Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница16/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   28
{224} Когда-то, в канун 1905 года, оно впитывало в себя тоску «Трех сестер» по иному бытию, по иной, лучшей жизни, горьковскую бунтарскую непримиримость, предвидение близких великих перемен в «Одиноких» Гауптмана — в образе русской революционно настроенной студентки Анны Мар. И теперь, в новую эпоху, ее чувство нового, ее ощущение времени, ее связь с современностью — все это проявлялось не прямолинейно, а порой совсем неожиданно.

К характерным ролям ее тянуло всегда, но, за исключением необыкновенно яркого и многим запомнившегося образа графини-внучки в «Горе от ума», у нее до конца 20‑х годов не было больших удач в этой области актерского творчества. Она сама не любила и не очень высоко ставила своих «мерзавок», как она их гуртом называла: Анну Андреевну в «Ревизоре», Турусину в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Живоедиху в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина, Надежду Львовну Незеласову в «Бронепоезде 14‑69» Вс. Иванова. И старуху Хлестову в новой постановке «Горя от ума» она играла, по-моему, совсем не интересно, как-то тускло, без увлечения. Вероятно, правы те, кто считает сатиру чуждым ей жанром, а прямое «разоблачение» — не свойственным ей путем. Но из этого неверно было бы делать вывод, будто она отказывалась от своего права судить и порой безоговорочно осуждать тех, чью жизнь и судьбу она воплощала на сцене. Ольга Леонардовна, при всей своей мягкости, тоже иногда умела, подобно Качалову, или Лилиной, или Хмелеву, быть прокурором своего образа, но в то же время жить его жизнью, его чувствами. Новая эпоха и новая идеология театра воспитали в ней способность сочетать живую психологию образа с точностью социальной характеристики и смелой выразительностью формы. Так родились ее лучшие характерные роли.

В конечном итоге «разоблаченной» оказывалась у Ольги Леонардовны даже добродушнейшая петербургская дама, действительно «вовсе не злая», как она и говорит о себе, графиня Чарская. В спектакле «Воскресение» это всего лишь эпизодическая роль, эпизодическая сцена в гостиной, контрастирующая со сценами в тюрьме и в деревне. Но Ольга Леонардовна {225} делала из этой небольшой сцены настоящий шедевр. Она проводила всю эту сцену с Ершовым — Нехлюдовым и Степановой или Пилявской — Mariette почти в полной неподвижности. Кажется, она только раз вставала с обитой голубым атласом кушетки — безупречно элегантная, царственно-простая, без малейшей вычуры, затянутая в великолепно отделанное мехом кремовое платье, с высоко зачесанной со лба и висков волнистой седой куафюрой. Купаясь в светской болтовне, наслаждаясь своими слегка растянутыми интонациями («Ужа‑а‑сный обо‑олтус!»), виртуозно жонглируя французскими фразочками, помавая ручкой, смеясь искренним заразительно-заливистым смехом, вся — воплощенное «comme il faut», Ольга Леонардовна незаметно прочерчивала законченный собирательный портрет самодовольной аристократической никчемности. Это было поразительно близко к тому, как сам Толстой представляет нам тех, кого он называет «сильными мира сего».

Полину Бардину, либеральную даму более поздней эпохи в пьесе М. Горького «Враги», она тоже «нашла изнутри», не боясь принять ее быт, сделать своими ее манеры, привычки, фразеологию, ее нервические взрывы, ее гипюровые платья, пышный шиньон и лорнет на длинной золотой цепочке. Но произошло это не сразу, а только на последнем этапе репетиций, который мне привелось еще застать в Художественном театре. Поначалу она этой ролью тяготилась, да и вообще, кажется, не очень понимала, зачем МХАТу непременно нужно ставить эту пьесу, казавшуюся ей, как, впрочем, и многим другим в театре, скучной, тягучей, отжившей. Но все изменилось в атмосфере репетиций, когда в работу непосредственно вступил Немирович-Данченко, который вскоре сумел заразить и объединить всех занятых в пьесе актеров глубиной и темпераментом своего режиссерского проникновения в современный социальный смысл пьесы Горького, в ее своеобразную, требовательную, действенную поэтику. Он помог и Ольге Леонардовне найти не только бытовую правду, но и какую-то необходимую остроту, какую-то изюминку долго ускользавшего от нее образа. Здесь, во «Врагах», ее ирония была гораздо более жесткой, чем в «Воскресении». Когда, по совету Владимира {226} Ивановича, Полина — Книппер, рассуждая о судьбах социализма в России, сосредоточивала главное внимание на обильном завтраке, который она, не торопясь, с завидным аппетитом смаковала, оставляя для «политики» только паузы между глотками, — это было убийственно красноречиво. Но далеко не такой невинной, как могло показаться на первый взгляд, оказывалась эта барственная чванливая глупость, когда из-под пустейших «либеральных» фраз Полины Бардиной выползала трусливая ненависть к рабочим.

«Дядюшкин сон» не был в Художественном театре стилистически монолитным спектаклем, может быть, потому, что создавался трудно, долго, с большими перерывами и несколько раз переходил из одних режиссерских рук в другие. Гиперболический, хотя бы и до конца внутренне оправданный гротеск, близкий Хмелеву — Князю К., Лилиной — Карпухиной и Синицыну — Мозглякову, не увлекал Ольгу Леонардовну, и она долго мучилась, репетируя ответственную роль Марьи Александровны Москалевой. Решающую помощь оказал ей, как всегда, автор. Она признается в одном из писем, что эта роль по-настоящему «пошла» у нее только тогда, когда она полюбила «говорить слова» Достоевского.

И действительно казалось, что в страстных тирадах, в безудержном напоре метафор и сравнений, которые Москалева — Книппер обрушивала на своих партнеров, в мастерском владении цветистой риторикой сосредоточена вся дьявольская сила властолюбия «первой дамы в Мордасове», вся бешеная агрессивность ее грандиозных замыслов, зародившихся в гнилом болотце убогого заштатного городишка. Тончайшие по своей действенной неотразимости психологические ходы не только не исключали, а требовали ярких, цельных, порой кричащих красок, и Ольга Леонардовна на них не скупилась. «Дядюшкин сон» открывал нечто совсем новое в ее творческом диапазоне. Созданный ею образ, становившийся от спектакля к спектаклю все более психологически монолитным и театрально смелым, был одним из наивысших достижений актерского искусства 30‑х годов.

Мне особенно запомнилась одна сцена из этого {227} спектакля, даже не самое ее исполнение, а то, как она в 1937 году заново репетировалась в связи с предстоящим вскоре предъюбилейным (40‑летие МХАТ) творческим вечером Ольги Леонардовны. Это была сцена Марьи Александровны с Софьей Петровной Карпухиной, первой мордасовской сплетницей, приехавшей к ней с визитом. Эту роль согласилась возобновить по такому торжественному случаю Мария Петровна Лилина, давно уже ее не игравшая и вообще в то время уже редко появлявшаяся в театре (у нее была только одна крошечная новая роль — старой графини Вронской в «Анне Карениной», из которой она ухитрилась сделать настоящий маленький бриллиант). Мария Петровна приезжала на репетиции «Дядюшкина сна» несколько раз. Казалась она уже совсем старенькой и как будто даже не из театрального мира — в своей домашней кацавейке, с едва скрываемой робостью переступая порог сцены. Но стоило им с Ольгой Леонардовной усесться рядом на стоявший посреди сцены диванчик и начать диалог, как обе они становились совершенно неузнаваемыми. Хотели они этого или не хотели, думали об этом или нет, но у них само собой возникало какое-то дьявольское соревнование в этой схватке темпераментов, в этом сплошном потоке тут же рождавшихся «приспособлений» и «находок», от которых сцена становилась не по-театральному живой и напряженной. В зале все время стоял хохот, и прорывались даже аплодисменты присутствовавших на репетиции актеров. Казалось, лучше сыграть эту сцену уже нельзя. Но Лилину все еще не устраивало что-то, еще чего-то ей не хватало и необходимо было поискать, тут же попробовать, особенно в начале, в этом ее знаменитом «выходе», когда казалось, что в москалевский дом вдруг влетело какое-то странное, громко жужжащее, готовое ужалить насекомое. «Олечка, дорогая, простите меня, но я вас умоляю — еще раз!» — говорила она Ольге Леонардовне чуть ли не в десятый уже раз, и, к нашему общему удовольствию, все начиналось сначала. Обе раскраснелись от азарта, глаза блестят, все хвори и страхи забыты… Что же это было, неужели только репетиция? Нет, это был театр. Художественный театр. И во всей своей силище.

{228} Но с некоторых пор участие Ольги Леонардовны в спектаклях МХАТ становилось все реже. Ее репертуар после войны постепенно сузился, в нем оставались только «Враги», «Воскресение» да небольшая полуэпизодическая роль старой леди Маркби в «Идеальном муже» Уайльда. (Когда читаешь письмо, в котором она дает советы своему близкому другу С. С. Пилявской по поводу другой, гораздо более значительной роли в «Идеальном муже» — роли миссис Чивли, — легко представить себе, как блистательно могла бы ее когда-то сыграть она сама.)

Из репертуарной конторы театра по-прежнему регулярно присылалось еженедельное расписание спектаклей. Ольга Леонардовна по привычке вешала эти листки на стенку у себя в спальне, но они уже не всегда имели для нее практическое значение. На осторожный вопрос заведующего репертуаром, будет ли она участвовать в очередном «своем» спектакле, ей все чаще приходилось отвечать непривычным словом: «Посмотрим»… Отказываться сразу было слишком мучительно.

Хорошо, что удалось записать на пленку, как она читает «Даму с собачкой» и воспоминания В. И. Даля о последних часах жизни Пушкина, с которыми она выступала еще в 1937 году на вечере МХАТ, посвященном столетию со дня смерти поэта. Рассказ Даля в ее чтении до сих пор производит впечатление необыкновенное, волнует до слез — все здесь так предельно просто, так размеренно строго именно потому, что каждое слово и каждая пауза переполнены любовью и горем. С какой-то целомудренной осторожностью, словно с трудом, преодолевая слезы, произносит она последние пушкинские слова: «Нет, мне здесь не житье; я умру, да, видно, уже так и надо»… «Ну, ничего, слава богу, все хорошо» (это — жене). И опять Далю: «Кончена жизнь!» Я не услышал и спросил тихо: «Что кончено?» — «Жизнь кончена», — отвечал он внятно и положительно. Слушая это тогда, в 1937 году, со сцены Художественного театра, когда Ольга Леонардовна читала эти воспоминания, сидя в кресле за столиком, при свечах, плакали многие в зрительном зале.

«Дама с собачкой» — всего лишь эскиз. Однако {229} в его неотделанности и нестройности, в абсолютной его безыскусственности какой-то неожиданной правдой звучит поэзия Чехова. Кажется, что Ольга Леонардовна читает этот рассказ так же естественно, как дышит. Может быть, из этой естественности в ее чтении и возникают по-новому свежесть чеховских образов, музыкальная магия чеховской фразы.

Довольно часто в концертах читала она и «Рассказ госпожи N. N.». Он уже давно был в ее репертуаре, еще с дореволюционных времен, кажется. И никогда не тускнел, не становился достоянием ее прошлого и не покрывался лаком концертного чтецкого мастерства. Вот уж где Ольга Леонардовна действительно «шла от себя», как того требовал Станиславский, — только вся прелесть ее чтения в том и заключалась, по-моему, что, оставаясь «собой» в смысле простоты и искренности, она тут же удивительно легко, еле заметно брала на себя и нечто вовсе ей человечески не присущее, но от чеховской героини неотъемлемое. Как это совмещалось — ее тайна. А вот в других чеховских рассказах — в «Шуточке» и особенно в «Злом мальчике» — было у нее уже что-то другое, скорее всего, именно кружево мастерства. Публике это нравилось, а мне, по правде говоря, не очень: так могли читать, пожалуй, и другие.

Из публичных ее чтений на всю жизнь мне запомнились еще главы из «Анны Карениной» на Толстовском вечере (или утре? — не помню) в Доме ученых. Было это очень давно, чуть ли не в 1928 году. Читала она по книге, почти à livre ouvert, «с листа», но как, с каким волнением и с какой свободой! Удивительно просто, — никаких особенных красок не помню, только помню, что все мне виделось как будто воочию: и Анна в шляпе с вуалью у кроватки Сережи в день его рождения, и то, как она едет по московским улицам после последней ссоры с Вронским к Долли. Не знаю, возвращалась ли Ольга Леонардовна к этим главам потом, — очень может быть, что она их читала только один раз и мне посчастливилось. Концертная эстрада вообще не так уж сильно ее к себе влекла. Она, кажется, чаще соглашалась выступить в концерте, чем искала этой возможности.

{230} А вот жить без театра она так и не научилась, сколько бы раз ни повторяла, что «вовремя ушла». Слишком много он ей дал, и слишком много она в него вложила, чтобы ей можно было под конец стать только свидетельницей его жизни. Никогда не принимая участия в руководстве театром, Ольга Леонардовна тем не менее привыкла «кипеть в этом котле», как она выражалась. Она привыкла жить насущными вопросами репертуара и творческого метода своего театра, она откликалась всем сердцем на ответственнейшие повороты театрального руля, когда Станиславский и Немирович-Данченко считали их необходимыми, — недаром и тот и другой в такие моменты часто искали поддержки у нее. Так же, как и Качалов, Ольга Леонардовна совсем не умела учить, но зато она умела понимать, ободрять, а главное — искренне любить молодежь театра. Она была среди тех «стариков», кто приветствовал в МХАТе новую драматургию — Булгакова, Всеволода Иванова, Леонова, Катаева, Афиногенова, Погодина, кто с искренним нетерпением ждал новых пьес от Бабеля и Олеши. Она и теперь интересовалась новыми литературными именами, и когда в репертуар включалась новая пьеса, она обычно тут же просила, чтобы ей прислали экземпляр — почитать. Она с открытым сердцем была готова встретить и новую драматургию, и новую форму спектакля, и новую жизнь старой пьесы. Приняла же она новую постановку «Трех сестер», хоть и трудно ей это было. И очень искренне сказала тогда, помнится, Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко: «Напрасно вы меня, говорят, боялись».

Но уж чего она не принимала в искусстве — того не принимала и не скрывала своего неприятия. Никогда ее отношение к своему театру не было слепым. Для нее, конечно, существовала и «честь мундира», но она значила для нее очень мало по сравнению с честью театра.

Ольга Леонардовна, как уже сказано, отнюдь не была ни философом, ни теоретиком театрального искусства. Она, наверно, только улыбнулась бы, если бы кому-нибудь вздумалось приписать ей роль какого-то «мыслителя театра». Но были в творческой школе Художественного театра большие проблемы, которые ее особенно волновали и вовсе не казались {231} ей заранее ясными, раз навсегда решенными. Вслед за Немировичем-Данченко она вновь и вновь задумывалась над понятием простоты в искусстве актера и иной раз очень даже горячо возмущалась принижением поэзии театра до житейской «простецкости». В какой-то своей статье (редко она их писала, а все же ведь писала иногда) она утверждает, что только «сыграть роль», и даже очень хорошо, мастерски ее «сыграть» — мало для актера МХАТ, что актер МХАТ всегда должен жить на сцене, а не «играть», то есть не иллюстрировать и не имитировать жизнь. Это ее творческое credo. Но в другом месте она подчеркивает, что «своего волнения», «своего темперамента» бывает иногда мало для создания образа, что оно требует от актера в чем-то и отхода от самого себя, более сложного пути претворения своей натуры.

А еще в одной статье, об Ибсене, она, трезво и довольно жестко разбирая причины неудач некоторых постановок ибсеновских пьес на сцене Художественного театра, мечтает о совершенно новом, современном спектакле «Росмерсхольм», о спектакле, который был бы совсем не похож на прежние, если бы удалось освободить его от «быта», сделать необычным, смелым, приближающимся к «симфонической поэме», сохраняя всю правду и глубину чувств.

Преданнейшая ученица и соратница Станиславского и Немировича-Данченко, она, так же как и они сами, не только допускала и принимала существование других путей в искусстве, «более театральных, чем наш», как она пишет в статье 1936 года о В. Э. Мейерхольде, о своем старом товарище по Филармоническому училищу и по раннему МХТ, с которым ее потом так далеко развела жизнь. Она мечтала об освобождении самого Художественного театра от приземистости, мелкости, будничности, нейтральности плохо понятой «простоты», — и это во времена еще полного расцвета его сил и его огромного успеха, который, однако, уже тогда внушал тревогу за его будущее и Станиславскому и Немировичу-Данченко.

Можно по-разному читать теперь то, что Ольга Леонардовна писала когда-то по разным поводам о своих товарищах по сцене. Можно увидеть в этих {232} кратких заметках только глубоко прочувствованные эскизы к «театральным портретам». Но из-за этих портретов встает еще один — самой Ольги Леонардовны, — и ясно видится тот театр, который близок ее душе. Это театр той глубочайшей и дерзновенной, ничего не боящейся и неподкупной, всеисчерпывающей простоты, которая доступна, по ее убеждению, только русскому искусству. Это та простота, которая позволяла Лилиной в инсценировке «Бесов» Достоевского добираться «до невероятной глубины человеческой психики, до какой-то жути», а Станиславскому — привлекать все сердца, все думы к своему изнутри озаренному Астрову даже посреди унылого безвременья; это «чудо неповторимое» качаловского Лица от автора в «Воскресении» и все «волшебное обаяние» его артистической личности; это умение Москвина, что бы он ни делал на сцене, заставлять жизнь «звенеть всеми звонами». Страстность в работе над образом, способность добираться до самого дна человеческой души, «зоркий, острый, безжалостный глаз» — все это входило в ее идеал Театра. Она хотела, чтобы искусство актера питалось «радостным восприятием жизни, несмотря ни на что», и это было у нее самой в крови. Она любила Хмелева за огромный его талант, но еще и за то, что «для него важны и дороги в театре не только его роли, как бы замечательно он их ни играл, а что-то большее, что движет вперед весь театр и не дает почить на лаврах».

Кому-то могло показаться излишним повторение одного и того же, постоянное возвращение Ольги Леонардовны — и в разговорах, и в письмах, и в воспоминаниях — к истокам Художественного театра, к его первой заре, к тому, как впервые появилась на занавесе летящая чайка — «символ беспокойного духа исканий в творчестве». Но разве можно сейчас не понять, не расслышать, зачет ей все это было нужно? Говоря об истоках, о начале, о заре, она ведь говорила с нами о сущности Художественного театра, о духовном единстве и жертвенной полноте самоотдачи, составляющих эту сущность исконно и безоговорочно. Вот, например, что она писала в конце одного из своих обращений к театру 50‑х годов: «Мне только хотелось этим воспоминанием о первых наших шагах в искусстве {233} передать вам, дорогие мои товарищи, частицу моей горячей любви к нашему Театру, мое волнение за него и думу о его будущем. Пусть не ослабнет взмах крыльев нашей чайки, не прекратится беспокойный и смелый ее полет. Пусть никогда не исчезнет из жизни моего любимого Театра дух творческого волнения и крепкого единства, с которым мы когда-то начинали его строить».

Отношение Ольги Леонардовны к Художественному театру в последние годы было особенно сложным. Она его любила все той же единственной своей любовью, любила его сцену, его фойе, каждый уголок за кулисами, лесенку и диванчик с зеркалом у выхода на сцену. Любила всех своих товарищей, старых и молодых. «Люблю и обнимаю вас одним объятием», — пишет она труппе в одном из последних писем.

Приезжала она в театр теперь очень редко. И грустные, нерадостные, в общем, были эти приезды. Помню, как однажды в Нижнем фойе был устроен для труппы концерт мхатовского оркестра, исполнявшего музыку Саца, и как у нее буквально хлынули слезы при первых же звуках знаменитого «Вальса погибающих» из спектакля «У жизни в лапах».

Некоторых новых спектаклей 50‑х годов она уже не видела, а те, которые смотрела, в большинстве случаев не принимала, мучительно для себя не могла принять. Они ей казались «чужими» (ее слово), а критиковать их более или менее подробно она не умела, так и не научилась, да, наверно, и не хотела. Поэтому и уезжала из театра с тяжелым чувством какого-то невыполненного своего долга. Так, разве что скажет откровенно словечко-другое, и уж скорее режиссеру, чем исполнителям. Впрочем, когда ее спрашивали о впечатлениях всерьез, не формально, она своей неудовлетворенности не скрывала.

Видя опасность упадка театра, она за него страдала. Отталкивая от себя сплетни, хныканье, хвастовство, взаимные обвинения групп и группочек, каботинский цинизм, она чуждалась всего этого, но и не прощала этого по существу, считала преступным по отношению к театру. Она твердо верила, что идея и творческий метод Художественного театра {234} сами по себе не только не устарели и не обветшали, а что именно они-то по самой сути своей и призваны охватить современность, уловить ее новую правду, найти для нее новую форму, что «образ живого человека на сцене» способен привести к этому, как, может быть, никакой другой театральный принцип.

Ольге Леонардовне сродни были крутые повороты театрального кормила, свойственные когда-то Станиславскому с его гневной готовностью лучше закрыть театр, чем терпеть в нем авгиевы конюшни приспособленчества, делячества, демагогии и равнодушия. Ей были близки призывы Немировича-Данченко «открыть форточки, соскрести угрожающие болячки, пока еще не поздно», — все пересмотреть заново, ничего не бояться, сказать друг другу всю правду в глаза, чтобы очиститься и двинуться дальше. Подумать только — сколько раз они, «старики», называли свой театр «агонизирующим», «конченым» (и это в моменты огромного внешнего успеха!), готовы были «покончить с болью по прекрасному прошлому» (такое — на каждом шагу в их переписке, в их обращениях к труппе), но только для того, чтобы начать тут же все сначала. И вот, не проходит, бывало, и года, как они уже снова мечтают и верят в возрождение своего детища, верят в новый «единый и великолепный» театр, готовы на новые жертвы и муки во имя кратких мигов творческого счастья.

Ольга Леонардовна в этом смысле до конца оставалась истинной, непоколебимой «мхатовкой».

Поэтому она бывала суровой в своих приговорах театру. «Театр наш разменялся, как-то рассыпался…» — писала она А. А. Арман 27 июня 1958 года. А за год до того она писала Н. О. Массалитинову еще определеннее: «Наш театр меня совсем не радует… Я ведь одна из создательниц его и была членом нашего блестящего коллектива, и потому мне трудно примириться с этим. Надо создавать новый театр, другая пошла эпоха» (22 августа 1957 г.).

«Создавать новый театр» — эту задачу Ольга Леонардовна не представляла себе вне искусства МХАТ, вне возрождения его основ, — потому-то и призывала его актеров и режиссеров «собрать все, что есть лучшего, правдивого, искреннего в ваших {235} артистических душах» (письмо к труппе 1 сентября 1954 года).

Рядом с трезвой оценкой и непримиримостью требований в ней до конца жила и вера в то, что творческая школа МХАТ может дать еще многие новые всходы. И она умела их видеть, умела им радоваться, независимо от того, где они появлялись. Вот почему все молодое, жизнеспособное и талантливое так к ней тянулось.

Она с живым интересом относилась к нашей Школе-студии с самого начала ее существования. Была председателем государственной экзаменационной комиссии. Приходила на экзамены, и не только по «мастерству актера», но иногда и на так называемые у нас в обиходе «теоретические». Один раз пришла и ко мне, на семинар по стилистике, которым тогда наши студенты, да и я сам, очень увлекались: было интересно попытаться осуществить на практике один из важнейших заветов Немировича-Данченко актеру — воспитать в себе навыки восприятия «лица автора», его стиля. На экзамене студентам давались отрывки из разных произведений в прозе и стихах, авторство которых они должны были определить с помощью стилистического анализа. Ольга Леонардовна, помнится, высидела до конца весь этот длиннейший экзамен вместе с И. Н. Литовцевой, а потом даже написала мне несколько строк по этому поводу: «… я была удивлена, с каким увлечением, с какой уверенностью, а некоторые даже блестяще по форме разбирались в особенностях литературного стиля, как чувствовался в их передаче образ автора — все это очень ценно и необходимо для актера».

Но прежде всего ее, конечно, интересовали сценические успехи наших питомцев. Она к ним приглядывалась очень пристально и как-то очень всерьез, без благодушной снисходительности, иногда даже придирчиво, но и с умением увидеть хотя бы в зародыше нечто «настоящее», как она говорила, то есть действительно талантливое, необычное, обещающее. Она только терпеть не могла никаких «педагогических придыханий», излишних похвал и преждевременных восторгов (а ими наша Школа-студия, надо сознаться, всегда грешила, да и вообще, к сожалению, это явление распространенное {236} в театральной школе, и много оно приносит вреда). Поговорить с молодыми, и учащимися и уже вступившими на сцену, по душам, почуять, чем они живут, чем дышат, — это было у нее насущной потребностью. Да и рассказать им кое о чем она тоже любила, только без «показухи», без официальных «встреч», а лучше всего — дома, в гостях у нее, вот за этим, всем нам памятным круглым старинным столом, в присутствии кота Тришки. Они, наверно, помнят эти ее рассказы, всегда немногословные, как будто обрывочные, но удивительно легко западавшие в душу, потому что задевали они всегда что-то крупное, значительное, нужное. О Чехове. О Станиславском. О Ермоловой17. О старом Художественном театре. А иногда и о себе самой.

Я люблю перечитывать письма Ольги Леонардовны. И хотя, кажется, хорошо их знаю, хотя многие из них не так давно мною опубликованы в двухтомном сборнике, посвященном ее жизни и творчеству, каждый раз нахожу в них что-то еще, что-то новое, или позабытое, или недостаточно оцененное прежде.

Каждый человек, привыкший и любящий писать письма, так или иначе выражает в них себя, даже когда ограничивается самыми будничными фактами или пишет по чисто деловому поводу. В письмах Ольги Леонардовны удивительно разносторонне и удивительно непосредственно раскрывается ее творческая личность, а это редкость. Всю жизнь она в них как будто разговаривала с невидимыми собеседниками. И почти всегда по душам. Неискренних или формальных писем она не писала никогда. «Литература» в письме ей чужда {237} была, так же, как и в разговоре. Она любила форму письма только как особую возможность душевного общения. Письмо должно было у нее всегда «вылиться», иной раз со слезами, иногда — с улыбкой и всегда по велению сердца. В этом и состоит главная прелесть ее писем.

Даже среди очень давних ее писем есть такие, которые не только по интонации, но в чем-то самом существенном явственно перекликаются с той Ольгой Леонардовной, которую я узнал уже на закате ее жизни, с ее рассказами, с ее признаниями и откликами. Вероятно, поэтому они и стали для меня теперь как будто продолжением наших разговоров, давно уже превратились в нечто неотделимое от моих воспоминаний о ней, от того, какой я ее вижу и слышу.

В своих немногочисленных статьях Ольга Леонардовна говорила о собственной актерской работе преимущественно ретроспективно, сквозь флер прошедших лет. А вот здесь, в письмах, эта работа видится иногда как бы воочию. Она у нее всегда была сопряжена с творческими муками, то с горестными, то с радостными слезами, с полосами уныния и отчаяния, с редким счастьем внезапного открытия. Ольга Леонардовна недаром потом в разговорах с нами не раз вспоминала, что «всегда была темной лошадкой» для своих учителей-режиссеров. На старости лет она совершенно искренне порой готова была чуть ли не усомниться в том, была ли она когда-нибудь «настоящей актрисой», — уж очень не умела «делать роль» и подолгу не понимала, «как ее играть», уж очень часто искала новый свой образ как-то ощупью, и не на репетициях, а все больше бессонными ночами или часами расхаживая по своей пустой квартире, наедине с самой собой.

У меня в дневнике есть короткая запись беседы с ней 18 апреля 1948 года: «В больнице у Ольги Леонардовны. Ей как будто лучше (очередное воспаление легких). Но еще немного отечное лицо. Разговор о “тайнах искусства актерского”: “Когда переживала по-настоящему, заливалась слезами — ничего не доходило. Доходило тогда, когда не отдавалась до конца, понимала, что делала, чувствовала уверенность, крепко шла по пути роли — внутри {238} становилось все живым”. (Совершенно то же самое, кажется, и у Василия Ивановича. Но ведь это же по Станиславскому!) Ночью не спала и все думала, как бы она теперь сыграла “Вишневый сад”. У окна в первом акте». Но актерские «технологические» навыки так навсегда и остались ей чуждыми, непонятными и не вызывали у нее зависти; тонкости же мастерства у нее, наверно, тоже рождались чуть ли не каждый раз заново, и тоже всегда в муках. «Внутренняя техника» актерского мастерства у Ольги Леонардовны была, наверно, какая-то совсем уже неисповедимая, своя, далекая от педагогической последовательности какой бы то ни было системы. В своих воспоминаниях о Станиславском она сама рассказала о том, чего ей по временам стоило идти за ним, взбираться на высоты его требований, и о том, с какой самоотверженной любовью он ей помогал преодолевать свои недостатки. «Темная лошадка»… Однако почему-то именно ей писал на склоне лет ее старый друг, знаменитый английский режиссер Гордон Крэг, фантаст и романтик, поэт и вечный искатель несбыточного, идеального театра: «Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни». Это ведь о самом главном, о «Dichtung und Wahrheit», о поэзии и правде, о чудотворстве, вырастающем только из глубин неподкупной естественности таланта.

Вечные сомнения в своем таланте, в праве на сцену, неизбежность вечного экзамена роднят ее артистическое самоощущение с качаловским, с тем, что было свойственно Станиславскому, Лилиной, Москвину, Леонидову. Должно быть, это вообще свойство актера старого Художественного театра, связанное с глубочайшей сущностью самого его искусства. Так, очевидно, каждый из них ощущал меру своей личной ответственности за ту «правду жизни», которую брал на себя их театр, и за полноту ее творческого преображения.

Но у Ольги Леонардовны оно проявлялось как-то особенно остро.

Вот несколько характерных строчек из ее письма 1908 года к младшему брату: «Во мне самой что-то перерабатывается, довольно мучительно. Десять лет я актриса, а, по-моему, я совсем не умею работать, создавать, как-то не углублялась, не относилась {239} вдумчиво к себе и к своей работе… Хочется другого. Чувствую пустоту, неудовлетворенность и большую дозу избалованности; и когда чувствуешь, что молодость прошла, делается стыдно». И это пишется после того, как она сыграла Машу, Раневскую, Настю, Лону в «Столпах общества» Ибсена, Терезиту в «Драме жизни» Гамсуна и еще целый ряд труднейших, хотя и менее значительных ролей, принятых и зрителями и критикой.

А спустя двадцать лет Ольга Леонардовна пишет Станиславскому по поводу репетиций «Дядюшкина сна»: «Вдруг почувствовала, что ничего нет, ничего не умею, ничего не понимаю, не умею сделать того, что должна уметь каждая молодая актриса, дошла до холодного отчаяния».

Вслед за этим идет подробный отчет о том, как и чем помог ей вступивший в работу над спектаклем Немирович-Данченко. С юности привыкнув работать самостоятельно, она умела понимать и ценить нечто самое главное в уроках своих учителей и брать у них полной мерой все, что давало их содружество, а порой и их творческая несхожесть. Но это были не только уроки — это было безграничное взаимное доверие и полное единомыслие. Недаром и Станиславский и Немирович-Данченко в своих письмах делились с Ольгой Леонардовной самыми глубокими своими раздумьями о сущности и дальнейшей судьбе Художественного театра, Они знали заранее, что она горячо ответит и на их тревогу и на их мечты, что в ее отклике не будет ничего мелкоэгоистического, что в основе любого ее суждения будет беспредельная и бескомпромиссная любовь к Театру.

В своих письмах Ольга Леонардовна редко говорит на темы, выходящие далеко за пределы искусства: оно заполняет всю ее жизнь. Общественная жизнь, окружавшая ее до Октября, проходит сквозь призму художника, актрисы, далекой от политики интеллигентки, что вовсе не лишает ее ни социальной чуткости, ни врожденного и убежденного демократизма, ни принципиальной антибуржуазности. Об этом говорит прежде всего ее творчество, но отражается это и в письмах.

В одном из писем к брату она пишет в сентябре 1905 года: «Только ищи своего и не принимай {240} буржуйного в искусстве и не мирись с тем, что раз это существует, то, значит, это хорошо». А потом следует целый ряд писем, в которых она описывает ему события первой русской революции: «Все перевернулось, идет новая жизнь, и всюду должно быть обновление, и люди должны новые появиться, и в искусстве уже надвигается перелом…» И дальше в том же письме: «Какая жизнь, какие чувства! Кончился век нытиков, подавленности, идет громада, надвигается. Боже мой, во всех пьесах Антона пророчества этой жизни! С совсем новым чувством я играю “Вишневый сад”».

Правда, в следующем письме Ольга Леонардовна так же чистосердечно причисляет себя к «мирным обывателям, которые боялись и дружинников и солдат», и признается в переживаемой ею «неразберихе». Но тут же она снова подробно описывает М. П. Чеховой московские события в октябре — ноябре 1905 года с явным сочувствием революции. О многом она умалчивает из-за цензуры, но все-таки пишет об уличных демонстрациях с красными флагами, о столкновении партий, о страстных революционных речах на митингах, в одном из которых сама участвует, о похоронах Баумана, о «черной сотне», о призыве революционеров к оружию и о сборах денег на оружие.

Проходит меньше месяца, и в очередном письме к брату звучит уже другое: «Временами так бывало тяжело, что хотелось бросить все и идти в революционную партию и все крушить. Своим делом трудно было заниматься и трудно было относиться платонически к движению, хотелось идти действовать. Но эти горячие минуты прошли. Хочется не революции, а свободы, простора, красоты, романтизма. Я с наслаждением говорю вместе с Анной Мар: “Мы живем в великое время”».

Вот и разберись тут. Нет, очень далека была Ольга Леонардовна, как и громадное большинство актеров Художественного театра, как вообще большая часть тогдашней интеллигенции, от «революционной партии»; иначе складывалась, по другому руслу протекала их жизнь. Отчетливому политическому мышлению она не научилась и в позднейшие времена, это всегда было «не по ее части». Но Октябрьская революция дала театру, который был {241} смыслом ее жизни, ту «общедоступность», иначе говоря народность, ради которой он когда-то создавался и которая столько лет оставалась неосуществленной. Революция во многом углубила, возвысила и очистила его искусство; влила в театр новые, молодые таланты и заставила заново пересмотреть свое прошлое. Вот это Ольга Леонардовна сознавала ясно.

Она никогда прямо не говорила о своей любви к родине. Но она умела доказывать ее на деле, быть стойкой и сохранять гражданское достоинство в самые трудные времена. Когда же ей приходилось представлять советское искусство за рубежом, она вносила в это представительство свою особую, неказенную ноту спокойной уверенности, свое ощущение полноправия великой русской культуры, свое широкое восприятие мира.

И как же заметалась, затосковала ее душа, когда однажды, в первые годы новой эпохи, по стечению обстоятельств, от нее не зависевших, она оказалась вместе с группой своих товарищей (так называемой Качаловской группой) на страшной грани вынужденной эмиграции. Как тосковала она тогда, в 1919 – 1921 годах, в меньшевистской Грузии, в Софии, Загребе, Праге, Берлине, да и позже, во время заграничных гастролей всего Художественного театра, по родной Москве, еще не изжившей разрухи и неустройств первых революционных лет.

«Только в природе — в лесу, в поле, в божьем просторе, когда кругом много воздуха, много неба — делается легче на душе и забываешь весь ужас нашего невольного изгнания», — признавалась она в письме 1921 года из Праги. А в 1923 году, уже после соединения с театром, во время второго сезона гастролей в Нью-Йорке, она писала: «… зачем-то я опять в Америке, опять смотрю на всю эту суету, на все это железо, бетон, машины, прыгающие ослепительные огни по вечерам, разодетых женщин…» Или еще оттуда же: «А мысленно я часто хожу по скверным тротуарам с Пречистенского бульвара в Камергерский и с любовью вспоминаю каждую колдобину… И дверь в нашу контору, и все… все…»

Вернувшись, она не узнала Москвы, которая «строится и чистится»; как будто в первый раз по-настоящему увидела Ленинград; через несколько {242} лет то же самое произошло с ней в Баку, Тифлисе, Киеве; как будто впервые она их для себя открывала.

Свежесть и какая-то необычайная интенсивность восприятия всего окружающего — вообще одно из самых характерных качеств ее личности, и в письмах Ольги Леонардовны это сказывается на каждом шагу. Так она описывает впервые увиденный ею «сказочный» Стамбул и по-новому ей открывшийся в 1937 году Париж, зеркальную поверхность норвежских фьордов и нью-йоркскую уличную сутолоку, свое любимое Подмосковье и поразившие ее воображение шахты и домны Донбасса. Так она впитывает в себя шум и запах моря и наслаждается поздним цветением роз в своем крымском, обожаемом ею уголке: «Я вот сижу сиднем, читаю и все на окружающую меня красоту любуюсь как дура», — пишет она мне в сентябре 1950 года из Гурзуфа.

Восприятие природы у нее вообще было каким-то обостренно-чутким, жадным, если можно так сказать, артистически-интенсивным. Казалось, что она неотрывно впитывает ее в себя и сливается с ней душой. Что-то было в этом и очень чеховское и в то же время ее, личное, окрашенное и ее лиризмом, и ее юмором, и ее способностью преодолевать уныние. Особенно это было связано у нее с Крымом. Много лет подряд Ольга Леонардовна проводила там лето, а потом, под конец жизни, и осень, иногда даже позднюю, до самого ноября. Обычно сначала она подолгу жила в Ялте, у Марии Павловны Чеховой, в своих комнатах в нижнем этаже чеховского дома, а потом переезжала к себе в Гурзуф, как ни трудно ей каждый раз бывало расставаться с Марией Павловной, — кажется, никогда еще не были они так близки и так нужны друг другу, как теперь.

Я так и вижу ее в этом ее маленьком гурзуфском раю за «синей калиткой» (в яркий синий цвет, даже издалека выделявший ее на белой ограде, эту калитку ежегодно заново красили к приезду Ольги Леонардовны) — захлопнется за тобой «синяя калитка», и ты как будто отрезан от мира морским ветерком, долетающим сюда сквозь нагретую солнцем сладкую одурь олеандров и роз. Так и вижу ее {243} в кресле за столом на балконе крытого черепицей одноэтажного домика, или у нее в комнате с окном прямо в море, или в саду на остроугольном мыске, похожем на какую-то странную театральную ложу над бухтой. В легком белом платье с широкими «балахонными» рукавами или еще в чем-то белом, просторном и кружевном, с веером в руке или где-нибудь рядом на скамейке, и сама такая легкая, оживленная, подвижная. Я еще застал, правда, ненадолго, те времена, когда Ольга Леонардовна могла, нахлобучив старую соломенную шляпу с полями и вооружившись тростью, взбираться без устали по заросшим репейником крутым гурзуфским тропам, — за ней, бывало, только поспевай. Помню ее и на каком-то торжественном «костре» в Артеке, когда ее неожиданно попросили что-нибудь сказать пионерам — о Чехове, о себе, о Художественном театре, — она еще не успела ответить, как ее тут же подхватили под руки два молодых морских офицера с сияющими лицами, и вот она уже на площадке высоченной трибуны, в своей развевающейся на ветру синей тальме, и так молодо, весело зазвучал над костром, над этой праздничной детской толпой ее голос.

Но в последние годы она уже редко покидала свою гурзуфскую «хибарку», зато и ценила там с какой-то еще небывалой остротой каждую малость, каждый погожий или даже ненастный день, каждую звездную ночь. Это чувствовалось и в письмах, которые она оттуда писала друзьям, в том числе и мне. Там есть, например, такие страницы:

«Что делаю? Ничего. Здесь нирвана. Лежу на шезлонге с дремотной книгой, между двумя цветущими большими олеандрами, сквозь ажурную листву инжира волнует искрящаяся синева моря, и я улыбаюсь и думаю, что я счастлива. Сейчас пишу Вам в своей комнате, а в окне опять сквозь листву инжира сияет ослепительно все море, вижу линию неба и моря и опять улыбаюсь. Можете думать, что я одурела.

Вы знаете, у меня странное чувство: в прошлом году я совсем решила, что жизнь гурзуфская кончена, и мысленно сказала — прощай, и вдруг ожил Гурзуф, стало уютно, забылось все, и я как-то не понимала, радоваться мне или грустить — точно {244} покойник ожил. Никуда я не хочу, ничего мне не надо…» (13 августа 1946 года).

Или еще, из другого письма, от 2 сентября 1947 года.

«Виталий, на другой день после Вашего отъезда вздыбились стихии: с утра очень сильная гроза и ливень, небо нависло безотрадное, ветер такой, что казалось, наш мыс не выдержит и оторвется вместе с профессором18 и унесет нас куда-то… Море мстило за всю свою летнюю благость и так обозленно било наш берег, что хибарка наша глухо сотрясалась. Валы лезли с яростью в бухту, и от злости вода побурела, а дальше — полоса чудного бирюзового цвета, а еще дальше к горизонту — мрачное, настоящее черное море, — все сие было очень и очень живописно и красиво. Ветер бушевал три дня, здорово похолодало, в море, говорят, ледяная вода.

… Живем тихо. Уехал профессор, тоже “голосовал” на верхнем шоссе. Ходим на телефон, читаем вслух… Я, конечно — с пасьянсами. Роман19 сбивал миндаль. Это была большая работа, а я подбирала.

… Утрамбовывайтесь (ох, как длинно!) в московской жизни. Желаю бодрости и мужества».

Приведу еще одно письмо, на этот раз из Ялты, написанное после длительной и очень опасной болезни 14 ноября 1950 года.


«Дорогой Виталий, очень я соскучилась по тебе, по твоим письмам. Конечно, я не поверила тому, что ты смог бы приехать на два дня. Ну, наболелась я, — эти дни разрешили делать несколько шагов по комнате. Какая радость, подумаешь. Я так слаба, что рада скорее лечь в постель. Но… природа чудесна, солнце сияет и даже греет; комната {245} полна цветов. Уход за мной — дай бог всякому. А для чего? Нужна ли эта нескончаемая жизнь?

Жду письма о премьере. Читала в “Советском искусстве” о пьесе, о Хромовой20.

Сад зеленый, кричат черные дрозды, небо голубое. Вот и устала… Обнимаю.

Ольга Леонардовна».
А из подмосковной Барвихи в мае 1947 года приходили от нее такие, например, строки: «Утро пасмурное, накрапывает дождичек, а нужен земле дождь большой, с размахом, чтобы поля и огороды утолили жажду… Вчера ходила вечером, часов в девять — в лесу было чудесно; перекликались птицы, укладываясь на ночлег, но солиста-соловья не было слышно. А кругом зеленая кружевная глубина леса, и я почему-то волнуюсь, ощущая всю эту красоту».

И музыку, и поэзию, и каждую новую, чем-то ей интересную встречу воспринимала она вот так же, волнуясь и радуясь, каждый раз заново, «всем впечатленьям бытия». Недаром Горький написал ей еще в 1900 году: «Вы — артистка в истинном смысле слова. Вы умница, Вы здоровый духом человек и — что всего лучше — Вы умеете чувствовать».

Восемь лет спустя другой писатель, очень, казалось бы, от нее далекий — Леонид Андреев — как будто вносил в эту характеристику некое существенное дополнение: «Люблю Вас и за то, — писал он Ольге Леонардовне, — что Вы начинены динамитом, как хорошая конспиративная квартира. По виду спокойно, и даже дворник у ворот — и вдруг…»

А через тридцать пять лет сама Ольга Леонардовна в письме к Москвину говорила: «Жизнь — вечное движение по круговой линии, от самого дня рождения и до последнего. Двигаешься по этой линии, и жизнь влечет и кажется все шире, все богаче, все более содержательной и насыщенной, и прошлое приобретает все более определенную форму, и ценишь жизнь больше, чем в молодости, правда?»

{246} Недавно, в связи с очередной работой, мне пришлось вновь перечитать все обращенные к ней письма, не только всем известные письма к ней А. П. Чехова, но и всех остальных ее корреспондентов. Можно предположить, что она хранила их полностью, без изъятий, подобно тому, как бережно хранил свою корреспонденцию сам Антон Павлович. В архиве Музея МХАТ они занимают около сорока объемистых коробок, их тысячи. Кончил я это чтение, и как будто сама собой раскрылась передо мной в каком-то новом свете вся ее жизнь… Оказывается, до сих пор я чего-то существенного в ней недооценивал, то есть недостаточно ясно представлял себе масштаб этой жизни как явления феноменального во многих отношениях, и в эстетическом, и в нравственном, и в общекультурном, — в каком хотите, тут можно не бояться самых ответственных определений.

В архиве Ольги Леонардовны сохранилось немало писем, в которых ей выражали свою к ней любовь, благодарность и восхищение ее сценическими созданиями знаменитые ее современники — писатели, художники, композиторы, режиссеры, артисты. Но все-таки не в них заключается неповторимая особенность этого огромного собрания писем, накопившихся у нее за несколько десятилетий, Я думал, что только Станиславский, а из актеров только Качалов и Москвин имели в России такой массовый резонанс и пользовались таким безусловным авторитетом как творческие личности, как некое олицетворение искусства Художественного театра с его гражданственными и нравственными устоями. Сотни, если не тысячи писем к Ольге Леонардовне свидетельствуют о том же самом по отношению к ней. И прежде всего это письма к ней как к первой актрисе чеховского театра, как к жене Антона Павловича Чехова, как к человеку чеховского склада, чеховского духа, чеховского мировосприятия.

Необычайно широк круг ее безвестных корреспондентов. Читаешь и поражаешься: какая же уйма народа тянулась к ней на протяжении стольких лет, и до революции и в наше время (иногда целыми семейными кланами, от дедов до внуков, по традиции). И с каким доверием, с какой уверенностью, {247} что кто‑кто, а уж она-то все поймет, на все откликнется, любую длинную исповедь терпеливо дочитает до конца, посоветует, что делать, поможет в труднейшем положении — от душевной сумятицы до острой материальной нужды, от тяжкого стечения преходящих обстоятельств до настоящей жизненной катастрофы. Поможет кому-то поступить учиться на «высшие женские курсы» в Москве или в Петербурге. Пришлет чеховские книги в какой-нибудь медвежий угол, где о них давно тщетно мечтают. Постарается облегчить положение семьи политического ссыльного. Поможет прилично одеться маленькой провинциальной актрисе, чтобы она могла получить ангажемент. Даст возможность каким-то сестрам милосердия русско-германской войны попасть в Художественный театр «хотя бы на один спектакль» во время их краткого отпуска с фронта. Не забудет солдат в окопах. Просто пришлет денег, сколько сможет, каким-нибудь беспомощным старикам. Поможет в болезни, в беде, в нищете. Потом, уже в наше время, начинают преобладать просьбы о помощи творческой, главным образом в работе над пьесами Чехова, а то и в решении дальнейшей судьбы начинающего актера или актрисы. Особенно много становится писем, связанных с современным, сегодняшним восприятием Чехова, писем, вызванных какой-то настоятельной необходимостью («без всякой цели» — обычная здесь оговорка) поделиться с ней, с таким близким Чехову человеком, своими мыслями и ощущениями, своей любовью к нему. Но и в этот период не исчезают из обращений к Ольге Леонардовне незнакомых с нею людей упования на ее доброе, отзывчивое сердце, на ее понимание и сочувствие в самых разнообразных людских трагедиях, так называемых бытовых, семейных, сугубо психологических, юношеских и стариковских, всяких.

Эта сила притяжения к ней, иной раз безотчетная, необъяснимая рационально и для самих пишущих, в чем они ей нередко признаются, тем не менее явственней всего сосредоточивается вокруг ее чеховских образов: до революции — вокруг ее Маши, а потом, на долгие годы — вокруг ее Раневской. В представлении многих ее зрителей она с этими образами сливается безраздельно (некоторые чудаки {248} готовы даже так и обратиться к ней в письме: «Милая Маша!» или «Дорогая Любовь Андреевна!»). В разноголосице этих бесчисленных писем можно совершенно реально ощутить, каким магнитом обаяния и какой нравственной школой были эти чеховские образы Книппер для русской интеллигенции предреволюционного времени и для новой, советской интеллигенции, особенно для молодежи 30‑х и 40‑х годов. Кроме того, трудно даже представить себе, сколько откликов, глубоко искренних, вдумчивых, благодарных, горячих, вызвало в середине 30‑х годов издание ее переписки с Чеховым. Отразилось это во множестве писем от самых разных людей, разных и по возрасту, и по профессии, и по степени своей близости к литературе и театру. И совершенно ясно, что именно с этого момента начался особенно широкий поток обращений к Ольге Леонардовне людей не только с ней незнакомых лично, но даже и на сцене ни разу ее не видавших, а только читавших вот эти два томика ее переписки с Антоном Павловичем, да, может быть, еще слышавших ее голос по радио — в «Вишневом саде».

На многих и многих конвертах рукой Ольги Леонардовны сделанные пометки: «отвечено», «послано», «вызвать поговорить». Она умела отвечать на все — на горести и радости, на самые мучительные вопросы, на потребность высказаться хоть раз до конца, на безграничное к ней доверие. Кто из нас, ее близких друзей, не испытал этого и на себе?



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница