Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница5/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28
{56} Владимиру Ивановичу в полном составе так называемой «Пушкинской комиссии», которой была поручена разработка программы юбилейного Пушкинского спектакля 1937 года: Л. М. Леонидов, В. Г. Сахновский, П. А. Марков, И. М. Кудрявцев, кажется, В. А. Вербицкий и я. Тогда еще мысли о «Борисе Годунове» не возникало и все мы были увлечены леонидовским проектом спектакля-концерта на тему «Болдинская осень», в который должны были входить «Маленькие трагедии» (Качалов — Сальери, Леонидов — Барон в «Скупом рыцаре», Ливанов, Тарасова и Андровская — в главных ролях «Каменного гостя»), а также стихи и письма; художником предполагалось пригласить Вильямса, композитором — чуть ли не Шостаковича. Мерещилась какая-то совершенно новая и особая форма спектакля. Главным энтузиастом этого плана был, конечно, Леонид Миронович, он им горел, бредил, давно уже мы не видели его таким вдохновенным. Владимир Иванович тогда тоже очень горячо его поддерживал, леонидовская фантазия, леонидовский темперамент увлекли и его. В столовой, за ужином, к которому было подано даже вино, Леонид Миронович смотрел на него чуть ли не с обожанием, что было для нас чем-то совершенно новым и неожиданным.

Увы, эта идиллия продолжалась недолго. Не помню уже, почему, но вскоре Владимир Иванович все-таки остановил свой выбор на «Борисе Годунове», предложив Леонидову играть Пимена. Леонид Миронович, при всем своем обожании Пушкина, к этой роли почему-то отнесся холодно, — уж очень его «грела», как говорится в театре, его «Болдинская осень», а он нелегко расставался с такими своими увлечениями. И вот уже снова он говорил о Владимире Ивановиче: «ваш Немирович» и поглядывал на него с нескрываемой злобой.

На одной из репетиций «Бориса Годунова» произошел такой взрыв его дурного настроения, что Владимиру Ивановичу пришлось даже прервать репетицию и увести его к себе в кабинет, чтобы поговорить с глазу на глаз. Правда, вернулись они оба умиротворенные, все окончилось благополучно. Но все-таки по театру ходил рассказ о том, как в ответ на подобную вспышку Владимир Иванович {57} как-то сказал Леонидову: «Ну, об этом мы с вами, Леонид Миронович, на том свете поговорим», на что тот ему немедленно возразил: «Нет, уж на том свете вы меня оставьте в покое, пожалуйста». Ну, кто мог это рассказать? Конечно, сам Леонид Миронович, кто же еще.

А Владимир Иванович не только теперь, в этот острый момент, а давно уже знал, что Леонидов его не любит. А может быть, и не только один Леонидов… Конечно, он был уверен, что Иван Михайлович Москвин, единственный человек в театре, с которым он был на «ты», которого он считал едва ли не самым «своим» актером, которому он помог «родиться» в «Царе Федоре», а потом стать и Федей Протасовым в «Живом трупе», и штабс-капитаном Снегиревым в «Карамазовых», и Прокофием Пазухиным, и Пугачевым в «Пугачевщине» Тренева, всегда, в любом случае ринется к нему на помощь, если понадобится, разъярится до «белого глаза» на любую попытку его обидеть, примет от него кротко любое репетиционное поношение, а любит ли он его так, как этот страстный, безудержный человек умеет любить, вот так, как он любит Станиславского? Не думаю, чтоб он был в этом уверен. А Качалов, единственный из актеров, в любви к которому он признавался открыто, во всеуслышание, с нежностью, с такой редкой для него сияющей улыбкой, не слишком ли часто в последнее время готов его оспорить на репетиции, не слишком ли явно готов включить его в круг своей юмористической наблюдательности, чаще злой, чем добродушной по отношению к нему (Лужский с его пародиями — это было другое, этот при случае, бывало, отца родного не пожалеет ради какого-нибудь «коронного номера», чтобы посмешить товарищей). А уж о качаловском обожании, почти обоготворении Станиславского и говорить нечего. Любит он Владимира Ивановича? Наверно, любит, но уж очень как-то подспудно, неявно, с оговорками. Он не мог этого не чувствовать, не ощущать «где-то в мозжечке», не подозревать, во всяком случае. С его-то интуицией!

А между тем его любовь к актерам, именно к актерам, а не абстрактно «к актеру», не только не слабела, а наоборот, со старостью еще усилилась. {58} Эта любовь была у него не суетной, в ней не было и тени искательства, стремления к популярности, требования отплаты той же монетой. При легкой ранимости и острой заметливости, при его жгучем, неистребимом и только привычно подавляемом честолюбии, она совершенно не знала мстительности. Даже когда он сталкивался с вопиюще неблагодарным к себе отношением или с прямым ренегатством.

Любовь его к актерам в равной мере распространялась на «стариков» театра и на их молодых преемников. При этом много значило, что труппу Художественного театра 20 – 30‑х годов Владимир Иванович убежденно считал феноменальной, небывалой по сочетанию ее старых сил с новыми, молодыми, лучшей в мире по ансамблю и по яркости дарований.

Трудно кого-нибудь выделить и назвать любимцами Владимира Ивановича из ведущих актеров среднего поколения, вступивших в театр по его инициативе в 1924 – 1925 гг. Но как не вспомнить его трогательное, ласковое, необыкновенно заботливое отношение к актерам, которых он принял в театр за последние годы по своему выбору (Гошева, Белокуров), или к нашим тогдашним молодым, начинающим (Пилявская, Георгиевская, Комолова). Вот только Юрия Кольцова из этого поколения, к сожалению, не заметил, во всяком случае, недооценил, хотя его уже отметили в то время и Качалов, и Леонидов, и Книппер-Чехова. А из старших явно был несправедлив к В. Н. Поповой; хоть и поручал ей ответственные роли, но только наряду с К. Н. Еланской. А ведь мог, казалось бы, убедиться в том, как близко к искусству МХАТ ее великолепное, своеобразное дарование, когда она еще в 1934 году блестяще сыграла Глафиру в его постановке «Егора Булычова».

Думается, что таким же, а может быть, еще более странно несправедливым было и его отношение к актерской судьбе В. С. Соколовой. Как-то уж слишком спокойно он относился к тому, что эта тончайшая, необыкновенно обаятельная, обладавшая какой-то особенной внутренней грацией актриса после своих первых триумфов, когда вся Москва заговорила о ней в роли царицы Елизаветы Петровны {59} в пьесе Д. Смолина «Елизавета Петровна» и в «Днях Турбиных» Булгакова, где она так и осталась непревзойденной Еленой Тальберг, оказалась потом на долгие годы, в сущности, на периферии мхатовского репертуара. Это, правда, исключения, редкие и тем более обидные.

Однажды он мне сказал, уже не помню, по какому поводу, только помню, что это было в период вновь обострившихся разногласий его со Станиславским: «Вот уйди я из театра, и никто за мной не пойдет, а уйди Константин Сергеевич, и за ним пойдут все». Помнится, он улыбнулся, говоря это, но какая за этой улыбкой таилась горечь!

Его отношения с Константином Сергеевичем, точнее говоря, его с годами усугубившаяся отъединенность от Станиславского, эта сложившаяся уже давно и не без помощи посторонних, достаточно темных сил, невозможность их непосредственного общения лежала у него на сердце тяжелым грузом. Это тоже было и не могло не быть источником его одиночества. Отъединенность от него первейшего из первых, ближайшего из близких, союзника, соратника, собрата, для которого никогда и слова-то ему не удавалось подобрать исчерпывающего, единственно верного, мучила Владимира Ивановича, судя хотя бы по его письмам, всегда, а под конец жизни — особенно остро.

Когда, едва поспев на похороны, прервав свой отдых за границей, прямо с вокзала приехав на кладбище, он говорил свое слово над гробом Станиславского, помнится, мне показалось, что он сейчас задохнется, что кончится еще одной бедой. И было такое чувство, что сказал он, что удалось ему сказать не все, далеко не все, что он хотел бы высказать в этот момент. Он говорил о бессмертии Станиславского, о величии его гениального «жречества». Но он не смог тогда ничего сказать о себе, о своей личной потере, о том, кого он, лично он хоронит. Потом, уже на сборе труппы в Художественном театре, он эти слова нашел, и оказались они самыми простыми: «осиротел», «мне как-то стыдно оставаться жить без него…»

А между тем сколько же застарелых незабытых обид, ревности, истерзанного десятилетиями самолюбия, сколько до нелепости несправедливого по {60} отношению к Станиславскому прорывалось порой из-под спуда обычной его сдержанности, и как мучительно было все это выслушивать, наверно, не мне одному! И до чего же все это было у него спутано, переплетено, связано узлами с чувством неимоверной своей к нему близости, с магией притяжения, как это все еще полнилось неоконченным «выяснением отношений», единственным в своем роде «романом», который обернулся для них обоих и величайшим счастьем творческого союза и неизбывной трагедией взаимоотталкивания, этим же союзом порожденного.

Теперь волею судьбы он остался во главе театра один, без Станиславского. После «Воскресения», «Врагов», «Анны Карениной», особенно после новой постановки «Трех сестер» и в преддверии задуманного им «Гамлета» он не только чувствовал, он знал, что у актеров Художественного театра, и старых, и «срединных», и молодых, больше чем когда-либо оснований сплотиться вокруг него и идти за ним дальше по тому пути, который он так давно уже прокладывал. Он знал, что этот путь к обновлению, к открытию новых возможностей так называемого «искусства переживания» (он всегда сомневался в правомочности этого определения сути МХАТ, считая его слишком узким, — так же, как и Станиславский в последние годы), очевидно, путь самый трудный, но зато и далеко ведущий. Он не забывал о своих неудачах в прошлом («Гроза», «Егор Булычов», потом «Горе от ума» 1938 года), наоборот, часто их подчеркивал на репетициях новых спектаклей. Но он ждал от актеров и режиссеров, с которыми он работал, мужественности и последовательности.

Его преследовало ощущение непрочности достигнутого. Даже после «Трех сестер». Для меня несомненно, что у него в последние годы было и чувство одиночества творческого. «Каждый раз то, о чем я говорю уже так давно, воспринимается как что-то новое, каждый раз — сначала…». Мы, старые мхатовцы, стали как будто забывать, что ведь это был какой-то лейтмотив его последних встреч с актерами Художественного театра. Зачем Марков в своей прекрасной статье о «Трех сестрах» успокаивает Художественный театр («комплиментит коллективу»), {61} что им уже достигнут синтез нового искусства? Этот упрек был, может быть, и несправедлив, но для Владимира Ивановича характерен. Это — письмо к Бокшанской 1941 года. А вот передо мной запись репетиции «Бориса Годунова» 1937 года с такими строками: «Вот как быть с Москвиным, я и не знаю. Все равно будет играть по-своему… Из “стариков” один Василий Иванович, с которым можно работать, благодаря его самому изумительному отношению». А откуда берутся такие болезненные столкновения с одной из любимейших его актрис Еланской, как только он начинает уводить ее на репетициях «Гамлета» от того, что ей привычно и легко, к тому, что для нее и ново и трудно в Королеве? А почему так упорно отходит от него все дальше и дальше в своей режиссуре Кедров, с которым он ведь не так уж давно ставил «Враги»? Ох, о многом, о многом таком думал Владимир Иванович с горечью и тревогой в те далекие теперь и еще очень благополучные во всеобщем представлении времена Художественного театра…

«Три сестры» 1940 года и незавершенная постановка «Гамлета» — вот два средоточия последних лет творческой жизни Владимира Ивановича. В них выразилась, выплеснулась, дойдя до какого-то своего внутреннего апогея, его духовная сущность. Я был свидетелем многих его работ в Художественном театре. Застал конец репетиций «Грозы» и выпуск комедии В. Киршона «Чудесный сплав», которым Владимир Иванович руководил. Бывал на многих репетициях «Любови Яровой» Тренева и «Половчанских садов» Леонова, «Кремлевских курантов» Погодина — спектакля знаменательного по той проникновенной глубине, которой он достигал в работе с А. Н. Грибовым над сценическим образом Ленина. На моих глазах прошли почти все репетиции так и не состоявшегося в 1937 году «Бориса Годунова» и юбилейного «Горя от ума», которым отмечалось 40‑летие МХАТ. Я помню огромный, и прежде всего художественный, а не какой-либо другой успех его «Врагов», помню и то общее волнение, те слезы на глазах у всех, те секунды потрясения, которые вызывали генеральные репетиции и первые спектакли «Анны Карениной». Но что-то, может быть, самое сокровенное {62} в Немировиче-Данченко как режиссере мне открылось в этих двух его поистине титанических предсмертных трудах. Один из них вылился в едва ли не самое совершенное его создание, другой остался незаконченным и самой смертью его был превращен в его завещание.

Решение вновь, заново ставить Чехова в Художественном театре далось Владимиру Ивановичу нелегко. Готовился он к нему давно и, как говорится, исподволь, с сознательными, по-моему, оттяжками. Колебался между «Чайкой» и «Тремя сестрами», но подумывал и о «Дяде Ване»… «Вишневый сад» был в репертуаре, но явно приобретал уже опасный налет музейности. Сохраняя в полной неприкосновенности старые мизансцены и симовские декорации, обновленные Дмитриевым во втором акте, спектакль держался только участием «стариков» и прежде всего, конечно, той поэзией, которую все еще полной мерой вносила в него Ольга Леонардовна. Решительный пересмотр этого спектакля Владимир Иванович задумывал давно, но считал пока несвоевременным. «Три сестры» все определеннее выступали на первый план его раздумий. Он склонялся к этой пьесе все более уверенно, но, словно желая укрепиться в своем решении, ставил его на обсуждение снова и снова, то в более узком, то в более широком кругу ведущих актеров и режиссеров театра. Особенного энтузиазма этот проект не вызывал. Он потом не раз вспоминал с добродушной улыбкой, но не без яду, что Еланская первоначально считала Ольгу «никакой ролью», а Грибов снисходительно готовился принять Чебутыкина как «еще одного своего бытового старичка». Не был в восторге и Хмелев от перспективы играть Тузенбаха, — он тогда мечтал об Астрове в «Дяде Ване». Пожалуй, одна Тарасова искренно радовалась роли Маши, она ей давно нравилась.

Но Чехова, вообще включения пьесы Чехова в репертуар хотели все в МХАТ. Особенно горячо настаивали на этом как на принципиально важнейшем репертуарном решении Марков и Сахновский. Мой голос был тогда почти не в счет, но когда меня спрашивали, когда предоставлялась возможность высказаться, я был тоже, конечно, всей душой с ними.

{63} Наконец решение состоялось, и слава богу, потому что многим в театре уже давно казалось, что вся эта история излишне затянулась, что колебания и откладывания Владимира Ивановича неоправданны, что в них сказывается его «старчество», и только. Но что-то в его отношении к началу работы настораживало и теперь, даже после его первых вводных бесед с труппой. Казалось странным, как это он может, высказывая такие глубокие мысли о Чехове, о чеховском восприятии жизни и людей, о Чехове и России, о той «неожиданной правде», которая таится в самом его драматическом стиле и должна непременно сказаться по-новому в творчестве актеров нового поколения, — как он может в то же время подчеркивать, что у него нет никакого заранее обдуманного плана постановки и что он еще не знает, «во что это выльется». Это было непонятно и отдавало опять тем же «старчеством».

А ему, очевидно, и в голову не приходило выступать с какими-либо декларациями по поводу своих режиссерских намерений. Ни о каком новаторстве, ни о каких открытиях вообще не было речи. Кажется, в первой же беседе с актерами промелькнуло даже что-то вроде того, что, может быть, в конце концов прежний внешний образ спектакля «Три сестры» окажется и сейчас наилучшим и «мы к нему вернемся, может быть». Это, правда, было тут же им самим и опровергнуто совершенно четкой формулой о невозможности повторить теперь былое восприятие пьесы актерами — современниками Чехова, «жившими и дышавшими с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами», и стало ясно, что странное это допущение могло касаться разве только внешней формы спектакля. Да и о том, каким теперь будет «дом Прозоровых» на сцене МХАТ, Владимир Иванович, как потом оказалось, давно уже думал и предварительно говорил с художником Дмитриевым. Он просто не хотел никаких окончательных «решений» образа спектакля до поры до времени, до начала работы с актерами. Подобными тактическими ходами он только давал им понять, что все главное, решающее в спектакле зависит от предстоящей работы с ними, от репетиций. Торопиться он не привык и не хотел привыкать. Характерно для него, что даже когда он заговорил {64} в той же первой беседе с актерами о том, в чем он видит какую-то всепроникающую и всесвязующую внутреннюю сущность будущего спектакля, назвав ее «тоской о лучшей жизни», он как будто сам испугался слишком твердой определенности этого (давно уже выношенного им) «зерна» и тут же стал размывать его какими-то гораздо более туманными, почти импрессионистическими аналогиями. Осторожно, но уже настойчиво и уверенно внедрять это «зерно» в самочувствие каждого участника спектакля, неуклонно следя за его произрастанием, он стал только потом, на репетициях. Пока же единственное, на чем он настаивал с самого начала, было то, что эту старую пьесу и ему и актерам надо сейчас читать как новую, свежими, непредвзятыми глазами, как будто она впервые пришла в театр, и что в подходе к ней открывается полная свобода. Но при одном только непременном требовании или условии — «абсолютной художественной честности»: чтобы на репетиции, а потом на сцене все действительно «рождалось заново». А тогда, мол, и посмотрим, что из этого выйдет. И больше того: может быть, и не нам суждена победа, может быть, вовсе и не мы воскресим драматургию Чехова (вопрос ведь тогда стоял именно так) для новой долгой жизни, а придет какой-то, пока еще не родившийся, «коллектив энтузиастов», который окажется в своей работе над чеховской пьесой честнее и глубже нас, кто знает? Но мы должны сделать все, что в наших силах, только именно все, без скидок, без компромиссов. Иначе — рухнем в бесславие. Подобное слышано было не раз и от Станиславского, вот уж в чем они сходились безраздельно!

Почему же он так долго выжидал чего-то, годами вынашивая свое решение ставить Чехова, а теперь, едва приступив к работе над «Тремя сестрами», чем он уже был как будто заранее отягощен, при всем своем увлечении пьесой, чего он ждал, чего требовал и от себя самого и от актеров, говоря с ними так рискованно откровенно и вместе с тем так явно, намеренно чего-то важного не договаривая?

Сложная это была для него проблема.

По-моему, он ни одного чеховского спектакля из прошлого Художественного театра не любил так, {65} как прежние «Три сестры». Хотя сам он принимал немалое, а подчас даже решающее участие в постановке 1901 года, он теперь ее почему-то целиком отдавал Станиславскому. И не переставал ею восхищаться, даже с несвойственной ему горячностью: «Это Толстой на сцене — вот что такое Станиславский в “Трех сестрах”», — говорил он, и еще, и еще — о мизансценах, созданных Константином Сергеевичем «с толстовской гениальностью», о незабываемом его «трам‑там‑там…», о «настроении», об «атмосфере» и т. п. Станиславский — Вершинин рядом с Книппер — Машей, Качалов — Тузенбах, Лилина — Наташа, Савицкая — Ольга, — сколько раз вспоминал он их, возвращался к ним и на репетициях и так, в разговорах, и с каким умилением, с каким блеском в глазах. Да и весь тот спектакль казался ему и теперь еще «вершинным», непревзойденным по ансамблю. Он и не стремился его превзойти своей новой работой. Он и не спорил с ним ни в чем, твердо зная, что сама жизнь, да и весь накопленный театром за долгие годы опыт внесут теперь и в восприятие и в воплощение пьесы Чехова новое содержание. Но что ему предстоит борьба с самим собой, кровно связанным с тем спектаклем, что, выбрав «Три сестры», он выбрал путь наибольшего сопротивления, и для театра, и прежде всего для себя лично — это он тоже знал заранее.

Всю жизнь он был влюблен в поэзию Чехова. Всю жизнь она открывала ему, как он писал, «новое понимание вещей» и освещала даже самые близкие и отлично знакомые явления и образы этой своей «неожиданной правдой». Он знал, с какой тайной силой эта чеховская правда может войти в жизнь целого поколения, как она очищает и облагораживает самый будничный заскорузлый быт, как тревожит мысль, как будоражит совесть, больно задевая ее, когда этого меньше всего ждешь. И теперь он хотел полного торжества этой всегда неожиданной правды Чехова прежде всего в самом искусстве Художественного театра новой эпохи.

Он слишком любил Чехова и слишком тесно был с ним всю жизнь внутренне связан, чтобы засомневаться в том, может ли Чехов радовать, тревожить и возвышать духовный мир современного зрителя с тою же непреоборимой силой, с какой {66} он тревожил, радовал и воспитывал всю лучшую русскую интеллигенцию в начале века. Он этот вопрос перед актерами, правда, ставил, но, казалось, как-то не от себя. Он-то верил, что может, да еще как, не с еще большей ли силой, особенно если момент для первых новых подступов выбран верно.

Но для того, чтобы это произошло, театр, по его твердому убеждению, должен был многое пересмотреть, перетряхнуть, «перемолоть», как он любил говорить, в самом себе, в своем искусстве, даже в том, что считалось его священными традициями. Для нового рождения драматургии Чехова на его сцене театр сам должен был как бы заново родиться, освободившись от незаметно наросших на его искусстве и уже разъедавших его штампов. И это были не детали, не частности, это была для него смертельная опасность перерождения, угрозу которой и он и Станиславский ощутили уже давно — как всегда это у них бывало, еще в безмятежный период, в обстановке безусловного успеха и всеобщего признания. И вот теперь он готовился к тому, чтобы сбросить с искусства МХАТ этот опасный и тяжкий груз неизжитого и вновь скопившегося мелочного натурализма, бескрылых и серых житейских правдоподобий, раздробленных задач, вялых, тягучих ритмов, засоренной сценической речи. Он готовился и к борьбе с «чеховщиной», с ее искусственным выпячиванием «настроений», вырождавшимся в «настроенчество», с ее превратно воспринятым и сведенным к невнятности «полутоном».

Он мечтал о светлом, цельном и мужественном спектакле Чехова. Потому-то он и стремился пропитать весь спектакль идеей «тоски о лучшей жизни», от начала до конца строя его на контроверзе возвышенной мечты и гнетущей действительности.

На себя он наваливал, разумеется, обе задачи сразу — и возрождение драматургии Чехова в современном театре, и — одновременно — глубокий творческий пересмотр, очищение искусства самого Художественного театра. Перед актерами же этот сложнейший путь открывался постепенно, в ходе многочисленных репетиций.

О репетициях Владимира Ивановича я уже рассказал в другой книге, которая так и называется: «Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию». {67} А сейчас мне хочется вспомнить то, к чему они привели, — самый спектакль «Три сестры» 1940 года, хотя бы в общих чертах. Мне хочется еще раз вглядеться в него глазами одного из его первых зрителей, хотя бы и подготовленного к особенно острому его восприятию своей причастностью к театру. Тем более что он ведь был совсем не похож на спектакль, который и теперь еще сохраняется в репертуаре МХАТ.

Тот спектакль — событие 40‑х годов, очевидно, консервации или простому возобновлению с новыми исполнителями не подлежал, его жизнь могла бы быть и должна быть продолжена иначе, более дорогой ценой.

Тот спектакль был совсем другим. Он был полон воздуха и света, он был прозрачным и стройным. Такое впечатление возникало не только от первого, «весеннего» акта Ирининых именин и не только от четвертого, последнего акта прощаний среди облетевших старых деревьев осеннего сада. Как это ни странно, оно не исчезало и в обоих срединных, втором и третьем, в сгущающейся сумеречности прозоровской гостиной и в тревожную ночь пожара, в сдвинутой с мест и стесненной обстановке «уплотнения», произведенного новой хозяйкой дома. Свет, о котором идет речь, не зависел ни от пейзажа, ни от фонарей, ни от аксессуаров, он мог быть ими только поддержан и усилен. Этот свет был духовного свойства и исходил, казалось, из самого актерского творчества, из его непрерывной трепетной наполненности и слитности. И это сейчас же передавалось зрителю, буквально как только открывался занавес, а с последним занавесом не кончалось. Зритель оказывался незаметно втянутым в течение чужой жизни, которая тут же начинала свое тайное общение с его собственной и в ней оставалась еще долго после того, как спектакль кончался.

Весь спектакль был насыщен бытом, его течением, его подробностями, смешными и трогательными ритуалами, множеством вещей, шумами и шорохами, погодой, временем дня или ночи, реальными признаками эпохи и среды. И все это было живым, не «театральным», а по-живому текучим и смешанным. Но и углы, и кресла, и шторы, и звон часов,



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница