Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница15/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   28
{212} 1948 года, что было для него вообще совершенно необычно. В ней говорилось с нескрываемым восхищением: «Это восприятие жизни как счастья прежде всего, несмотря на все возможные бедствия и катастрофы, вероятно, главное в Книппер. Она неутомимо рада жизни. Ее может огорчить только пропущенный в жизни час». А недавно я прочитал в архиве его письма к Ольге Леонардовне. Они полны такой неожиданной для него дружеской нежности, и они так душевно открыты, что, даже хорошо зная его, не перестаешь удивляться: его ли это письма?

Казалось, в последние годы, что возраст, немощи, уход со сцены, плен в четырех стенах — все это было в каком-то обратном, противоположном соотношении с интенсивностью духовной жизни Ольги Леонардовны. Никакого старчества, никакой сдачи — в противовес «жалким словам», которые у нее порой прорывались. Это был не только живой интерес к окружающему, а нечто большее, еще более редкостное умение сохранить и в старости всю внутреннюю полноту жизни. При первой же возможности она все еще умела вырываться из оков прозаической обыденности и все возраставшей слабости на еще доступные ей просторы: природы, музыки, поэзии. До самых последних дней она сохраняла способность радостно удивиться, поразиться, взволноваться всей душой, оказавшись в каком-нибудь прежде неизвестном ей уголке Подмосковья, или глядя как будто впервые на давным-давно ей знакомую Коломенскую церковь-красавицу, или слушая новые стихи Пастернака (особенно «стихи из романа» — «На страстной», «Рождественскую звезду»), или слушая у себя дома песни Шумана в чудесном исполнении Нины Дорлиак и Рихтера. А еще совсем недавно мы с ней ездили в Консерваторию, в ложу дирекции — на концерты Рихтера, на «Реквием» Моцарта. Помню, как она тихо плакала, слушая «Реквием», и украдкой вытирала глаза, чтобы я не заметил. Что-то было во всем этом от самого высокого, пушкинского:

… Дивясь божественным природы красотам
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья…

Нуждаясь в уходе физически, в силу болезни, {213} она сохраняла полную внутреннюю самостоятельность, никого ни о чем не просила, не признавала за собой никаких привилегий, ни от кого не желала быть зависимой, а если хлопотала, то только за других, не за себя. Понятия прошлых заслуг для нее не существовало. К прошлому она вообще относилась без всякой идеализации, часто свойственной старости, а в своем личном прошлом она как актриса, как художник слишком многое считала недоделанным, недосказанным, незавершенным, чтобы говорить о нем с умилением. «Вот если бы теперь…» — этот мотив преобладал в ее разговорах о своем артистическом прошлом.

В бессонные ночи она доигрывала свои старые любимые роли — вот об этом могла и рассказать человеку, которому доверяла. Могла вдруг рассказать, как бы она сейчас хотела сыграть новую роль — ну, например, бабушку в гончаровском «Обрыве», который она только что перечитала. Эту бабушку, Татьяну Марковну Бережкову, она чувствовала, ощущала в себе физически, и, казалось, ей необходимо поделиться тем, как она ее видит и чувствует, — как она мысленно уже бродит ночью по каким-то глухим оврагам, не находя себе места от неотступных дум, и как потом идет к Вере, решительная, с сухими глазами, все взявшая на себя, как стремительно проходит анфиладу комнат старого дома, нетерпеливо толкая двери коленом, не обращая внимания на свою разорванную кофту, на буйную путаницу стриженых седых волос, в которых застрял там, в овраге, какой-то древесный листок.

Ольга Леонардовна ни о чем не умела говорить поучительно и пространно, ее беседа была непоследовательна и обрывиста, все время перемежаясь юмором и чуждаясь фраз. Но разговор о чем угодно в любой момент мог стать значительным и волнующим. Он свободно захватывал и Чехова, и Пушкина, и Блока, и Пастернака, и Рихтера, и Моцарта, и Левитана, и молодую новую литературу, и новые веяния среди молодежи вообще и театральной молодежи в частности, и то, «что теперь делается на свете».

У нее было какое-то особое, свое отношение к литературе. Она умела для себя открывать заново даже давно знакомую классику. Доставая из шкафа {214} Пушкина, Толстого, Тургенева, Гончарова, Тютчева, она каждый раз как будто отправлялась в дальнее плавание — с открытиями, неожиданностями, тайными рифами и блаженными гаванями новых стран. Свободно владея тремя языками, она наслаждалась, читая Байрона по-английски, Мопассана — по-французски и «Фауста» — по-немецки. Помню, как однажды, у меня в гостях, она по какому-то поводу вспомнила оттуда строчку: «Da ich noch selbst im Werden war», а сидевший рядом с ней за столом Пастернак почему-то вдруг сказал, что такой строчки у Гете нет, что у него не так сказано16. Между ними разгорелся яростный спор, пришлось достать с полки немецкое издание. И как же она торжествовала, что оказалась права. А Борис Леонидович совершенно по-детски расстроился, но тут же с нежностью поцеловал ей руку.

Чехов был у нее весь в памяти — почти не бывало случая, чтобы она сказала о чем-нибудь чеховском, даже раннем: не помню, где это у него, как иногда говорим мы все.

В ее отношении к современной литературе никогда не было никаких натяжек, никакого криводушия, как бы ни был велик и прославлен писатель. Даже о Хемингуэе она заговорила по-настоящему, только когда как-то вдруг восприняла его душой и до конца прочувствовала. А рядом с большой литературой ее иногда мог увлечь — и еще как! — какой-нибудь замысловатый английский детектив или французский многотомный бульварный роман; она отлично знала всему этому цену, но и не думала отказываться от подобного удовольствия, особенно летом, на отдыхе, у себя в Гурзуфе.

Она никогда не вела специальных «литературных» разговоров. Но посреди беседы удивительно легко и естественно могла вдруг ей припомниться какая-нибудь пушкинская строчка, и вот уже, поначалу как будто только чтобы проверить память, полушепотом, прикрыв рукой глаза, а потом все увереннее и свободнее она читает вам то, что всегда {215} больше всего любила: «Элегию», «Воспоминание», «Осень», «К морю», отдельные строфы «Онегина». Или вдруг с наслаждением вспомнит Блока: «Было то в темных Карпатах…» Или Есенина… Или потребует, чтобы вы сами тут же ей прочитали наизусть что-то, чего она не помнит, а так хотела бы вспомнить, и именно сейчас… Где-то в ее архиве должна храниться толстая записная книжка, в которую она иногда переписывала любимые или чем-то поразившие ее стихи. По ней можно в какой-то мере судить о том, как возникали и укреплялись новые привязанности Ольги Леонардовны в русской поэзии.

Но чаще всего разговоры в доме у Ольги Леонардовны шли, конечно, о театре, обо всем, что в нем сейчас творится. Ей надо было знать все, если уж она не могла все видеть. На другой день после какой-нибудь интересной московской премьеры или необычной гастроли она непременно звала к себе кого-нибудь из тех, кто там был, или расспрашивала о впечатлениях по телефону. Ограниченность интересов стенами одного только МХАТ была ей непонятна — она не могла думать о своем театре вне его окружения, вне времени и пространства. Пожалуй, даже прежде всего ей надо было знать, что делается кругом.

Но Художественный театр был и оставался главным содержанием, главным смыслом ее жизни. Ведь, в сущности, только две любви у нее и было в жизни, одна — мучительная и безмерно счастливая, трагически оборвавшаяся в самом начале и все же определившая собою всю ее дальнейшую жизнь; другая — пронесенная во всей своей полноте до конца, до последнего дня: Чехов и Художественный театр. Было, конечно, и многое другое — Ольга Леонардовна прожила свою жизнь в полную меру, она умела брать от жизни все, что казалось ей ценным, прекрасным, поэтическим, радостным, ни в чем не изменяя при этом самой себе. Она умела быть и пленительной любящей женщиной, и преданным другом, и веселым, легким, хорошим товарищем. Она умела быть настоящей матерью для своих близких, и многие люди находили у нее прибежище в беде, огорчении или обиде. Но думается, что все-таки главным, всеисчерпывающим смыслом {216} ее жизни был только театр, ее Художественный театр.

Она и теперь им жила неотрывно — и прошлым его, и настоящим, и мыслями о его будущем, как бы она их от себя порой ни гнала. Казалось, какой-то особенный, свой — личный — смысл придавала она этим вещим чеховским строкам из рассказа «Студент», которые она вспоминала особенно часто по разным поводам и всегда с волнением: «Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». (А нам, молодым ее друзьям, казалось порой, что она и сама — одно из звеньев этой нетленной цепи, тем-то она нам и была, наверно, особенно дорога.)

Думая о своем театре, она не могла не думать и о себе, так неразрывно с ним связанной всей прожитой в нем жизнью, этапы и вехи которой как-то сами собой, непроизвольно всплывали в памяти при общении с ней.

Она никогда не могла забыть то небывалое чувство радости и тревоги, страха и упования, которое охватило ее и ее товарищей, когда на первом представлении «Царя Федора Иоанновича» впервые раздвинулись и с легким шуршанием поползли в стороны тяжелые складки занавеса, тогда еще не украшенного эмблемой с летящей белой чайкой. Она не знала и не могла знать тогда, что ее царица Ирина, об руку с царем Федором — Москвиным, отныне войдет в историю новой театральной эры, открытой Станиславским и Немировичем-Данченко е их молодой труппой, дерзновенно составленной из участников любительского кружка и недавних учеников театральной школы.

В роли царицы Ирины на репетиции ее впервые увидел, отметил и запомнил Чехов, Этот исторический образ, который она сумела превратить в живой характер, в своеобразное сочетание женственной мягкости, плавности и покоя с волевым складом государственного «годуновского» ума, дался ей, по ее словам, нелегко. Царица Ирина скорее знаменовала лишь ее вступление в мир театра, чем ее рождение как актрисы нового театрального направления. {217} Оно произошло очень скоро, в ближайшие годы — в первых чеховских спектаклях и полнее всего проявилось в «Трех сестрах», в роли Маши. Впрочем, Ольге Леонардовне никогда бы и в голову не пришло говорить так торжественно даже об этой своей любимой роли, — это было не в ее духе. (В одном из последних писем она рассказывает Марии Павловне Чеховой о посещении старой чешской актрисы: «И все вспоминала Машу, а мне-то как приятно!» — и всё, и тут же переходит на другую тему.)

Но запомнилась ее Маша навсегда, на всю жизнь очень многим и самым разным людям. Наше поколение уже не застало на сцене Машу — Книппер. Но в общении с Ольгой Леонардовной было иногда удивительно нетрудно представить себе, как она ее когда-то играла. С этим ощущением как будто виденного собственными глазами сливались, конечно, и чуть ли не с детства знакомые фотографии и какие-то всегда необычные, трепетные воспоминания зрителей старшего поколения. Образ оживал и словно приближался к опоздавшим сквозь давно сложившуюся прекрасную театральную легенду: стройный женский силуэт в черном платье с высоким воротом и с цепочкой на груди, шляпа с большими полями и длинной булавкой, «как тогда носили», простота и свобода в походке, в любой позе, в любом наклоне головы. Так и слышалось и это сосредоточенное Машино посвистыванье, и что-то неожиданно резкое, угловатое в ее интонациях, в ее словечках, и ее невеселый короткий смешок (у Ольги Леонардовны тоже бывал такой в жизни). Легко откликалось воображение на знаменитое «трам‑там‑там…», переполненное тайным счастьем, в сцене Маши — Книппер с Вершининым — Станиславским, которую никто никогда потом так и не смог описать. И становилось понятно, почему все видевшие спектакль называют незабываемым их прощание. Еще бы! Разве можно забыть, как в одно короткое слово «прощай», в одно объятье, в одно прорвавшееся рыданье выливалась вся Машина «неудачная жизнь», вся ее непримиренная, полная любви и отчаянья душа.

Не застав ее Маши и только «по истории» зная ее «обворожительную пошлячку» Аркадину в «Чайке» {218} и Елену Андреевну в «Дяде Ване», я, как и все постоянные зрители Художественного театра 30‑х годов, с какой-то особенной нежностью любил ее Раневскую. То, что Ольга Леонардовна продолжала играть эту свою знаменитую роль в «Вишневом саде», освещало непреходящей поэзией старый спектакль, все еще шедший в первоначальных мизансценах 1904 года. Ее участие было главным поэтическим смыслом спектакля и спасало его от налета музейности. Она до конца сохраняла свое творческое право на эту роль. Раневская оставалась ее созданием, которое оказывалось непревзойденным всякий раз, когда в спектакль входили другие, даже самые талантливые актрисы, — шутка сказать какие: Вера Соколова, Андровская, Попова! Казалось, что Ольга Леонардовна одна владела какой-то заветной тайной этого тончайшего, сложнейшего по внутренним психологическим переплетениям чеховского образа. Угадав еще тогда, в начале века, что самое трудное для актрисы в Раневской — найти ее «легкость», она ничем не отяжелила ее и с годами. Когда слушаешь теперь фонографическую запись «Вишневого сада», поражает ее мастерство — филигранность рисунка каждой фразы, весомость каждого слова, богатство оттенков, необыкновенная смелость и точность самых неожиданных внутренних переходов, стройная, — нет, вернее сказать, именно нестройная гармония целого. Но когда Ольга Леонардовна была Раневской на сцене, вряд ли кто-нибудь в зале думал о ее мастерстве. Казалось, что она ее и не играет вовсе, и все, что она делает, рождается тут же, само собой разумеется, существует вне ее актерского намерения и умения.

Так казалось потому, что в ее Раневской все было неподдельным и слитным — душевная растерянность и тонкий, иронический ум, легкий смех и близкие слезы, легкомыслие и доброта, беспомощность и изящество, что-то корневое, глубинное от русского усадебного быта и что-то неуловимое от парижской богемы. Никогда нельзя было про нее сказать: здесь она такая, а вот здесь уже другая; в каждый данный момент в ней было все, она жила всей полнотой жизни образа, слившегося с ее душой, и, казалось, сама ждала от него неожиданных проявлений, сколько бы лет ни шел этот спектакль. {219} Каждый раз по-разному она подходила в первом акте, в своем этом неизменном светло-коричневом дорожном платье, к окну и вглядывалась в залитые белым цветеньем деревья, и по-разному звучала затаенная чеховская музыка в ее словах, сказанных как будто только самой себе и этому саду: «Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…»

А во втором акте, вечереющем, закатном, возле полуразрушенной часовни, на копнах сена, — с каким замиранием сердца, бывало, ждешь, как сквозь обрывочные реплики накопившегося раздражения («Кто это здесь курит отвратительные сигары?..», «… И кому? Половым говорить о декадентах!..») сегодня опять у нее прорвется неожиданным трепетом исповедь: «О, мои грехи…», исповедь, неизвестно к кому обращенная, полная такой саднящей обиды на жизнь, и раскаянья, и стыда, и отвращения, и чуть ли не молитвы («Господи, господи, будь милостив…»). И тут же, кажется, даже без паузы, только вздохнув и опустив голову, она уже как будто втайне готова вновь возвратиться на круги своя, туда, в Париж, где ведь опять ее ждут, опять кто-то «просит прощения, умоляет вернуться…». А минуту спустя, при первых же звуках «знаменитого еврейского оркестра», долетевших сюда в вечерней тишине, уже словно и не было никакой исповеди, и слез не было, так легко и бездумно: «Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок…»

И всегда по-новому волновала в третьем акте ее все возрастающая тревога — эта нетвердая походка, эта зябкость в едва заметном движении плеч, эти беспомощные руки, роняющие на пол кружевной платок и вместе с ним смятую парижскую телеграмму, эта бессвязная мольба о каком-то понимании, о каком-то сочувствии, и тут же — смешная, злая крикливость в мимолетной ссоре с «вечным студентом»: «А вы просто чистюлька, смешной чудак, урод… Вы… как вот говорит наш Фирс, вы недотепа». И сейчас же, без перехода — раскаяние, смех, комический земной поклон и снизу вверх, чуть сбоку — озорной лукавый взгляд на этого «смешного Петю»; и вот уже, услыхав музыку, словно подхватив ее на лету, она с ним вальсирует, уплывает в вальсе, {220} по-молодому легко вскинув руку ему на плечо. А ее прощание, сквозь слезы, с домом, с молодостью, с вишневым садом в финале спектакля… Как все это было прекрасно. Какое счастье было видеть это в первый, а потом и в десятый и даже в двадцатый раз!

Когда в 1942 году, по случаю сорокалетия премьеры «На дне», Ольгу Леонардовну упросили сыграть в юбилейном спектакле давным-давно не игранную ею роль Насти, это было по-своему значительно и волнующе для старых театралов, но, по существу, это было только ее воспоминанием о том, что когда-то прогремело на всю Россию и далеко за ее пределами. Ей принадлежало актерское первооткрытие этой горчайшей и бунтующей трагедии — трагедии «крайней, последней опустошенности», как она сама ее определяла. Ее слава в роли Насти была равна славе Качалова — Барона, Москвина — Луки, Станиславского — Сатина, но теперь ей уже не могла принадлежать полнота сценической жизни образа. Зато когда в концерте, без костюма и грима, она изредка играла с В. А. Орловым отрывок из «Иванова», одну только сцену Сарры с доктором Львовым из первого акта, — кто думал о ее возрасте, о ее седой голове, находясь в магическом кругу этой горестной искренности, этого подавленного отчаянья и этой ничего не боящейся творческой самоотдачи? «Старики» говорили, что никогда раньше она так не играла эту роль. Не могу не привести здесь в связи с этим одно из писем, которое она получила после своего вечера в Доме актера ВТО в ноябре 1943 года:


«Милая и дорогая Ольга Леонардовна!

Я никогда не забуду концерт 15 ноября в ВТО. Все там было, все самое замечательное, что я в Вас знал, чем наслаждался всю свою жизнь. И тонкость того, что заключено в Тургеневе, и постигновение правды и сатиры Толстого, и Чехов! Как изумительно Вы говорили слова Сарры. Такая свежая, юная, несчастная, оставленная! Может быть, я забыл, но мне казалось, это было лучше, чем в 1904 году. Я все видел, я все слышал, я все узнал. Как я Вам благодарен! Именно по преимуществу за Сарру! Замечательная актриса, чудный художник, умница, {221} тонкий человек! Вся моя жизнь связана с Вашим творчеством. Вы сделали меня человеком. Какой дар! Извините, что не пришел на официальную часть, но я был так потрясен!



Ваш Василий Сахновский».
Роль Иванова играл с ней в тот памятный вечер В. И. Качалов. В переполненном зале было много актеров московских театров и учащейся театральной молодежи, которая забила все проходы. Успех был огромный, оглушительный, даже неожиданный в тогдашней суровой военной обстановке.

Но, как уже сказано, к своему артистическому прошлому Ольга Леонардовна возвращалась вообще не часто. Для этого всегда должна была существовать какая-то важная тайная причина: ощущение неполноты, незавершенности того, что было ею когда-то сделано (даже в чеховских спектаклях), или горечь неосуществившейся мечты (например, «Росмерсхольм» Ибсена в постановке 1908 года, когда, по ее словам, она совеем не так играла свою Ребекку, как бы ей хотелось, да и позже, в спектакле Первой студии, «по-настоящему» ее не сыграла).

Когда в конце 30‑х годов она изредка соглашалась включить в программу какого-нибудь своего парадного концерта, разумеется, без костюма и грима, сцену Наталии Петровны Ислаевой с Верочкой из третьего акта «Месяца в деревне», казалось, что ей теперь было бы мало самых тончайших проникновений в ажурное изящество тургеневских диалогов, за которое ее когда-то хвалили в этом спектакле: она глубже, страстнее и горестнее переживала теперь жизненную драму своей героини. Вот это, наверно, и волновало нас, зрителей, это-то и давало ей право на столь позднее возвращение к давно уже отзвучавшей роли, в котором не было ничего от тщеславного желания тряхнуть стариной, которое и теперь было трепетным, а не виртуозным.

Но чаще всего ее возвращала к прошлому реальная насущная необходимость еще раз коснуться чего-то принципиально для нее важного в искусстве. Именно это и вызвало, например, в начале 30‑х годов ее желание снова сыграть фру Гиле в мелодраме {222} Гамсуна «У жизни в лапах». Она не могла не понимать, что в чем-то это возобновление старого спектакля будет для нее компромиссным, что ей уже трудна будет роль начинающей стареть бывшей кафешантанной дивы, всеми силами цепляющейся за жизнь и бурно переживающей трагедию своей последней обманутой любви. Но ей важно было теперь заново «сделать этот образ», и она даже написала об этом в статье, что для нее совершенно необычно, — она ведь никогда не умела, да и не испытывала ни малейшего желания публично говорить о своих ролях. «Сделать образ» — это тоже нечто совсем не ее и как будто вообще далеко от искусства Художественного театра. Но Ольга Леонардовна не случайно подчеркивала это свое намерение: слишком много и слишком упорно говорилось в свое время о ней как об актрисе, пленительно поэтизирующей «женскую осень», тоску увядания, прощание с жизнью. Слишком торопливо какая-то часть ее старых зрителей готова была превратить это чуть ли не в лейтмотив ее творчества на основании ее успеха в таких спектаклях, как «У жизни в лапах» или «Осенние скрипки» Сургучева. Кое‑кто готов был приплести сюда даже и ее Раневскую, ее «Вишневый сад».

Вот она и сочла необходимым заявить «свое к этому отношение» и сделала это, как всегда, со всей полнотой творческого увлечения.

Она и теперь не разоблачала фру Гиле, «короля-Юлиану» в пьесе Гамсуна, но по-своему сделала до конца ощутимым то, что эта трагедия ей внутренне не созвучна, что ей тесно в узких пределах слепой эгоистической страсти и жалкого страха перед наступающей старостью, что быть «у жизни в лапах» — унизительно. Недаром в своей статье она признается, что презирает такой тип женщин, такое мироощущение, и с юмором добавляет, что с гораздо большим удовольствием сыграла бы какого-нибудь «Баста в юбке» (в роли «набоба» Пер Баста Качалов, обходя мелодраматические эффекты пьесы, привлекал все сердца искрометностью своего жизнелюбия).

Но это нисколько не мешало нам, ее новым зрителям, восхищаться ее нестареющим обаянием в этой роли, каким-то своеобразным театральным {223} шиком самого высокого вкуса, с которым она ее играла. А Качалов, которому Ольга Леонардовна готова была позавидовать в его роли Пер Баста, вскоре после премьеры возобновленного спектакля «У жизни в лапах», между прочим, писал одному их общему приятелю в Ленинград: «Публика хорошо принимает этот довольно нелепый и нескладный пустяк гамсуновский. Книпперуша имеет большой успех в Юлиане, красива, эффектна, моложава. А я очень устаю в набобе».

Что же до Раневской, надо сказать, что как раз в те же годы Ольга Леонардовна нашла для себя что-то новое и в этом уже давно неотделимом от ее жизни образе. Сохранив все ее обаяние, она ее словно по-новому поняла и сама считала, что поняла теперь глубже: «Мне кажется, дело в том, что у Раневской душа растерялась. Она не понимает, что происходит кругом… Все дело в том, что она на разломе двух эпох».

Однако тогда же, в начале 30‑х годов, в ее актерской жизни произошло тяжелое, горестное событие, которое потом вошло как событие этически знаменательное в историю Художественного театра: незадолго до выпуска премьеры «Страха» Афиногенова Станиславский снял с роли старой работницы коммунистки Клары Спасовой Книппер-Чехову и срочно заменил ее другой актрисой. Ольга Леонардовна, говорят, переживала это болезненно; она давно мечтала о роли в талантливой, проблемной современной пьесе, потратила на эту роль немало сил и уже успела ее по-своему полюбить. Но Станиславский считал, что он обязан принять это решение во имя театра: роль Спасовой имела огромное значение для главной идеи спектакля, а Ольге Леонардовне, как он ясно видел, был внутренне недоступен этот образ, и она рисковала в лучшем случае превратить его только в мастерски сыгранную роль.

Так же, если не еще более катастрофично, не давалась ей Пелагея Ниловна, когда она как-то (уже в мои времена) попробовала читать главу из «Матери» Горького с концертной эстрады. Ольга Леонардовна никогда не умела играть простых женщин из рабочей или крестьянской среды, еще менее того — женщин-революционерок. С идеями русской революции ее творчество было связано иными нитями.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница