Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница19/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   28

3


Что же было центром, основой, постоянным средоточием его каждого дня? Всегда одно: спектакль, старый, пусть даже сотни раз игранный, а тем более новый, репетируемый и выпускаемый театром; его творческий вечер; концерт, в котором он участвовал. Все выступления, не имевшие отношения к спектаклям Художественного театра, обычно в его разговорах и письмах назывались словечком «халтура». Впрочем, и о таком спектакле, как «У врат царства», он мог сказать без малейшей позы: «Ну, как вам понравился наш норвежский адюльтер?» Нужно было знать его ненависть к пышным словам, особенно когда речь шла о его творчестве, чтобы оценить целомудренность таких прикрытий. Он никогда не говорил о значительности своего дела, и если умел думать о себе в третьем лице, то только критически.

Но при этом не становился для него будничным ни рядовой спектакль, ни самый обычный «сборный» концерт. Не помню ни одного спектакля, перед которым он бы не волновался. Концерты «без волнения», как он говорил, бывали, но редко.

В день спектакля он обыкновенно откладывал очередные дела — деловые встречи и разговоры, мало ел, любил погулять, выехать за город или полежать в тишине, у себя в кабинете, был неразговорчив. {273} Не терпел вокруг себя никакой суеты, даже самой заботливой. Иногда, если давно не играл этот спектакль, с утра просил Репертуарную контору прислать ему экземпляр пьесы и проверял текст. А может быть, и не только проверял.

Приезжал он в театр обычно минут за сорок до начала, если же грим был сложный, то раньше. Очень приветливо, но лаконично, чаще издали, здоровался со встретившимися по пути актерами. Быстро раздевался и садился к своему гримировальному столу с ярко освещенным с двух сторон зеркалом. Видно было, что он чувствует себя как дома в этой уютной светлой уборной с большим зеркальным шкафом и кушеткой под чехлом, среди портретов Комиссаржевской, Шаляпина, Есенина, Блока, Маяковского и множества других фотографий с надписями, то серьезными, то шуточными, в стихах и в прозе. В этой уборной всегда было тепло и так хорошо пахло его одеколоном, сигаретами и еще чем-то, может быть, гримом.

Василий Иванович и здесь не любил торопиться, и это хорошо знали и гримировавшие его М. Г. Фалеев и М. И. Чернов, и портной-одевальщик Степан Егорович Валдаев — «Степочка», преданнейший и добрейший молчаливый старик, которого он обожал, и все помощники режиссера, правившие спектакль. Если кто из товарищей заходил к нему и на минуту присаживался на угол кушетки, он, продолжая гримироваться или одеваться, с удовольствием вступал в разговор, узнавал театральные новости, подхватывал шутку, но все это уже не тем занятый, как будто замкнувшийся.

25 января 1936 года. «15‑го смотрел В. И. в “Воскресении”, после второго акта ходил за кулисы. Он сознался, что давно уже так не волновался: “Все поджилки тряслись, и голова пошла кругом”».

Это был двести двенадцатый по счету спектакль «Воскресения»! Особенно он всегда волновался перед первым выходом на сцену и в первом акте. Потом успокаивался и бывал обычно настроен благодушно, отдыхал, с наслаждением курил, если это в данный период не запрещалось врачами, иногда похаживал по соседним уборным, читал актерам стихи, подбивал на очередной «номер» записных мхатовских юмористов — имитаторов и рассказчиков. Но иногда {274} и в антрактах с гримировального стола не исчезал экземпляр пьесы в холщовом мхатовском переплете. Он всегда «боялся за текст», несмотря на то, что обладал изумительной памятью, находчивостью и каким-то особым ритмическим инстинктом, позволявшим ему мгновенно заменять ускользнувшее слово другим даже в стихах. (Намеренные изменения, которые он иногда вносил в авторский текст, с этим ничего общего не имели.) Помню, как он однажды читал «Думу про Опанаса» Багрицкого на одном из своих концертов, который передавали по радио. По-видимому, его раздражал неловко подвешенный на шнуре микрофон, и он катастрофически забывал текст. Но этого, кажется, никто в зале не заметил: тут же, без малейшей паузы, у него каждый раз рождалось свое, неожиданное и точно попадавшее в ритм слово. Вспоминал он этот случай всегда с ужасом.

Антракт кончается, и, как бы Василий Иванович ни был увлечен разговором, всегда можно почувствовать приближение его выхода на сцену: он продолжает с вами разговаривать и никуда не торопится, но глаза у него уже другие, сосредоточенные на чем-то своем.

Так бывало на старом спектакле. Новая же работа в театре, конечно, захватывала Василия Ивановича еще сильнее. Волнение тут было уже иным, более острым, начиналось оно задолго до премьеры, скрывалось от всех еще тщательнее и не скоро переходило в привычное. У меня в дневнике сохранилось несколько записей, связанных с репетициями и первыми представлениями «Горя от ума» в новой постановке 1938 года, которые я хочу здесь привести хотя бы потому, что они имеют отношение к последнему качаловскому триумфу на сцене. Только сначала — маленькая предыстория.

«Горе от ума» готовилось Вл. И. Немировичем-Данченко с помощью Е. С. Телешевой к сорокалетнему юбилею театра. Роль Чацкого была поручена Ливанову и Прудкину. Качалов и Тарханов были назначены на роль Фамусова. Софья была Степанова, Лиза — Андровская, Молчалин — Массальский, Скалозуб — Ершов, Репетилов — Станицын (позднее он играл и Фамусова). Василий Иванович репетировал Фамусова явно неохотно. Он давно уже читал {275} сцену Фамусова, Чацкого и Скалозуба с эстрады, но редко бывал ею доволен. Теперь, на репетициях, он нервничал, не находил тона, часто начинал раскрашивать и подчеркивать отдельные фамусовские слова, а общей характерности и самочувствия образа не улавливал, в чем-то все время сомневался и уже поговаривал о переходе на Репетилова. С Телешевой контакт не налаживался. Она была умным и тонким режиссером, однако в этой работе раздражала Василия Ивановича советами, очень добросовестными, но скользившими по мелочам, и неумением задеть в роли главное. За ее замечания он ее благодарил, однако не скрывал, что они для него недостаточны. Всегда такой деликатный и чуткий, он, казалось, совершенно не замечал ее отчаяния. Но что-то мешало ему в работе над Фамусовым помимо этого. 9 ноября 1937 года, еще до начала этих безрадостных репетиций, он написал Вл. И. Немировичу-Данченко следующее письмо:
«Дорогой Владимир Иванович! Сегодня Вы уезжаете, а мне хотелось бы поговорить с Вами — по поводу моего участия в “Горе от ума”. Поговорить — уже очевидно — сегодня не удастся, ограничусь этим письмом.

Когда несколько дней назад Сахновский спросил меня, берусь ли я за Фамусова, я ответил, что вдвоем (с Тархановым или другим исполнителем) — берусь и предпочитаю, конечно, быть дублером, но не основным или первым исполнителем.

Теперь же, внимательно присмотревшись к роли, мысленно примеривши роль и взвесивши свои средства и возможности, я увидел, и понял, и почувствовал, что могу взяться за роль только в порядке эксперимента, то есть я хочу, чтобы мне дали возможность потихоньку, наедине с собой, понемножку искать и нащупывать образ, искать и пробовать краски, а не вводили бы меня теперь же, “с места в карьер”, в срочную, ответственную репетиционную работу, — до Вашего возвращения, во всяком случае.

Когда Вы вернетесь, я Вам покажу наработанные мои “этюды”, и если Вы найдете их интересными, буду продолжать работать дальше.

Хотелось бы мне, чтобы на репетиции меня вызывали {276} постольку, поскольку занятый в “Пазухине” Тарханов не сможет вызываться на “Горе от ума”, и только как его дублера27.

В надежде, что просьбы моей не оставите без внимания, и заранее благодарный, жму руку.



Ваш Качалов».
В это время Василий Иванович все чаще стал читать монологи Фамусова и в концертах, и дома, и актерам за кулисами, обычно в сочетании с монологами Чацкого. Но и официальные репетиции продолжались.

Опять дневник.



10 декабря 1937 года. «Предстоит разговор В. И. со стариком28 о “Горе от ума”. С Телешевой ему работать неинтересно: “Это ведь хорошо только, чтоб укрепиться в тексте”».

12 апреля 1938 года. «В. И. в юбилейном спектакле собирается играть Репетилова. Уже два раза репетировал — очень легко, интересно, богато по краскам и находкам, с тонким юмором. Последнее время увлечен Маяковским (“Во весь голос”, “Юбилейное”, “Разговор с товарищем Лениным”), часто читал и советовался по поводу сокращений. Возобновляет горьковскую “Ярмарку в Голтве”, читал мне».

После летних гастролей в Ленинграде Василий Иванович жил в санатории «Барвиха», под Москвой. В это время в театре произошло несчастье. Тяжело и надолго заболел Б. Н. Ливанов. По мнению Вл. И. Немировича-Данченко, второй наш Чацкий — М. И. Прудкин к юбилею приготовить роль не мог и должен был быть введен в спектакль позднее. Однажды Немирович-Данченко позвонил в театр и сказал, что, обдумав положение, он решил просить Качалова немедленно начать репетировать и сыграть премьеру. Когда я сказал об этом в Барвихе Василию Ивановичу, он мне ничего не ответил. Только побледнел. Разговор перешел на другие темы.

{277} 18 августа 1938 года. «Ездил в Барвиху к В. И. для разговора о репетициях “Горя” (мне это поручили в театре). Неожиданно приехал Немирович, они разговаривали наедине. В. И. ему ответил, что “играть премьеру ему не хочется, но саботировать не будет”.

Сидели с ним в лесу. Мои рассказы об Остафьеве и его — о Барвихе. О барвихинском “вечере самодеятельности”, — он читал монтаж из “Горя”. Восторг старух из Малого театра по поводу его Чацкого и критика Фамусова».



17 сентября. «В 7 час. В. И. поехал к Немировичу — по его просьбе. Что-то решено? Весь театр говорит, что он будет играть Чацкого, и не верят мне, что я ничего не знаю».

18 сентября. «В. И. согласился. Сегодня рассказал мне о разговоре с Немировичем, который продолжался около часа. “Согласился попробовать”, 21‑го начинает работать. Боится “злой” публики, которая “не простит старого лица”. Правда, прибавил: “если не будет полного внутреннего соответствия”29. “Роль у меня никогда не была гастрольной, значит, не будет никакого права быть несколько вне спектакля”. Молодежь в театре радуется, что Чацкого играет Качалов».

21 сентября. «Завтра В. И. в первый раз встречается с партнерами (а сегодня встречался с Немировичем у него в кабинете). Острит, что его первая реплика будет не “Чуть свет — уж на ногах, и я у ваших ног”, а “Легко ли в шестьдесят пять лет тащиться мне к тебе…”. Настроение у него хорошее».

Отлично помню, как на первой же репетиции первого акта в фойе Степанова растерялась и пропустила реплику, когда В. И. сел рядом на кушетку, облокотился на круглый столик и заговорил с ней. На вопрос Владимира Ивановича, в чем дело, она очень искренно сказала: «Я привыкла к актеру, а это Чацкий, из того века. Я не понимаю, как Василий Иванович это делает…»

{278} 9 октября. «В. И. о Чацком: как найти жизненность во 2‑м акте, не впадать в пафос и не быть равнодушно-умудренным? … Сегодня репетировали на сцене 1‑й, 2‑й и половину 3‑го акта. В. И. необыкновенно легок в 1‑м, находит самочувствие и во 2‑м. Поражает какое-то предельное владение стихотворной речью, именно речью, которая у него становится интимной, почти домашней и вместе с тем прозрачно-светлой».

14 октября. «В. И. по дороге в театр спрашивал о стихе, все ли гладко, не заметил ли я нарушений ритма, “не тех” ударений?»

20 октября. «Вчера генеральная трех актов. У В. И. невозможный парик, темный, лохматый, сразу старит, и грим тоже. Сегодня репетировал в своих волосах с накладкой и облегчил грим; кажется, на этом и остановится, — гораздо лучше.

… Вечером выспрашивал о Чацком, — подозревает “заговор” близких: хвалить, теперь, перед премьерой, только хвалить! Вышел со мной погулять перед сном. Опять о Чацком. Больше всего боится, что в 4‑м акте не тот “ключ”, который им найден в 1‑м в смысле жизненности, легкости, простоты, искренности. Боится, что будет не образ в другой стадии, а придет на сцену “другой актер” и задекламирует, может быть, даже и горячо и заразительно. Рассказал о своем разговоре на эту тему с Немировичем, который ответил, что не может ничего сказать точно, но принимает его таким, хотя другого актера, может быть, таким бы в 4‑м акте и не принял. То есть, очевидно, считает это качаловской “природой”. А Василию Ивановичу самое сейчас важное — искренность, все равно, в гневности ли общественной, если она увлечет в этот момент, или в боли, уязвленности, скорби лирической от обмана Софьи. Сильнее будет то одно, то другое. Только бы не задекламировать, не впасть в ложную патетику, не наиграть. Завтра “адовая” генеральная всей пьесы».

21 октября. «Первая полная генеральная. Тарханов играл хорошо только 4‑й акт, остальное блекло, вяло, без удовольствия. Степанова теряет “поэтическую” Софью, и грим ей не идет. Очень хорошо играли Станицын, Массальский, Андровская, Ершов. В. И. после последнего монолога дружно зааплодировали, {279} как-то все сразу, прорвалось — несмотря на “традиции”, присутствие Немировича и т. п. Действительно, репетировал великолепно, особенно 4‑й акт и сцены с Молчалиным и Софьей в 3‑м. Очень молодят его темные очки и свои волосы. Сегодня все хвалят его в театре»30.

23 октября. «Еду на один день в Ленинград с поручением пригласить на юбилей Корчагину-Александровскую и Черкасова. Сегодня была первая генеральная с публикой — главным образом ГИТИС, родственники и свои. В. И. встретили овацией, долго не давали начать. Особенно хорошо играл 1‑й акт: молодой, горячий, подвижной, необыкновенно легкий в движениях и элегантный. Аплодисментам, крику, вызовам не было конца. Немирович за руку вывел его на авансцену и сказал, обращаясь к актерам в зале: “Вы, нынешние, ну‑тка!” Паломничество актеров к нему в уборную, овация за кулисами. В. И. недоволен собой в 4‑м акте, не верит похвалам, мрачен — как всегда. И ловит жадно каждый отзыв. Грим и вообще внешность сегодня на редкость».

25 октября. «Сегодня прямо с вокзала — на генеральную. В. И. играл 1‑й акт хуже, холоднее, а 4‑й — в ударе, в полную, сдерживаемую вкусом силу. Овация такая же, как в прошлый раз, бесконечная. В. И. сам доволен 4‑м актом»31.

{280} 29 октября. «Последняя генеральная. Опять огромный успех В. И. 4‑й акт играл еще сильнее, насыщенней, проще. В публике масса актеров… В. И., кажется, наконец доволен собой».



30 октября. «Вот и премьера прошла. Без особой помпы, но с большим успехом. Публика — “сливки” — самая страшная. Собственно, успех не столько спектакля, сколько Качалова.

Настроение у него не поймешь какое — во всяком случае, не слишком хорошее. А играл замечательно, в последнем акте опять по-новому: прибавился смех над собой — до такой степени охватила горечь, и отвращение, и обида. Но смех в финале 3‑го акта — театральный. Лицо очень меняется от освещения, от поворота и наклона головы — от старого до совсем молодого, особенно в профиль, например в сцене с Репетиловым, когда слушает его.

Сегодня Марков рассказал мне, что Владимир Иванович, говоря о “Гамлете”, будто бы сказал, что первым, сначала, будет играть, конечно, Качалов».

И еще три записи, относящиеся к возобновлению спектаклей «Горя от ума» в следующем, 1939 году:



10 января 1939 года. «В. И. звонил мне в театр. Расспрашивал о последних впечатлениях в 3‑м и 4‑м актах. Потом вечером звонил два раза домой. Очевидно, очень волнуется перед спектаклем. Сегодня опять занимался с Немировичем вдвоем».

12 января. «Вчера была генеральная “Горя”. Большой успех, несмотря на трудную публику. В. И. гораздо хуже обычного играл 1‑й акт — холодно, медлительно, в финале подчеркнуто театрально. Сам почувствовал это, но никак не мог понять, что же случилось. Все остальное играл блестяще, необыкновенно легко, оживленно и поэтично.

… Сегодня долго говорили о Чацком. Его мучает то, что нет смелости отказаться от “прав театральности” (например, “Молчалины блаженствуют на свете!” и тому подобные “ударные” места), пойти на предельную жизненную простоту в последнем акте».



17 января. «14‑го спектакль шел с огромным успехом. В. И. играл лучше всего 3‑й и 4‑й акты. Больше двадцати раз давали занавес под сплошной рев: “Ка‑ча‑лов!”»

4 марта. «Вчера сыграл Прудкин, в общем — {281} хорошо. В. И. прислал ему на спектакль корзину цветов и книжку “Горе от ума” со своими пометками.

Мой рассказ о спектакле он слушал, мне показалось, не равнодушно. Спросил, что можно ему “взять у Прудкина, вернее, пересмотреть у себя”».

Так протекала работа над новым спектаклем. В последние годы не меньшее, а иногда и большее значение имело для Василия Ивановича выступление на концертной эстраде, в особенности его творческий вечер.

Ему никогда не было безразлично, что он будет читать, даже когда речь шла об участии в «сборном» концерте. То, чем он в это время жил, что его целиком поглощало, то он и нес на эстраду. Если это были новые поиски и открытия в лирике и драматургии Пушкина, — значит, в это время в программе должен был быть Пушкин; если необходимо было «укрепиться в Маяковском», — значит, ни о каких заменах стихов Маяковского другим репертуаром не могло быть речи. В иные, более нейтральные, более спокойные периоды Василий Иванович охотно соглашался читать или играть то, чего от него заранее ждали, но в периоды своих сильных увлечений он не соглашался ни на какие компромиссы, иногда вплоть до отказа от участия в концерте.

Программы своих творческих вечеров он всегда обдумывал заранее и особенно тщательно. Он думал и о композиционной цельности и о разнообразии, и о возможном восприятии каждой программы. Поэтому такими стройными и законченными были его вечера, посвященные целиком Шекспиру, или Пушкину, или Блоку, поэтому же ощущалась своеобразная «линия сквозного действия» в программах, составленных им из произведений разных авторов, например Грибоедова, Островского, А. К. Толстого, или Шекспира и Достоевского, или Льва Толстого и современных поэтов.

Тут с ним трудно и нелепо было спорить: он лучше и глубже нас знал, что именно и в какой последовательности ему надо читать, часто имея в виду не только данный вечер, но и свою творческую перспективу. Когда, например, осенью 1937 года мы предложили ему устроить в Художественном театре вечер в связи с предстоящим 40‑летним юбилеем {282} МХАТ и заранее его репетировать с партнерами, он с удовольствием принял этот план, но очень решительно исключил из него намеченную нами сцену из «Бранда», казавшуюся ему архаичной, и заменил ее сценой из «Ричарда III». По этому поводу он мне писал из «Атгазена»:

«Если “Ричард” принимается вами, вашей коллегией, то пусть Тарасова (или Еланская — мне все равно, кто из них охотнее возьмется, — решайте сами) учит текст по брокгаузовскому Шекспиру, а не по нашему “своевольному” переводу, в котором слишком много моих отсебятин, — придется уж ими пожертвовать на этот раз. Если Вы находите, что “Ричард” уж очень нами с Пыжовой зачитан и что желательно что-нибудь посвежее и что-нибудь более забытое, то подумайте о тургеневском “Где тонко, там и рвется”, конечно, с Ангелиной32 — Верочкой, все дуэты, которые мы раза два уже играли. Но, по-моему, лучше пока “Где тонко…” отложить на потом, когда можно будет приготовить все сцены полностью. Я ведь хочу еще сделать “Провинциалку” — с Кореневой, об этом уже давно говорил Владимир Иванович. Тогда может получиться целый Тургеневский вечер… Вот и все об этом деле, которое я очень приветствую33. Да, еще: в “Декабристах” Трубецкой — по-моему, Юрочка Кольцов».

В своих программах Василий Иванович никогда не боялся риска неуспеха. Он не любил их строить в расчете на верные козыри. Ему гораздо интереснее было попробовать (и поскорее!) что-то новое, чем думать о том, что больше всего может понравиться публике. Так было, например, с некоторыми рассказами Льва Толстого и Чехова, с отрывками из «Леса» Островского, так иногда торопился он с еще не вполне готовым стихотворением Маяковского. Иногда, защищая это право на риск от ретивых советчиков, слишком уж волновавшихся по поводу его успеха, он становился настойчивым и выставлял аргументы, совершенно обезоруживающие.

Вот кусочек из письма 1940 года по поводу монтажа из четвертой картины «Царя Федора Иоанновича», {283} в котором он играл три роли — Шуйского, Годунова и Федора.

«“Царя Федора” очень хочется попробовать, именно в первом же вечере. Сведенный текст его прилагаю. Думаю, что и Вы одобрите. Если даже из-за волнения (от того, что им начинаю вечер и впервые читаю) не все дойдет в смысле исполнения, то сам по себе текст должен прослушаться с интересом и без скуки — он ведь очень невелик».

Волновался он перед концертом не меньше, чем перед спектаклем, а иной раз и гораздо больше. Я любил ждать его вместе с приехавшим за ним администратором в столовой или на диванчике в прихожей, пока он кончал одеваться, стоя перед зеркальным шкафом в кабинете. Что-то парадное, торжественное было во всей его подтянутой, элегантной фигуре в вечернем костюме, по-особенному блестели глаза, и легкой становилась походка, когда он проходил мимо нас к вешалке: он — и не он, в чем-то неуловимом уже другой.

В артистической, по мере приближения его выхода, волнение усиливалось, как ни старался Василий Иванович отвлечь себя разговором, шуткой, словечками актерского «концертного» жаргона: «А вы уже работали?.. Мои “халтуры” теперь пореже…» и т. п. Перед своим же творческим вечером он обычно ни с кем не разговаривал. Расхаживает взад-вперед по комнате. Глотнет горячего чаю или кофе из термоса. Вдруг вынет из кармана какой-то листок и читает про себя, сняв пенсне. Попробует голос, нарочно громко откашливаясь. Прочтет несколько строк, как будто прислушиваясь к себе. И не любит, когда к нему кто-нибудь в это время подходит. «Можно идти, Василий Иванович» — и вот он уже снова такой, каким полчаса назад дома выходил в прихожую, только еще сосредоточенней и значительней в каждом движении.

«Ну, как тебя принимали?» — спрашивают его домашние, когда он возвращается с концерта и, переодевшись в пижаму, входит в столовую, «Принимали-то хорошо, а вот провожали неважно», — бывало, отвечает он. А у меня в ушах еще шум нескончаемых аплодисментов. Что это, кокетство? Нет. Значит, уловил и в успехе «что-то не то», заподозрил в нем благодарность за прошлое, не почувствовал {284} ответных флюидов из зала или просто недоволен собой. Чем именно недоволен, он не всегда мог сказать. Но иногда мог, и очень точно. Вот что он писал, например, своей вернейшей поклоннице и многолетней корреспондентке Б. А. Вагнер в июне 1934 года в ответ на ее письмо по поводу двух концертных исполнений сцены из спектакля «Николай I и декабристы» (допрос Трубецкого и Рылеева):

«Относительно двух “Николаев” затрудняюсь отвечать вразумительно, главным образом потому, что не помню точно своих ощущений и самочувствий в обоих выступлениях. Помнится, что в общем как будто самочувствие мое в Доме ученых (без грима и костюма) было лучше, чем в МГУ, где костюм мне мешал (жал под мышками, был тесен ворот) и грим мне казался неудавшимся. Других, больших подробностей в разнице самочувствий уже не могу вспомнить. В результате в первом случае (без грима) я был больше в роли, больше в образе, чем во втором случае, где грим и костюм не помогли, а помешали зажить ролью, и я во втором случае не жил чувствами Николая, не отдавался им, а только “представлял” их, изображал, какими они должны быть у Николая в тот день. Может быть, отсюда и получилось у Вас впечатление, что я “играл свое отношение к роли”, а самой ролью так и не зажил. Что-то мешало, а что именно — не вспомню».

Неверно было бы думать, что самооценка Качалова исчерпывалась его самокритикой, что он не умел ощущать своего успеха и радоваться ему. Очень даже умел, но только тогда, когда не сомневался в его заслуженности. Пусть и об этом расскажут здесь отрывки из двух его писем, относящихся к разным периодам. Первый — из письма к бывшему актеру МХТ П. Ф. Шарову от декабря 1923 года, из Филадельфии, где в то время гастролировал Художественный театр: «особенно за Штокмана и Пер Баста34 бывают шумные овации и слышу всякие комплименты. Но, конечно, не думай, что я обольщаюсь и ценю этот успех. Это — успех глупый и случайный, успех ролей, а не исполнения. Баста я, {285} правда, стал играть лучше, — проще и сильнее, даже товарищи хвалят и сам Костя35 вслух назвал мое исполнение “совершенно исключительным”. Но “Штокмана” я еще далеко не одолел, и шумный успех у публики — в каждом акте аплодисменты среди действия — сопровождается неодобрительным молчанием товарищей, по-моему, заслуженным, потому что за “Штокмана” хвалить еще нельзя. Надеюсь, что буду играть его когда-нибудь хорошо, а пока это винегрет из моих штампов: тут и Карено суетится, и Бранд свои громы мечет, а местами и Баст благодушествует. Не вылилось, не слилось еще в новый и цельный образ».

Второй отрывок — из письма ко мне от 14 июня 1936 года, в связи с киевскими гастролями МХАТ:

«Сейчас пришел со спектакля-премьеры “Воскресения”. Успех несомненный, большой успех — и по количеству вызовов (14 раз — около 1 часу ночи, душной и жаркой), и по тем отзывам из публики, которые я уже слышал (украинские писатели и артисты). Говорят, что это самое большое и самое сильное, что они получили от МХАТ. Конечно, спектакль здесь много потерял в смысле импозантности — по сравнению с Москвой (теснота сцены, нельзя было развернуть как следует “Суд”) и в смысле интимности и остроты моих мизансцен (в публику я не мог спускаться, мешало пространство оркестра); но в общем все подтянулись и спектакль шел хорошо».

Но такой «успех у самого себя», если пользоваться выражением Станиславского, был у Василия Ивановича явлением редким. Гораздо чаще он жестоко себя критиковал. И, что самое важное, старался каждый раз разобраться в причинах своей неудовлетворенности. Вот уж кто поистине был «собой недовольный художник», как говорится в стихах Пастернака. Не случайно он написал как-то Б. А. Вагнер о своем «сальеризме» как о качестве, которое, пожалуй, больше всего в себе ценит. К примерам, уже не раз приводившимся в воспоминаниях о нем, прибавлю несколько своих записей по горячим следам его высказываний.

{286} 27 апреля 1939 года. «24‑го — с В. И. на торжественном Шекспировском вечере в Большом зале Консерватории. Что-то произошло с Тарасовой, поэтому он читал из “Ричарда” только монолог и потом — маленький монолог Гамлета в прозе, из 2‑го акта. (“Какое чудо природы — человек!..”) Большой успех. Ю. М. Юрьев читал монолог из “Отелло”. Вот полюсы!

На другой день — опять “Ричард”, с Тарасовой, в клубе МГУ. Успех огромный, шумный, толпа у машины, я еле продрался.

Потом у В. И. до половины второго ночи. Его признание: “Не хватает смелости обмануть ожидания публики. Вот дал мне бог хороший голос, и когда люди ждут какой-то радости от него — не могу устоять. А жалко. Когда ночью думаешь об этом, приходят иногда в голову хорошие находки” (записываю мысль, но и слова приблизительно эти).

… Слушали пластинки, никому не понравилось, патефон плохой. Потом В. И. сказал: “Ну, теперь доставьте мне удовольствие — найдите какую-нибудь мою пластинку, только серьезную, и запустите на самую большую скорость — увидите, что получится”. Действительно, получается черт знает что: какой-то разудалый тенористый приказчик с ухмылкой от уха до уха, пошлейший, с ухарскими интонациями и переходами. Все хохотали, хоть Нина Николаевна и сердилась сначала, а В. И. прямо заливался и все требовал, чтобы “быстрее заводили”».

26 января 1940 года. «На другой день после творческого вечера в ЦДРИ. Телефон с В. И. Сказал, что вчера не смог сказать ничего — от сильного впечатления. “Не могу согласиться с вами. Ведь хорошо, более или менее, прошли только "Клейкие листочки" и "Юбилейное". "Кошмар" переиграл, перекричал, потому что давно не читал его…”».

(Это говорилось о вечере, когда весь зал вставал при каждом его появлении с криками «браво», «спасибо» и т. п.)

14 апреля 1941 года. «На днях В. И. пришел домой огорченный: оказывается, зашел в мастерскую звукозаписи (у них в Брюсовском переулке) и “послушал себя” в записях на пленку. Слушал “Клейкие листочки”, Есенина (“Собаку”), Пушкина. {287} Очень не понравился себе. Тут же стал показывать Нине Николаевне и мне, что это получается, имитировал сам себя — растягивал слова, нагнетал подряд ударения и т. д. Записи были сделаны во время его мхатовских вечеров.

Сказал мне, что у меня, очевидно, уже нет уха для него, раз я это все хвалил, что это огорчительно. Вечером, во время “На дне”, проходил мимо его уборной и слышал, как кому-то из актеров — кажется, Подгорному — рассказывал об этом же».

А вот его записка из Кремлевской больницы 1947 года: «Вчера два раза слушал себя по радио: в 6 часов Маяковский, — это только плохо, а в 11 часов Гамлет, — это просто ужасно».

И еще не могу не привести в связи с этим нескольких строк из его письма в Ленинград к С. М. Зарудному, от 5 января 1936 года:

«Под Новый год я с Ниной Николаевной были у Станиславских. К. С. лежал в постели — что-то вроде прострела, — но вид имел хороший и, по-моему, был в хорошем, спокойном настроении. А Марья Петровна даже потанцевала фокстрот с одним из племянников (Штекером) — настолько была бодра и весела. Разыскала твое письмо к ней и прочла то место, где ты так лестно отзываешься о моем последнем “Эгмонте”. “А правда, были в особенном ударе?” — спросила она. Я ответил, что, кажется, да, но — говорю — вообще Зарудный ко мне по-дружески снисходителен и всегда склонен подчеркнуть мои плюсы и простить или не заметить минусы. Может быть, потому (подумал я, но не сказал ей), что он, так же как и Марья Петровна, оба не очень высокого мнения о моем таланте36 и больше цените и любите меня как друга, как человека, чем как актера. И, конечно, мне это дороже и приятнее, чем если бы было наоборот, — потому что по-актерски я не самолюбив и сам о своем таланте невысокого мнения».

Потребность разобраться в том, что и почему у него «выходит» или «не выходит» в театре и на эстраде, делала для него совершенно необходимой {288} критику со стороны. К профессиональной театральной критике он относился уважительно и считался с ней тогда, когда она представлялась ему действительно профессиональной: достаточно вспомнить его отношение к Н. Е. Эфросу, Л. Я. Гуревич, П. А. Маркову, Н. Д. Волкову. Он никогда не обижался на рецензентов, даже когда они его «обкладывали» (его словечко, — был такой период в 20‑х годах, когда эстетствующие критики и рапповские вульгаризаторы искусства особенно любили ругать актеров МХАТ, и Качалова в том числе, за все подряд, что бы они ни делали). Но он часто возмущался несерьезностью отношения критиков к театру и к актеру. В конце 20‑х годов, отвечая на анкету журнала «На литературном посту» (в характерной терминологии тех времен), Качалов писал:

«Слежу по газетам и театральным журналам за театральной критикой… Впечатление приятное и более выгодное — по сравнению со старыми рецензентами — получается потому, что у новых более определенная точка зрения, более грамотный и обоснованный подход, политически и социально обоснованный. Мне кажется, в “идеологии” спектакля или всего театра в целом разбираются сейчас лучше, сознательнее, чем это делали дореволюционные теа-писатели. Но в “формальном” отношении, в смысле понимания техники теа-искусства (а она существует, и мы, спецы, в ней разбираемся) — больших успехов современные теа-писатели, по-моему, не сделали. Как и в былые времена, тут бросаются в глаза явные: дилетантизм, обывательщина, в лучшем случае апломб “знаточества”, в худшем — наивность невежества. По-прежнему, например, путают автора с театром, роль с исполнителем. Как и в былые времена, тут явно не хватает специальной теа-культуры».

И тогда и позднее Василий Иванович ценил в критической статье о себе и не о себе прежде всего определенность критериев, литературный и театральный вкус, заметливость критика, его способность внутренне ставить себя на место актера и в то же время быть объективным зрителем. Он определенно не любил критического красноречия ради красоты слога, а тем более безнаказанного суесловия в области искусства, как равно и кропотливого {289} мертвящего «раскладывания на элементы» театральной поэзии. «Хороший критик, — сказал он как-то об одном известном театральном писателе, — но какой дилетантизм в его многословии!»

Зато всякое проявление тонкой наблюдательности, вкуса, остроумия, чуткости, все то, что говорило о настоящей страстности восприятия, он ценил и радостно подхватывал не только в рецензии специалиста, но и в любом письме, полученном от зрителя. Он очень любил, когда в зрительских письмах более или менее серьезно анализировалось то, что он делает на сцене, и часто читал такие отзывы вслух, подчеркивая несомненные «попадания в цель».

Письма от зрителей другого сорта, конечно, редкие, анонимные, с отборной руганью по поводу того, например, что после Бранда и Гамлета он теперь «докатился» до Маяковского, Василий Иванович тоже очень ценил и цитировал без всяких купюр: «Вот видите, а говорят — Маяковский не доходит! Еще как доходит, по-видимому».

Что касается критиков доморощенных, из своего близкого окружения, то их он, кажется, больше всего поощрял за самую готовность его критиковать, то есть за искренность и отвагу, а еще больше — за преодоление своей пристрастности. Но основные общие требования его к критике и здесь оставались в силе.

Несколько раз мне приходилось, преодолевая дикий страх, говорить о его творчестве уже не в качестве «домашнего критика», а публично, в форме вступительного слова к его концертам. Судя по тому, что он этих моих выступлений не пресекал, а наоборот, как будто даже их поощрял, мои довольно зыбкие ораторские способности его не смущали. Огорчало его другое — моя сплошная апологетика, полное отсутствие критических оценок. Однажды я даже в дневник записал: «Вступительное слово к творческому вечеру Василия Ивановича — бездарное, но, к счастью, не позорное. Весь день ноги были ватные и сердце проваливалось куда-то. В. И. что-то послушал из моего “слова” из-за кулис, потому что сказал горестно, когда я вернулся в артистическую: “Господи, как же мне теперь, после этого, выходить?” Удружил, называется».

{290} Ну, а что касается моего участия в «домашней критике» Василия Ивановича, то, пожалуй, стоит, хотя бы ради юмора, который он так любил, привести здесь такую мою запись от 9 мая 1936 года:

«Репетиции “Бориса Годунова” идут хорошо, Только вдруг В. И, захотел поискать еще чего-то нового — величавого, “романтического” Бориса; появилась декламация, аффектированность. Он из меня все вытягивал “впечатления” и “критику”. Я и сказал как-то об аффектации, а он понял это как аффектацию действий, и его еще больше потянуло на декламацию. Н. Н. Литовцева на репетиции, в ужасе: “У тебя же этого не было, какой дурак тебе это посоветовал?” — “И вовсе не дурак, а Виталий, мой друг и критик, которому я верю”. — “Ну, знаете…” — красноречивый жест Н. Н., тут, мол, только руками разведешь. Все это при мне, разумеется».

Не нужно думать, что Василий Иванович принимал всякую критику; благодарил — за всякую, но не со всякой соглашался, даже если она исходила от людей, суждениям которых он привык доверять. Так, он защищал, например, свои концертные монтажи из «Царя Федора» или «Леса», когда некоторые на них нападали. Отстаивал свое право на роли типа Чичикова и Репетилова. Спорил с теми, кто находил излишней некоторую комедийную подчеркнутость в его Захаре Бардине: «А я считаю себя вправе, по внутренней линии пьесы, вызывать смех в последнем акте, — убежденно сказал он однажды. — Надо именно обращать на себя внимание публики, надо комедийно делать его уход, — “улизнул”, может быть, даже поскользнулся, — чтобы заметили, а то линия Захара не закончена».

И еще об этом — у меня в дневнике: «19 сентября 1938 г. Вечером смотрел два акта “Врагов”. У В. И‑ча новое во 2‑м акте: краска влюбленности в жену, это хороший, тонкий юмор. Он уже давно соблазнял Ольгу Леонардовну: “Давай с тобой друг на друга яриться, этакие толстобрюхие Ромео и Джульетта, смешно будет, давай попробуем!” Мне понравились оба, и О. Л. тоже».

Теоретизировать Василий Иванович не любил, но у него было свое понимание главного в актерском {291} искусстве — правды на сцене. И по этому важнейшему поводу он также иногда готов был поспорить как с защитниками искусства представления, так и с ортодоксами якобы мхатовской школы. Он был так же далек от сценического изображения чувств, как и от серенькой простоты правдоподобия. В понятие правды он включал творческую волю и убедительность мастерства. Вот запись из дневника, где как раз об этом говорится:

20 сентября 1938 года. «Воскресение» смотрел урывками из бельэтажа. После 2‑го акта был у В. И. Заговорили о концовке монолога «Долго в эту ночь…». Он сказал, что не может быть просто правдивым на сцене, необходимо наслаждаться тем, что выходит, и «подавать», — в этом его театральность. От этой «подачи» он еще искреннее начинает чувствовать, еще глубже становится и теплее. Чтобы зритель все время чувствовал — ах, как здорово он это делает! Совершенно раствориться в правде нельзя и не нужно — зачем это зрителю, он и в жизни это видит, совсем настоящей жизни ему в театре не нужно. Но «подавать» можно только то, что пережито и продумано, и не заранее, а тут же. И главное, чувство меры, потому что если только «подавать» — все провалится, будет «игра», ломанье.

О «Бранде». Ругал себя — все отзывы будто бы преувеличены; до сцены у церкви «декламировал холодно, никакой не Бранд», а в этой сцене и дальше «тоже декламировал, но горячо, то есть если в начале был искренен на “тройку”, то там на “четверку” — нет, пожалуй, на “пятерку”, для меня. И тут уже был бунт Бранда, вел за собой толпу. Сейчас этого бы не приняли вообще».

О природе сценической правды, о нетождественности правды житейской и правды художественной Василий Иванович думал часто и не раз говорил об этом, как будто искал союзников в понимании мучившей его проблемы. Об одном из таких «союзов» вспоминает В. В. Шверубович37:

{292} «В 1921 году, когда наша группа усиленно репетировала “Гамлета”, в Прагу приехал Сандро Моисси. Был на наших спектаклях, хвалил очень. Какой-то пражский банкир, фамилия которого была не то Розенкранц, не то Гильденштерн, устроил у себя вечер. Сидели долго, пили много. Скоро стали называть хозяина то Herr Rosenkranz, то Herr Gildenstern… Василий Иванович и Моисси были неразлучны, я измучился, переводя их споры, их согласия, несогласия. Говорили очень серьезно, очень глубоко, говорили “первыми словами”, не заботясь о законченности формулировок. Одной из мыслей, которую я мучительно уяснил себе и переводил каждому из них, оказалась общая обоим и одновременно высказанная: “Самую большую радость (ликование) актеру дает абсолютно искреннее горе, отчаяние, не сыгранное, а ощущаемое им на сцене, — радость именно в самый момент самого сильного горя”. У них обоих были слезы на глазах, когда выяснилось, что это у них — общее.

Когда “Гамлет” был сыгран уже и в Праге, и в Вене, и в Берлине, и в Скандинавии, Василий Иванович вдруг загрустил, впал в свою тоску — очень ему не нравилось то, что он делал. Единственное место, которое он считал лучшим, чем в московском спектакле, было “Распалась связь времен…”. Говорил, что этого и понять по-настоящему нельзя было в 1911 году. Но зато от того, как “пел”, как “орал”, как “отвратительно декламировал” (это его слова) “Оленя ранили стрелой…”, бывал просто в отчаянии.

Сказал как-то, что во время этой сцены подумал с ужасом: “Если бы Костя (так он иногда за глаза звал К. С. Станиславского) был в зале!..” — и затошнило от стыда».




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница