метафоры и сравнения, отступления и параллели. Как бы поднося эти затейливые словесные постройки к самому носу собеседника, он нагнетает интонации, смакует их, пыжится и раздувается, — жаба! Ни на одну секунду он не выпускает растерянного полковника из-под гипноза этого безудержного словесного потока. Завравшись и споткнувшись в середине какого-то нелепейшего сравнения, он моментально изображает якобы намеренное обнажение приема и, еще сильнее распаляясь, несется дальше. Когда полковник пытается сам воспользоваться «высоким слогом», чтобы хоть как-нибудь защититься от его напора («Но, Фома, ведь это уже было, так сказать, высшее посягновение, Фома!» — лепечет несчастный Ростанев, обливаясь потом), он впадает в настоящее бешенство. Шипя и брызгая слюной, задыхаясь, срываясь на визг, он спешит воспользоваться своим преимуществом и заставить его сейчас же, не сходя с места, исполнить самую дикую свою прихоть. С гнусавой монотонной настойчивостью он диктует полковнику ту позорную галиматью, которую тот должен за ним повторить, чтобы усладить его душу, дважды назвав своего мучителя «ваше превосходительство». На его расплывшемся в злобной улыбке лице — полное блаженство. Теперь он доволен, упоен унижением своего благодетеля, теперь он успокоился, он сыт. Уже не злорадством, а елейным смирением полны его заключительные сентенции. Фома произносит их каким-то церковным распевом, с торжественным и широким жестом. Он и сам почти умилен, заливая своего вновь послушного раба липкой патокой фарисейской проповеди. Этой елейно-гнусавой нотой в финале сцены как будто разряжалось ее предшествующее напряжение. Но что-то совсем не смешное, а жуткое и опасное слышалось в ней у Опискина — Москвина.
Я хочу закончить рассказ об Иване Михайловиче Москвине в его ролях так же, как я это сделал еще при его жизни. Пусть эти страницы так и останутся почти рецензией на его последнее незабываемое {163} создание на сцене МХАТ. Только сначала маленькое предисловие.

«Последнюю жертву» Островского начали репетировать еще в Саратове, в эвакуации. Режиссером была Е. С. Телешева, художественным руководителем постановки — Н. П. Хмелев. Потом, по возвращении в Москву, эту работу довольно надолго отодвинули репетиции других спектаклей, выпуск которых представлялся руководству театра более срочным, — это были «Русские люди» К. Симонова, «Пушкин» М. Булгакова, возобновление на московской сцене уже показанной в Саратове премьеры «Кремлевских курантов» Н. Погодина. Когда театр вернулся к «Последней жертве» и Е. С. Телешева показала в середине апреля 1943 года два с половиной акта Владимиру Ивановичу, они были еще очень «сырыми», как говорят в театре.

А Москвин в роли Фрола Федулыча Прибыткова, казалось, еще менее был готов к переходу на сцену из репетиционного фойе, чем его партнеры. Владимир Иванович недаром заметил на просмотре, что он пока еще не углубился в образ. Да он и сам был недоволен собой. Эта роль долго у него «не шла» и впоследствии. У меня в дневнике есть такая запись от 22 апреля 1944 года: «Вечером разговор с И. М. Москвиным в театре: “Работаю я плохо, потому что на душе у меня…”»

Он в это время был в тяжелейшем душевном состоянии, трагически переживая разрыв с А. К. Тарасовой, которая в течение десяти лет была его женой. Иван Михайлович любил ее безумно, самозабвенно. Он так и не оправился от удара, который она нанесла ему своим уходом.

Репетиции «Последней жертвы» теперь вел Н. П. Хмелев. Е. С. Телешева и Г. Г. Конский оставались его деятельными помощниками в этой первой его постановке в МХАТ (если не считать не столь уж значительного его участия в коллективной режиссуре «Фронта» А. Корнейчука, спектакля, в котором Москвин играл Ивана Горлова). Контакт Ивана Михайловича с Хмелевым на этот раз налаживался нелегко, с перебоями. Но в конце концов Хмелеву, который вкладывал в эту постановку всего себя, весь свой неуемный пламенный темперамент, вместе с тем проявляя в работе с актерами, а с {164} Москвиным особенно, необычайный такт, бережность и душевную чуткость, удалось добиться решающего перелома.

На генеральных репетициях и на премьере «Последняя жертва» прошла с огромным успехом. Замечательно играла Тарасова. Она внесла в образ Юлии какую-то певучую пленительную женственность, одухотворенную настоящей большой любовью. Красива она была в этой роли поразительно, как ни привыкли все мы видеть ее на сцене красивой. Глубоким драматизмом были насыщены центральные сцены во втором и в четвертом актах. А вместе с тем была в ее Юлии ощутима еще и какая-то тончайшая характерность — в речи, в манере, в пластике, в едва уловимых акцентах артистического мастерства Тарасовой, нечто от быта московского купеческого особняка, от привычки к денежным интересам, как будто незаметно въевшейся в натуру. И в этом тоже она была настоящей Тугиной Островского. Но как бы над всем этим, над правдой быта, над характерностью и даже над самим драматизмом бывало в игре Тарасовой в какие-то моменты спектакля еще что-то, не поддающееся определению; может быть, близкое к тому, что Немирович-Данченко называл поэзией театра, «секундами, ради которых в театре — все остальное». Недаром Качалов после генеральной репетиции не пошел, а, как пишет в своих воспоминаниях Н. Н. Литовцева, «побежал за кулисы» ее поздравлять — он умел ценить такие актерские победы. Помню еще, как на премьере, в последнем антракте, меня схватил за руку А. Н. Толстой, со слезами на глазах, весь красный от волнения: «Вы ведь пойдете за кулисы, так вот скажите ей, скажите от нас от всех, от всего зала, что она — наша Ермолова!..» Хорошо играли в этом спектакле и Шевченко, и Топорков, и Станицын, и Лабзина, и Прудкин. А Иван Михайлович даже и на премьере все еще казался мне, да и не мне одному, каким-то скованным, словно еще не до конца нашедшим себя в образе Прибыткова. Но для того, чтобы прийти к полной свободе творческого самочувствия в новом спектакле, ему теперь уже понадобилось, как оказалось, совсем не много времени. О том, как это произошло, пусть теперь и расскажет моя тогдашняя «рецензия».

{165} Образ Флора Федулыча Прибыткова в «Последней жертве» Островского — последнее истинное создание Москвина. Уже несколько лет он не играл новых крупных ролей в русском классическом репертуаре, и потому особенно радостно было увидеть его вновь во всей силе таланта, услышать «во весь голос».

Роль Флора Федулыча построена Островским своеобразно в общей композиции пьесы. Это, как известно, одно из главных действующих лиц, ему дано решение судьбы остальных героев пьесы, через него до нас доходит многое в глубинной идее произведения. А композиционно роль сделана так, что ее основное психологическое содержание заключено в первых двух актах, а дальше автор как бы отводит ее на задний план, иногда надолго выключая ее из главной линии действия. И только финальный выход Флора Федулыча, покойно и уверенно торжествующего свою победу, вновь возвращает роли всю ее первостепенную значительность.

Но и при такой композиции актер имеет полную возможность, взяв яркую характерность и хорошо владея словом Островского, сильно выдвинуть ее в интриге пьесы и создать колоритную бытовую фигуру.

Москвин этим не удовольствовался. Он занял в спектакле значительно большее место. Он так страстно воспринял драматургический материал первой половины пьесы, так глубоко в него погрузился, так много из него почерпнул для создания большого эпического образа, что каждое, даже краткое его появление в дальнейшем уже приковывало к себе внимание.

И вряд ли кому-нибудь приходит в голову мысль о сценической невыгодности роли, идущей на спад, глядя на Москвина в третьем, четвертом и пятом актах «Последней жертвы».

Он миновал трудности композиционные потому, что преодолел иные, более глубокие препятствия в создании живого, сложного характера, неповторимого и в то же время поразительно типического для целой эпохи, для целого уклада жизни. Таким именно и сделал Москвин своего Флора Федулыча, по праву поставив его рядом с героиней пьесы Юлией Тугиной в центр спектакля.

{166} Этот образ кажется неожиданным и новым в его творческой галерее, хотя черты богатого московского купца были хорошо знакомы ему по жизненному опыту и близки его актерской палитре. Как уже сказано, сценическая жизнь Москвина складывалась в ярчайших контрастах, отражавших русскую действительность разных эпох и разного быта. Одним полюсом его творчества была предельная обиженность жизнью, другим — стихийное упоение жестокой самодурской властью. Он умел резко и страстно защищать своих «униженных и оскорбленных» и находить яростные сатирические краски, обвиняя оскорбителей.

В образе Флора Федулыча Прибыткова он, вероятно, ощутил иную, новую для себя и очень сложную природу «отрицательности» — сложность, существующую в самом мировоззрении Островского с его эпическим, порою благодушным спокойствием, но и с глубокой горечью, с его объективизмом, но и с беспощадной жесткостью, с его приятием и с его приговором.

Ведь в образе Флора Федулыча, крупного хищника с мертвой хваткой, всю жизнь копящего кем-то горько оплаканные рубли и великолепно знающего цену этих слез, актеру дано, рядом с убийственной характеристикой, полное право на обнаружение внезапно раскрывшейся человечности — большой любви, настоящего преклонения. Здесь хищник не притворяется, когда выходит утешителем и защитником женщины с разбитым сердцем, хоть оно и разбито по его же собственной непреклонной воле. Он очень сложен, этот путь от купеческого «капрыза», погнавшего Флора Федулыча за новой красивой содержанкой, до охватившей его последней и страстной любви.

Москвин принял эту сложность, отказавшись от поверхностных подчеркиваний и от скороспелого уничтожающего суда. Его осуждение Флора Федулыча, так же как у Островского, глубже, мудрее, шире. Он не торопится.

Флор Федулыч в изображении Москвина — характерная колоритная фигура, и отмечена она очень яркими красками определенной эпохи и определенного круга. Но, как и во всех лучших созданиях Москвина, характерность эту не оторвать от {167} самого глубокого существа его индивидуальности, она не исчерпывается внешними чертами, какими бы счастливыми находками ни блистал рисунок роли, как бы тщательно он ни был продуман. Потому так поразительно естественно все поведение, и речь, и повадки Флора Федулыча в исполнении Москвина, что мы снова присутствуем при полной отдаче образу душевных сил артиста, что перед нами снова щепкинское «влезание в кожу действующего лица» — вечное чудо нового рождения в новой роли большого актера-реалиста.

Это москвинская гамма чувств, от чуть заметного едкого иронического смешка до открытого гнева, до пафоса, это москвинская страсть, москвинская поступь. И вместе с тем, это живой и типический персонаж Островского, за которым теснятся подобные же образы русского купечества 70‑х годов, знакомые нам и по «Бесприданнице», и по другим произведениям более поздних писателей, и по жанровым картинам русских художников: «эмансипированный» торговый человек на взлете, московский бизнесмен, давно уже презревший окладистую бороду и смазные сапоги, аплодирующий в театре Патти, а в загородном саду — креолке Кадудже, читающий «Русские ведомости» в свободное от лабаза и биржи время.

Играет Москвин, и перед нами не характерное изображение, а сам, своей собственной персоной Флор Федулыч Прибытков, чудом пришедший из той далекой эпохи и поселившийся в своем роскошно-безвкусном холодном особняке с гобеленовой мебелью, позолотой и фикусами, где в чинном порядке развешаны на стенах марины в дорогих тяжелых рамах, куда придет к нему трепещущая от стыда Юлия со своей бесполезной «последней жертвой»…

После того как Глафира Фирсовна так ядовито и смачно предуведомила Юлию о предстоящем визите ее богатого родственника, который-де хоть и стар, но еще предается «молодым капризам» и теперь, пристроивши замуж очередную сиротку-красавицу, собирается заняться ею, Юлией, — зрителю кажутся неожиданными внешность и манеры Флора Федулыча при его первом появлении. Он так благообразен, солиден, скромен, по-стариковски {168} элегантен. Черный длинный сюртук. Кольца на руках. Белоснежные крахмальные манжеты. Перчатки — лайковые, очевидно. Седина поблескивает бриллиантином. У него привольная, широкая походка. В каждом движении — такое же благообразие и, вместе с тем, какая-то свобода и широта, какая-то подобранная, не распущенная, прямо-таки барская самоуверенность. Уверенность во всей манере держаться, ненавязчивый, легкий апломб преуспевающего капиталиста, замоскворецкого европейца. Его первые приветственные фразы, с улыбкой обращенные к Юлии, — причем улыбка ничуть не освещает это тяжелое лицо, — звучат отрывисто-благожелательно. В них увесисто выделяются почтительно-привычные «словоерсы»: «Да‑с, давненько!», «К лучшему‑с», «Дюшессы нынче не дороги‑с».

Произнося эти фразы с улыбкой, он откровенно, беззастенчиво рассматривает Юлию, любуясь ее красотой. Он ценит свои слова, и каждое из них весомо, как ни легко он переходит от одной светской темы, приличной для визита, к другой. Отпустивши шуточку, смеется сам первый, не дожидаясь эффекта, — слишком уверен в себе. И все это — на полном покое. Однако, когда Флор Федулыч переходит к делу, сквозь этот покой прорываются страстные огоньки. Они загораются у него в глазах, когда он говорит: «При вашей красоте…» — или потом: «А наше дело — вас беречь и лелеять». За элегантной любезностью чувствуется твердость намерений. И что-то уже похожее на поединок чудится в этом внешне спокойном диалоге.

Старый делец с громадным жизненным опытом, все знающий, а главное, знающий цену деньгам, пришел в этот дом с дальним прицелом. Он иногда говорит с Юлией почти как с ребенком. Его интонации звучат ласково, но где-то за ними прячется хватка сильного, матерого зверя. Свое предложение, достаточно подготовленное предшествующим разговором, он делает с удивительной прямотой, серьезностью и почтительностью. И когда Юлия решительно отказывается принять его «родственную» опеку, он хоть и удивлен, но нисколько не растерян. Его отступление — отступление делового человека, а не фиаско влюбленного старика, попавшего в неловкое положение и резко отвергнутого. «Это дело другого {169} рода‑с», — говорит Флор Федулыч, чуть растягивая слова, когда узнает, что Юлия выходит замуж. Он явно не верит в ее благополучие, он учуял по-своему, что эта женщина с простым и любящим сердцем, так покойно и гордо отстраняющая его услуги, опыт, охрану, стоит на краю пропасти, что ее могут безнаказанно обмануть, обобрать, если не обманули и не обобрали уже. Кажется, что он почти жалеет ее, во всяком случае сильно заинтересован ее судьбой.

И тотчас же опять переходит на светский тон, широко и свободно, как ни в чем не бывало, просит «не забывать‑с!», «откушать как-нибудь»; потом, на уходе, бросает фразу о Росси (точно так, издалека приступая в начале сцены к цели своего визита, он говорил о дюшессах) — и уходит. Что-то вроде «поживем — увидим!» почудится вам, когда вы вместе с Юлией взглядом проводите его к двери.

А у себя дома, в обстановке привычной, благоприобретенной, раз навсегда устроенной солидной купеческой роскоши, когда он курит сигару, сидя в кресле с газетой в руках, Флор Федулыч кажется еще спокойнее, еще увереннее, глыбистее. Об это спокойствие как будто разбиваются волны бабьего Глафириного злопыхательства, ее упоение сплетней. Но вглядитесь пристальнее, и вы заметите, какой горячий интерес к судьбе Юлии, к судьбе своего любовного предприятия прячет Флор Федулыч за газетой, которую он продолжает почитывать во время доклада своей доверенной помощницы. И сколько деловой энергии в этих коротких его вставках: «Значит, надо подождать‑с»; «Что же мы можем предпринять?..» В эти минуты так легко представить себе, как, должно быть, умно он маневрирует на бирже, чтобы потом, в нужный момент сказать свое последнее, решающее слово.

Полный покой. Каждое слово — в берковец весом. Слушает себя с удовольствием, когда, похаживая по гостиной с сигарой в руке, он с едким блеском характеризует беспутного своего племянника Лавра Мироныча. Саркастические фразы ритмично и ловко ложатся одна на другую; в конце каждой из них, после чуть заметной оттяжки, паузы — уничтожающая ироническая точка. По отношению к Глафире, верно служащей свою гнусную службу — {170} иной оттенок иронии: тут не раздражение, а скрытая гадливость. В обращениях к заждавшейся замужества двоюродной внучке Ирине та же ирония окрашена скукой пополам с презрением: кажется, что это написано на его гладко выбритой щеке, которую он ей подставляет для родственного поцелуя. И всех их он знает насквозь, великолепно видит их планы, иногда позволяя себе показать это совершенно открыто, с прорвавшейся злобой, как в разговоре с Лавром Миронычем по поводу слухов о щедром приданом, которое он будто бы дает за Ириной Лавровной.

И снова непроницаемый покой. Но не равнодушие, ни на одну секунду. Нет, Флор Федулыч решился играть, и играть крупно: ему надо убрать во что бы то ни стало со своего пути Дульчина, хотя бы ценой шантажа заставить его бросить Юлию, благо подвернулась эта дурацкая Иринина страсть. Узел завязан, и вот Флор Федулыч доволен. Куда девалась его невозмутимость — он смеется, хохочет от радости, оставшись наедине с Глафирой. Правда, все это грязно, и нельзя, чтобы оказалась замаранной его репутация, но раз другие берутся лгать за него — что ж, он им «лгать запретить не может». И полное удовольствие звучит в его строгом наказе Глафире: «Я, во всяком случае, в стороне‑с».

Так, в третьем акте, когда его игра стала нешуточной и интрига завертелась вовсю, он степенной, размеренной походкой проходит по саду купеческого клуба, в стороне от грязи, никем не заподозренный, самоуверенно-презрительный. И разнюхивающий делец Салай — перед ним жалкий щенок, которого легко поставить на место. В этом ресторанном саду, где под звуки духового оркестра, при тусклом свете разноцветных фонариков, среди бегающих половых и солидно прогуливающихся купеческих семейств совершаются темные дела, где играют краплеными картами, покупают и продают женщин под видом солидного брака, где пьют и внимательно следят друг за другом, где мгновенно гомерически вырастает сплетня, — Флор Федулыч полон достоинства в своем неспешном проходе сквозь безобразие этого гнусного мирка, в котором ему отведено особое, почетное место.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница