Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница6/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28
{68} и именинная кулебяка, и масленица с ряжеными, и зажигание лампы на столе, и шум в печке, при всей своей опорной значительности для ткани чеховского спектакля, оставались здесь только необходимым аккомпанементом, как будто служили делу более важному. Мы радовались не соответствиям чему-то нам привычному, а своим угадываниям той тайной значительности, которая скрывалась за этой реальностью быта и говорила о реальностях духовной жизни, гораздо более существенных. Она таилась в тончайших психологических проникновениях актеров, в недомолвках и паузах «второго плана», но по временам выходила на поверхность и громко, преимущественно трагически о себе заявляла.

Я никогда не спрашивал ни у Владимира Ивановича, ни у Дмитриева, что, собственно, значит в их замысле некоторая условность оформления, которую они так странно сочетают с иллюзорной реальностью этого дома, этого крыльца и сада. Мне было интереснее самому догадываться, что означает, к чему ведет продолжение орнамента мхатовского занавеса на боковых кулисах, и эмблема белой чайки на верхней падуге, и слишком прямые и стройные силуэты голых деревьев, и эти комнаты, которые скорее воспринимались как части чего-то единого, за каждой из которых чувствовалось все остальное и по временам как будто пропадала реальная архитектура дома. Тут обошлось без конструкций. Тут и без того все было несколько сдвинуто и расширено, и от этого тоже шло ощущение простора, отрыва от приверженности к быту как таковому, некоего над ним парения.

Сила впечатления объяснялась, наверно, не только совершенством игры и стройностью ансамбля. Некоторых, правда не многих, исполнителей, помнится, критиковали довольно дружно за те или иные недостатки. Люди старшего поколения и внутри и вне театра то в том, то в другом случае вспоминали предшественников, и явно в их пользу.

Но было в этом спектакле и то, что Владимир Иванович всегда считал редкостным счастьем актеров и называл, в отличие даже от превосходного исполнения ролей, их «созданиями», неотъемлемыми и самоценными. Достаточно вспомнить Еланскую — {69} Ольгу, Степанову — Ирину, Ливанова — Соленого, Грибова — Чебутыкина, В. Орлова — Кулыгина, если не выходить за пределы круга «бесспорных» (спорили ведь даже о Тарасовой, даже о Хмелеве). И все-таки все вместе они значили для нас в этом удивительном спектакле больше, чем каждый в отдельности, хотя каждым в отдельности можно было без конца восхищаться.

И вот что еще для нас, молодых зрителей, было необыкновенно важно и дорого: мы впервые услыхали со сцены какой-то новый язык, новую речь, казавшуюся непривычной (ни в одном другом спектакле так не говорили), но к чеховской пьесе как будто приросшей. В ее чистой и строгой музыкальности была простота какого-то высшего порядка. Голоса как будто вступали в зародившуюся уже с самого начала стройную полифонию спектакля.

Любая случайная фальшивая нота, любой след вульгарности чутким зрителем и, уж конечно, партнерами воспринимались болезненно, как оскорбительная для целого неправомерность. Казалось, что этот чистейший унисон вырастал из подспудных глубин спектакля и призван был их бережно охранять. Его кантилена соответствовала непрерывности жизни на сцене. Никто не декламировал, все говорили просто, но некоторые разговоры (именно разговоры, а не диалоги), как, например, Хмелева и Степановой в их объяснении первого акта и в прощании четвертого, или Степановой и Еланской — за ширмами в спальне, когда доносились только их голоса, я думаю, можно было бы записать нотными знаками, положить на ноты. Меня только поражало, что, сколько бы раз я ни смотрел «Три сестры», каждый раз в этой музыке рождались новые душевные оттенки; повторялась только какая-то непреложная и совсем не «голосовая», не «нотная» канва.

Казалось, что тут же, на ваших глазах, рождаются и мизансцены. Все без исключения — простейшие, бесхитростные, ничего решительно не иллюстрирующие, удивительно естественные: ходят, бродят, «шляются по комнатам», как с довольной улыбкой определил это на одной из репетиций Владимир Иванович; или присаживаются, то рядом, то далеко друг от друга, на секунду или иногда надолго, и тогда мизансцена остается неподвижной и {70} не по-театральному длительной. Все это Владимир Иванович окрестил однажды «мизансценой безмизансценья» и при этом назвал еще «сквозной». А между тем точность и внутренняя необходимость этих странных мизансцен, думается, была для зрителя ощутимой, а для знатоков — очевидной, они их объясняли особым, тончайшим мастерством в лепке образа спектакля.

То же было и с поворотами круга сцены, сопровождаемыми изменением света. Они как бы высвечивали, подавали крупным планом не актеров в ролях, а какие-то куски изживаемой жизни. Отделяя на время от окружающих то Ирину с Тузенбахом, то Машу с Вершининым, то Вершинина в его философском споре с Тузенбахом, то одну Ирину, бегущую по аллее сада, широко раскинув руки с громким стоном: «Я знала, я знала!..», эти повороты круга несли возможность и какого-то особого сосредоточения мысли и взлета чувств. Они создавали для них как бы стартовую площадку и в этом смысле значили в спектакле очень многое, в то же время сохраняя свою «служебность». Особое значение в таких сценах приобретал, разумеется, ритм во всем своем разнообразном могуществе.

Вот все это вместе и делало, очевидно, спектакль Немировича-Данченко необыкновенным и по своей значительности, и по новизне, и по той чисто театральной, только настоящему театру присущей радости, которую он с собой нес. Этим, собственно, уже отвечено на вопрос, был ли он остросовременным, то есть мог ли он так или иначе задевать те, как говорится, животрепещущие вопросы, которыми жили люди, сидящие в зрительном зале. О да, но вот именно — так или иначе, только не модным приемом, не головным, умозрительным решением, не многозначительной аллюзией, не искусственным осовремениванием и произвольной трансформацией образов пьесы, не прихотливым режиссерским пренебрежением к ее поэтике и дикции, а по-настоящему безоглядно и беззаветно, с полной свободой от какого бы то ни было конформизма, и от конформизма эстетического тоже. Поэтому он и прозвучал такой «неожиданной правдой» в самые трудные наши предвоенные и военные годы.

24 апреля 1940 года состоялась премьера «Трех {71} сестер». 17 мая, то есть всего три недели спустя, Владимир Иванович собрал нас, участников назначенного им «шекспировского штаба» во главе с В. Г. Сахновским и художником В. В. Дмитриевым, и приступил к работе над «Гамлетом».

В последний период работы над «Тремя сестрами» и теперь, в своих первых подступах к «Гамлету», Владимир Иванович приходил в театр каким-то по-особенному собранным. Его обычный покой все чаще оказывался обманчивым и взрывчатым. Казалось, что на какую-то новую вершину он чуть ли не буквально тащит, толкает, увлекает за собою актеров, атакуя их привычные навыки, их «потолок», их «несвободу». Своими атаками на привычное, на облегчение задач, на подмену умелой лепкой бытовых фигур высшего синтеза жизненной правды и поэзии «театральности» он иногда еще на репетициях «Трех сестер» приводил актеров почти в панику. И это изредка прорывалось в их растерянных, взволнованных ответных репликах. Тарасова, Еланская, Степанова, Хмелев, Ливанов, Василий Орлов порой пытались прибегнуть к самозащите, — шутка сказать, ведь он нападал, бывало, и на самое «мастерство Художественного театра», говоря, что этого мастерства, каким бы прекрасным, тонким и темпераментным оно ни было, ему мало, недостаточно! Они пытались иной раз ловить его на противоречиях («Ведь вы же сами раньше говорили…», «Как же без мастерства?..» и т. п.). Но каждый из них, я уверен, уже знал по себе, на своем собственном опыте узнал уже хотя бы однажды, что тот труднейший путь, который он перед ними открывает или на который кого-то из них возвращает, может привести их к чему-то еще неизведанному и счастливому, что цель, которой он так упорно бередит их души, достижима и обещает полноту создания, а не успех в новой роли, но только невероятно дорогой ценой. А свои противоречия он не опровергал, он их готов был признать первым. Мог же он вдруг прервать репетицию, чтобы неожиданно спросить их или их режиссера, как они думают, туда ли он их ведет? И очень искренно, не нарочно, а в силу внутренней необходимости. Выпрямить, упростить, облегчить то, к чему он их звал, оказывалось на поверку гораздо труднее, чем приспособить к себе и свести к привычному {72} минимуму многие требования «системы» Станиславского. К тому же он еще постоянно упрекал их в «принижении» этой «высокой и чистой системы простоты», как он ее однажды назвал, до «быта по-мхатовски», до «мелочного рационалистического психологизма», ведущего к тупику. Свое единство со Станиславским в решающих «началах и концах» творчества он и теперь считал нерасторжимым и благословенным. Но «системы» — особой, отличной, своей — он актерам не предлагал.

В сущности он только по-своему добивался от них величайшей смелости в подходе к образу, он от них требовал только с самого начала, сразу хотя бы чего-то, хотя бы крупицы от «синтеза», он готов был им сто, двести раз повторять, что, не схватив какое-то единственно верное и для себя всеопределяющее «эмоциональное зерно» образа, они никогда не «наживут» железной логики его развития, его «вторых планов», его истинного масштаба, будь то Чехов или, тем более, Шекспир. Он не боялся весь свой метод работы называть «эмоциональным». Еще бы! Ведь он вел теперь театр от заново открытой поэзии Чехова к овладению «шекспировскими страстями».

Свою работу над «Гамлетом» Владимир Иванович начал совсем не так, как он начинал «Три сестры». Он пришел как будто в боевой готовности, как будто зная, что предстоит не просто «приступить к Шекспиру», а предстоит некое решающее сражение за нового Шекспира и вне и внутри Художественного театра. Тут у него не было и тени колебаний: после «Трех сестер» он был уверен, что почва для создания современного шекспировского спектакля уже подготовлена, уже взрыхлена.

Работа несколько раз прерывалась по разным причинам; самый длительный перерыв в нее внесла война. С актерами Владимир Иванович встречался на более или менее регулярных репетициях в течение одного только месяца — с конца января по конец февраля 1943 года. Больше было встреч и бесед со «штабом постановки», в который входили режиссер В. Г. Сахновский со своим помощником П. В. Лесли, художник В. В. Дмитриев, руководители Постановочной части и Литературная часть. В первый период репетиции вел главным образом Сахновский; {73} Владимир Иванович в них почти не вмешивался, он отдавал гораздо больше времени общим беседам, на которые обычно вызывались кроме «штаба» только исполнители главных ролей (чаще всего Ливанов — Гамлет), он был преимущественно занят просмотром и обсуждением макетов Дмитриева и своей углубленной предварительной работой над переводом. Все обстояло как будто академически-спокойно. А у меня навсегда сохранилось впечатление, что все началось с какого-то его натиска, наступления, штурма, а потом так натиском и продолжалось, несмотря ни на какие перерывы, так и кончилось натиском — на полуслове, внезапно, за несколько дней до его кончины.

Первое, что всех нас тогда поразило, было самое его отношение к Шекспиру. С первых же бесед можно было ощутить и его масштаб, и его какую-то необыкновенную свежесть. Как будто речь шла не о классике среди классиков, не о всемирно знаменитой пьесе, за которой тянулся длиннейший шлейф сценических традиций, а о пьесе, которую он долго-долго ждал, и вот теперь она наконец пришла в Художественный театр, необходимая ему «как воздух» (это он не уставал без конца повторять). Как когда-то на заре Художественного театра к нему прилетела чеховская «Чайка». Он только ясно давал понять, что теперь предстоит не повторение того, что было еще так недавно найдено в прозвучавшей по-новому чеховской пьесе, а дальнейший путь от Чехова к Шекспиру, что теперь необходимо еще шире развернуть возможности нашего искусства, еще выше поднять его «потолок».

О Шекспире он с самого начала заговорил именно как о драматурге прежде всего, а не как о философе, даже не как о поэте. И сразу полемически по отношению и к «комментаторам», и к «снобам от искусства». Шекспир был для него прежде всего драматургом, у которого «театр — в крови», у которого «все изумительно сценично», а сценичность возведена в степень невероятного столкновения страстей, из которого и вырастают поэзия и философия. Шекспир представлялся ему даже не только драматургом, но еще и «театральным деятелем», «великолепным поваром» какого-то невероятно насыщенного театральностью сценического варева. Таким {74} он его принимал всего острее и непосредственнее. Он его воспринимал живым и по-живому сегодня необходимым. Казалось иногда, что Владимир Иванович готов сейчас же позвонить ему по телефону, чтобы узнать у него, например, почему он перенес в рассказ Офелии приход к ней Гамлета «в растерзанном виде», а не дал для этого целую сцену, которая была бы так важна для Ливанова — Гамлета?

С традициями постановки «Гамлета» он разделывался гневно и как-то скопом, не вдаваясь в подробный анализ и не углубляясь в историю театра. Приукрашенный и пышный театральный «ренессанс», фальшивая приподнятость «красивой» театральной «романтики» и даже золотые ширмы крэговского символизма сваливались в его страстных филиппиках в одну груду ненавистной ему «театральщины». О новейших постановках «Гамлета», начиная с Рейнгардта и не исключая даже спектакля с участием М. А. Чехова в МХАТ Втором, не говоря уже о парадоксальной трактовке пьесы в пресловутом акимовском спектакле Театра имени Вахтангова, он упоминал только для того, чтобы от них категорически отгородиться. Обычной его терпимости тут не было и следа. На одной из репетиций он сказал: «Да, вызов. Я бы сказал, не только вызов, а мечта моя, что наша работа будет сокрушительным ударом по всем приемам постановки Шекспира». Но и с ошибками прошлых постановок Шекспира в Художественном театре, в том числе и его собственного раннего «Юлия Цезаря», он был готов бороться не менее, если не еще более решительно.

О том, что для «Гамлета» надо найти какую-то единую сценическую установку на вращающемся круге, а не писать или конструировать декорации отдельных актов и сцен, Владимир Иванович без колебаний сказал чуть ли не в первой же своей беседе с нами. Он подсказал Дмитриеву идею единой и целостной комбинации объемов, стен, лестниц и башен, которая бы сразу создавала у зрителя образ северного средневекового замка, окруженного суровым морем, с где-то тут же, рядом, нависшей над морем скалой, — тут появится Призрак. Ему уже виделся этот замок с лестницами и переходами, {75} с большими и малыми покоями, открывающимися при поворотах сцены, где есть и «зал для приемов», и «комната Гамлета» — с его столом, книжной полкой, софой, покрытой звериными шкурами. Только никакого «быта по-мхатовски», хотя быт, суровый и непривычный для современного глаза, должен присутствовать здесь непременно.

Камень, железо, дерево, мех, кожа — как задолго до Питера Брука с его «Королем Лиром» привлекали Немировича-Данченко эти фактуры для постановки Шекспира! И вовсе не для того, чтобы они соответствовали «грубости языка» и «жестокости нравов», которые Владимир Иванович теперь словно впервые с такой яркостью обнаружил для себя в новых переводах трагедии (в начале 40‑х годов нашего века это как будто бы не должно было казаться ему только какой-то неотъемлемой и труднодоступной нашему современному сознанию особенностью Шекспира, а ведь казалось, как это ни странно). Камень, железо, нетесаное дерево, да и вообще решительный перенос времени действия «Гамлета» в какие-то довольно неопределенные «средние века», во всяком случае куда-то подальше от Ренессанса, даже подлинного, а не только театрального, — все это нужно было Владимиру Ивановичу, чтобы обеспечить простор для столкновения страстей, окружающих Гамлета и вовлекающих его в свой водоворот. И еще, конечно, для того, чтобы дать простор «театральности», не бьющей на эффект, не «фанфаронящей», но оправданной сущностью трагедии и вырастающей изнутри как некий максимум ее выражения. Но только чтобы не было в декорации ничего иллюстративного, никаких символов (о метафорах на сцене тогда, слава богу, еще не говорили), никакого «склепа», ни малейшего внешнего намека на «Данию-тюрьму».

Дмитриев уже очень скоро представил, по-моему, превосходный макет, который в чем-то главном отвечал пожеланиям Владимира Ивановича и сам по себе в своей образной цельности был настоящим произведением искусства. А Владимир Иванович еще не раз мягко, но настойчиво предлагал ему не отказываться от новых поисков. И Дмитриев, работая с невероятным увлечением, нисколько на него не сердясь, показывал ему все новые и новые варианты. {76} Одно время он, например, так увлекся в поисках своего «замка» фактурой тускло-серебристой кольчуги, что решил покрыть ею все — занавес, кулисы, фон, чуть ли даже не весь замок одеть в кольчугу. Но Владимир Иванович согласился принять ее разве что кусками, обрывками, повисшими на камне стен и скал, как какие-то клочья морской пены. Гораздо важнее, чем эта деталь, был для него вообще образ природы в «Гамлете», пускай и суровой, северной, но тем более мощной, плодотворящей, «наполняющей весь мир темпераментом и страстями», как он сказал однажды Дмитриеву. Он ему подсказывал могучие деревья, холодный, свинцовый свет в этих «природных» сценах. (А в «тронном зале» ему вдруг начинали мешать даже стены, довольно было и одних светильников-канделябров, которые здесь «сами все сделают, что надо».) И все это — для Гамлета прежде всего, для его мироощущения, для того, чтобы Ливанов — Гамлет «зажил» тем, какой прекрасной и светлой могла бы быть жизнь, если бы ее не превращали в «одичалый сад». Уверен, что он и голубизну неба в разрывах туч ввел бы в свой спектакль, если бы только это было возможно «технически».

На меня он возложил ответственность за окончательную сценическую редакцию перевода.

Перевод Пастернака он принял сразу, как только его прочитал. Он называл его «великолепным» и, кажется, больше всего ценил в нем то, что «поэтический подъем», с которым он создан, не только близок Художественному театру, но и может потребовать чего-то нового от его искусства.

У меня в дневнике есть две записи о первых авторских чтениях еще не законченного перевода:


«13 ноября 1939. Вчера — концерт Нейгауза, сонаты Бетховена. Пастернак. В антракте и после концерта разговор с ним, довольно сумбурный. Недавно он читал у нас два акта “Гамлета”, а 18‑го должен опять читать, уже три, тем же и Немировичу-Данченко. Странно было видеть его в театре. Очевидно, волновался, был немножко суетлив, повторялся в разговоре (все возвращался к тому, что у него “нет никаких особых "видов"”). Перевод замечательный. Только кое-где выпирает простословие, не {77} нарочитое, вероятно, ему для чего-то нужное, но все-таки не идущее к “Гамлету”.

Впечатление от него — надолго, сильное. Есть что-то жалостное, щемящее, и в глазах, и в повадке, — как-то вылезает из пиджака, все вкривь и вкось, щурится, беспокойные руки. И как-то вдруг вытягивается шея, чуть закидывает голову, как будто на миг уходит куда-то, в себя. Но сильный, крепкий, совсем не слабый. Читает, как всегда, ритмично, сильными наплывами.

Что-то от Гамлета в нем самом, и захватывает ритмом, даже своим каким-то ритмическим переживанием, что ли. Леонидов слушал отрывки в гостях у Тренева, потом пришел ко мне на другой день со словами: “Ты победил, галилеянин” — пролез в дверь, сгибаясь в три погибели и рукой касаясь пола. “И вы знаете что, — он сам Гамлет, ему надо играть, а я буду ставить”. Интересно, что скажет Немирович.

Пастернак производит впечатление человека, так крепко отгороженного внутренне от всех, что к нему не достучишься: все только нервное “да‑да‑да” на все, что ему ни скажешь.

Перевод в МХАТе все-таки не пройдет, хоть будь он архигениальный. Радлова уже подняла крик, она не отступится [перевод А. Д. Радловой был уже принят театром], да и Немирович…
18 ноября. Сегодня Пастернак читал три акта тем же и Немировичу-Данченко. Впечатление еще больше. И от него самого — тоже. Немирович сказал: “Великолепный перевод”. Но тут же стал говорить о “мелочах”, то есть о мешающем. Кажется, уже озабочен, как быть с Радловой. [В результате А. Д. Радловой было послано письмо, в котором без обиняков говорилось о решающих преимуществах нового перевода, обязывающих театр принять его вопреки ранее взятым на себя обязательствам. Владимир Иванович при этом настоял на выплате Радловой ста процентов гонорара.]

Пастернак к концу так устал, что уже как будто сам не понимал, что читает. Тогда прервали — в конце третьего акта. Очень был мил и всем понравился. А чтобы заворожил его перевод, достаточно двух строк:

{78} Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?

Вот и разгадка…

Без меня звонил Ливанов, — наверно, хотел поговорить о Пастернаке. На чтении он прямо сиял. А Леонидов почему-то не пришел. — Пастернак явно расстроился».
В Пастернака Владимир Иванович после первой же встречи просто влюбился. Помню, как в разговорах о нем он с какой-то несвойственной ему нежностью пытался имитировать характерную пастернаковскую интонацию, его манеру иногда отвечать собеседнику с какой-то уж слишком поспешной готовностью: «Да‑да‑да‑да‑да!..» — «А сам в это время уже совсем о другом думает, я же вижу. Прелестный!»

Тем не менее, внимательно вчитываясь в его перевод, Владимир Иванович отмечал на полях или на особых листках из блокнота все то, что его почему-либо не устраивало. Против поэтической свободы пастернаковской передачи Шекспира он не возражал никогда. Многое его даже восхищало своей смелостью и свежестью. Никакого консерватизма, приверженности к привычному я у него тоже не чувствовал. Его возражения были другой природы. Одно из них, и едва ли не главное, было для него принципиальным: он положительно восставал против стремления к так называемой эквилинеарности, то есть абсолютно точному соответствию количества строк-стихов в том или ином законченном тексте перевода количеству строк-стихов в оригинале. В теории перевода этот принцип тогда выдвигался чуть ли не на первый план. А он видел в этом неестественность, насилие над языком и даже источник неоправданных творческих компромиссов: вот ведь, наверно, хотел здесь сказать по-другому, а вышло хуже, потому что не влезает в «эту проклятую эквилинеарность», — такие предположения он высказывал не раз, и очень темпераментно. Кроме того, его смущало у Пастернака, кое-где даже в самых драматических местах, подчеркнутое снижение стиля, почти разговорное просторечие. А что-то {79} казалось ему, наоборот, чрезмерно изысканным или уж очень сложным, что-то — слишком «русопятым».

Пастернак охотно, даже как-то слишком легко, мне казалось, с ним соглашался и был с самого начала явно готов к дополнительной работе.

Я был выбран в качестве некоего посредника между ним и театром и потому, что представлял в «шекспировском штабе» Литературную часть, и еще, конечно, потому, что Владимир Иванович отлично знал мою любовь к Пастернаку, был уверен, что я просто не смогу нанести ему какую бы то ни было травму.

И вот зимой 1940‑го года наступило для меня то блаженное время, когда я встречался с ним, со своим кумиром, почти регулярно, через день. Он приезжал из Переделкина рано утром, и я бежал в театр к этому необычному часу, каждый раз как на счастливое свидание. Когда Борис Леонидович подарил мне свой сборник «На ранних поездах» и я прочел одноименное чудесное стихотворение, я даже подумал, что, по крайней мере отчасти, первая строфа относится к этим нашим встречам:

Я под Москвою эту зиму,


Но в стужу, снег и буревал
Всегда, когда необходимо,
По делу в городе бывал.

Однако положение мое бывало иногда очень трудным. К продуманным и в большинстве случаев вполне обоснованным возражениям Владимира Ивановича вскоре стали прибавляться многочисленные «рекламации» уже репетировавших «Гамлета» актеров, которые В. Г. Сахновский принимал иногда с излишней широтой, да и сам он далеко не всегда бывал прав в своих требованиях. Перевод Пастернака вообще воспринимался актерами с трудом, а у некоторых даже вызывал протест — один Ливанов был его безоговорочным, горячим энтузиастом.

Конечно, я все проверял по оригиналу, отсеивая в критических замечаниях случайное, непродуманное, преходящее, но все-таки мучился тем, что мне приходится передавать Пастернаку и такие возражения, с которыми я сам согласиться не мог. Но он {80} принимал это все необыкновенно кротко. Разве что в ответ на какую-нибудь уже совершеннейшую чепуху вдруг застонет: «Господи, какие дураки!..» — или еще что-нибудь бросит ироническое. Но иногда он мог и вскинуться, не на меня, конечно, он мое положение понимал прекрасно, а вообще на «отсутствие уха у “театральных”». Большинство же поправок он вносил с полной готовностью, только не сразу, не тут же, а привозил их мне в следующий свой приезд.

По-моему, критические замечания театра, которые я, впрочем, всегда превращал в сомнения или просьбы, были для него поводом к той окончательной шлифовке перевода, которую он сам считал необходимой для его издания отдельной книгой (оно тогда как раз готовилось в Детгизе). Одна какая-нибудь деталь, отмеченная нами, побуждала его иногда заново переписать целый кусок. Это хорошо видно в авторизованном экземпляре машинописи с большим количеством поправок и обширных рукописных замен, который он мне потом подарил «на память о зиме 1940 года с теплым чувством признательности за помощь в общей работе».

И все-таки в переводе еще оставались места, с которыми Владимир Иванович так и не мог примириться ни тогда, ни позже, даже после новых наших встреч с Пастернаком уже в 1943 году. Приведу здесь характерный кусочек стенограммы беседы у него дома 27 февраля 1943 года:

«Владимир Иванович. Должен сказать, что у меня нет уверенности в том, что то, что я говорил в первой беседе по поводу текста, проводится как следует. … Боюсь, что это было только прослушано с большим вниманием, и убежден, что как было, так и прошло.



В. Г. Сахновский. Нет, все время идет работа в этом направлении.

В. Я. Виленкин. На протяжении нескольких месяцев была проделана большая работа, в результате которой Пастернак внес массу поправок не только в сценический экземпляр, но и в книгу. Я чувствовал преграды, через которые я пробиваюсь. Были случаи, когда Борис Леонидович деликатно, но твердо говорил: “Тогда не меня надо было приглашать”…

{81} Владимир Иванович. Он говорит: “Офелия — отрада”. Почему?



В. Я. Виленкин. Пастернак говорит, что Шекспиру нужно, чтобы Гамлет выразился здесь необычно. Я не вижу намерения или желания у Пастернака подмять под себя Шекспира.

Владимир Иванович. Вы несправедливо его защищаете. У него Гамлет даже говорит Офелии какую-то русскую поговорку: “час от часу не легче”. Вероятно, ему здесь была нужна какая-то грибоедовская интонация, но зачем?..»

И так далее, в том же роде.

Это было характерно для Владимира Ивановича, для его привычки все в театре проверять — исполнено ли? — и все доводить до конца. Но это было совсем не характерно для его отношения к Пастернаку и к его переводу «Гамлета». (Он ведь еще в самом начале работы, посылая ему замечания по поводу «Гамлета», писал ему: «Простите за прямоту моих замечаний, Вы же верите, что хотя бы я их имел и вдвое больше, это не уменьшило бы моего восхищения от перевода в целом».) И какую же отповедь пришлось услышать от него К. Н. Еланской, когда она однажды стала жаловаться, что ей в роли Королевы мешает язык пастернаковского перевода! В это время Владимир Иванович ждал от Пастернака не только нескольких новых поправок к «Гамлету», но и нового перевода еще одной трагедии Шекспира — «Антония и Клеопатры».

Репетиции с актерами начались еще в 40‑м году, но по-настоящему Владимир Иванович смог к ним подойти только теперь, в феврале 43‑го. Этот февраль запомнился как последний — и какой же мощный! — взлет его режиссуры. За этот месяц он столько дал актерам и вместе с тем так углубил основные принципы своей работы с ними, что, глядя на этого старца с молодыми зоркими глазами, на этого патриарха театрального искусства, в котором так и не появилось ничего «патриаршего», можно было только поражаться такой конденсации творческой энергии. Особенно когда он работал с Ливановым и Еланской.

Репетировал он с ними лишь отдельные сцены. Да и те чаще всего кусками, не последовательно от начала до конца, а все больше какими-то рывками, как бы разведкой и поиском, напорами мысли {82} и темперамента. Но от отдельного куска — тут же к образу в целом, к его, как он выражался, «эмоциональному взрытию», пусть еще и предварительному, но решающему («угар страсти» и «внезапно открывшийся ужас» — Еланской; «на грани безумия и гениальности», «воспаленный мозг» — Ливанову). И тут же, тоже без перехода, но уже постепенно и последовательно, е разных сторон, начинал он их подводить к охвату всей жизни образа, всех его действенных линий, сливающихся в одну, главную, всех «этажей» «вырастающего мироощущения».

О том, в каких актерских масштабах виделся ему будущий спектакль, можно было судить хотя бы по одному тому, что в роли Призрака, тени отца Гамлета, он мечтал занять Качалова, и не в расчете на его голос, на его «прекрасную декламацию», а чтобы разжечь в нем для этих полных страдания монологов только одно — «нутро, нутро и нутро!», да, да, то самое «нутро», с которым всегда боролся Художественный театр, — он так и говорил об этом на какой-то репетиции.

Это были репетиции непрерывного и ни на минуту не ослабевающего внутреннего накала. Владимир Иванович требовал от актеров сразу максимума — не в достижениях, конечно, но хотя бы в готовности себя разворошить, приготовить к трагедии. Кажется, никогда еще он с такой страстностью не будоражил в актерах их интуицию и никогда еще с такой неотступной настойчивостью не добивался от них какой-то еще небывалой точности в ее действенном воплощении. Он еще никогда на моих глазах так не терзал, не растрачивал себя в своих наводящих «показах», в раскапывании «внутренних монологов», в прокладывании пути к «огромности чувств». И, пожалуй, еще никогда он не бывал так нетерпим ко всякой робости, ко всякой рационалистической постепенщине. Может быть, поэтому его так часто расстраивала в этой работе Еланская, с которой он, кажется впервые в жизни, не находил общего языка, как ни старался заразить ее фантазию тем пленительно-женственным, глубоко трагическим и необыкновенно человечным, живым во всей своей психологической сложности образом Королевы, который ему уже ясно виделся, к которому он ее так настойчиво и терпеливо вел.

{83} А вот у Ливанова на этих трудных, не по-обычному напряженных, взрывчатых репетициях уже бывали моменты, которые всех нас, присутствующих, волновали и трогали.

Ливанов всегда работал увлеченно и горячо, но с ним обычно бывало нелегко на репетициях режиссеру, да и партнерам тоже. У него почти всегда было что-то существенно не совпадавшее с тем, что ему предлагалось, он привык спорить, отстаивая свое, особое понимание образа, легко пуская в ход всю свою актерскую страстность, свой безудержный темперамент, талантливую, всегда образно-яркую фантазию, которую Владимир Иванович очень в нем ценил, но считал порой недостаточно «дисциплинированной», уводящей в сторону от общего замысла или от стиля спектакля. Так бывало еще совсем недавно, например, когда он готовил с ним роль Соленого в «Трех сестрах».

Гамлета Ливанов репетировал с каким-то упоением, как будто на крыльях. Немировичевские «максимумы» ему были явно по душе, он ими легко загорался. Послушным исполнителем режиссерской воли он не был и здесь, да и Владимир Иванович меньше всего ждал от него послушания, но такой полноты самоотдачи, такой чуткости и душевной открытости я у него еще не видел. Работал он в таком тонусе, как будто вся жизнь его зависела от этой роли. И уже начинал увлекать за собой и Еланскую, и Гошеву, у которой все более явственно намечался необыкновенно изящный и трогательный образ Офелии. Как мне хотелось, чтобы у Ливанова «вышел» его Гамлет, чтобы оправдалась вера в него Владимира Ивановича, которую ведь многие в театре не разделяли, привыкнув к Ливанову как к актеру преимущественно характерному.

Первые репетиции были многообещающими. Но все это были пока еще только подступы, Владимир Иванович свою работу с актерами в сущности только еще начинал. Вскоре она и кончилась, оборвалась внезапно и трагически.
Есть какие-то строки в его последних письмах, которые я никогда не могу равнодушно читать, даже когда готовлю эти письма вместе с сотнями {84} других к изданию или переизданию. Такая в них вдруг проскальзывает тоска, глубокая, неизбывная, почти физическая. Эти ноты, всегда скупые, краткие, слышатся в его письмах еще довоенного времени — из больницы, или из подмосковного санатория, или из заграничного курорта. Они впервые начали прорываться даже в самые спокойные и уравновешенные контексты после кончины Екатерины Николаевны (нет‑нет да и появится в письме какая-нибудь дальняя ночная «цепочка огней» в Morges, на которую он тоскливо смотрит откуда-то сверху, один).

В эти последние годы одиночество, по-видимому, обступало его все плотнее и все безнадежнее. Тут, конечно, играло роль и резко обострившееся ощущение возраста, преклонного уже совсем буквально. Все чаще наступали у него периоды труднопреодолимой физической слабости, учащались и становились не по-обычному длительными болезни. Особенно это его угнетало в обстановке военного времени там, на Кавказе, сначала в Нальчике, потом в Тбилиси.

Я так ясно себе представлял и по его письмам и по письмам, которые я получал от Качаловых, от Ольги Леонардовны, так ясно видел Владимира Ивановича в этом холодном, просторном, безрадостно комфортабельном номере-апартаменте тбилисской гостиницы с видом на горы, покрытые снегом. Это город его детства, в котором он теперь ничего не узнает и во время своих редких прогулок с трудом находит места, где когда-то стоял его дом, где была гимназия, где сначала еще только строился, а потом так неудержимо притягивал его к себе театр. До меня отчетливо доходит это его тоскливое, долгое ожидание почты, чаще «с оказиями» (какой-нибудь летчик захватит) — из Саратова, где в это время играет Художественный театр, из Москвы, где остался его Музыкальный, куда он давно уже рвется из этого «окружения вниманием и заботой», из благополучной, но тягостной для него атмосферы «эвакуации стариков». Из его писем, которые дают мне читать в Саратове то Бокшанская, то Москвин, до меня доходят и его тяга к общению с людьми театра, местными и приезжими, и в то же время жалобы на «беспощадность», с которой окружающие порой не {85} дают ему прийти в себя после очередного приступа слабости или очередной болезни, а он-то себя знает, знает, что перемогаться ему нельзя. В письмах ко мне Василия Ивановича и Нины Николаевны Литовцевой, а иногда и в письмах Ольги Леонардовны нельзя было не почувствовать, что их удивляет, а подчас и ранит какая-то самоизоляция Владимира Ивановича, которую иногда можно было принять за сухость, за эгоцентризм, за бесчувственность костенеющего старчества, нуждающегося уже только в заботе, хотя бы даже насильственной (у Василия Ивановича, который в это время мысленно хоронил без вести пропавшего на войне сына и находился в тяжелейшем душевном состоянии, по отношению к Владимиру Ивановичу было еще и что-то другое — острое чувство своей личной ответственности за него при отсутствии настоящей человеческой близости). Но какая-то самоизоляция Владимира Ивановича им, я думаю, не только чудилась. Она была, имела место, в силу разных причин, ну хотя бы потому, что не прекращались, а все усиливались у него те приступы «зубной боли в душе», о которых он как-то обмолвился в одном из писем, подразумевая под этим, конечно, мысли о близкой смерти.

А с другой стороны… Нет, вот именно не с другой, а тут же, в это же самое время, в этой же обстановке, среди старческих недугов и щемящей тоски, в эти тягостно-бесконечные дни и бессонные ночи шло огромное накопление новых духовных сил, беспрерывно возобновлялось напряжение творческой мысли, совершенно по-молодому возбуждавшее в нем и фантазию, и волю, и темперамент — для нового, уже целиком захватившего его создания.

«… “Антоний и Клеопатра”, “Антоний и Клеопатра”, только этим и занят. Предполагал поставить здесь, но болезнь все смяла. Ведь я болен с 23 декабря, с одним небольшим перерывом дней в десять, которые меня и свалили», — писал от 16 мая 1942 года из Тбилиси О. С. Бокшанской.

А 31 мая — В. В. Дмитриеву: «… Я очень занят “Антонием и Клеопатрой”. Думал давно, а вот тут поработал. Нет‑нет, подумывайте. Над двумя вещами. Первая — не попасть в оперную “Аиду” или “Семирамиду” — в кашемир и сложенные ручки “стилизации”. И вторая — в изобретении такой сценической {86} техники, чтоб можно было делать сцену за сценой еще втрое скорее, чем в “Анне Карениной”. Кое‑что я уже надумал… (Вспомним мой план круглого, непрерывного занавеса)2.

Начало — пир у Клеопатры, страстный, то изнеженный, то бурный; Египет — какой-то, в самом деле, нежный и страстный. А потом — Рим, железный, мраморный, суровый, прекрасный в суровости. На всю постановку два крупных плана, резко противоположных. И два сорта людей, резко разных. Они и меняются. Сначала актами, а потом короткими сценами. Словно борьба двух миров: одного — мужского, завоевательного, в расцвете мощи, другого — женского, изнеженного, угасающего… Между ними Антоний, стихия, ураган, а не человек — и женщина. Женщина, о которой будут говорить две тысячи лет!..»
А 2 июня — мне:
«… Очень большая работа Вам предстоит по “Антонию и Клеопатре”. Передо мной пока только два перевода — Каншина прозаический и, конечно, Радловой. Последний все-таки не плохой, частями очень хороший, но вообще страдает этим, самым ужасным для сцены, недостатком, происходящим от стиха, от необходимости втиснуть мысль в ямб, пятистопный, вследствие чего меняется не только интонация, но даже сама мысль. А интонация диктует актеру оттенки переживания. Таким образом ложная задача переводчика властвует над актером! В тысячный раз говорю, что всякое стихотворное произведение вредно для реального театра, а переводное вчетверо вреднее. Признаю красоту поэтически налаженной речи, но сами авторы не замечают, на какие убийственные компромиссы тянут они театр ради стихотворных заданий. И потому постоянно повторяю: нужна поэтическая проза, а не прозаические стихи! И при работе над Шекспиром буду поощрять на каждом шагу переделки стихов, затуманивающих мысль или трудно передающих ее, на прозу! Вот! Тем более, что в этих случаях стихи — и у Радловой постоянно — сохраняют {87} только метрическую систему, нисколько не насыщая речь поэзией.

Прозаический Каншина, конечно, никак не для сцены. На днях примусь за другие переводы.

Надо Вам сказать, что я очень увлечен (поскольку еще могу) постановкой “Антония и Клеопатры”. Если бы, конечно, удалось добиться того, как я это представляю.

Опоздали! Всего несколько лет назад — с Василием Ивановичем! Теперь же я бы боялся ему предложить. Это не роль, а ураган.

Ну, подробнее обо всем этом при свидании!

Я думал уже в конце июня встретиться в Москве и с Вами, и с Дмитриевым, и с режиссером (кто?), но вот Храпченко все еще уговаривает меня выждать.

Крепко жму Вашу руку

Вл. Немирович-Данченко».
Владимир Иванович пишет: «Если бы удалось добиться того, как я это представляю»… Все сложилось иначе, ему не суждено было даже начать добиваться осуществления всего того, что он надумал. Его «Антония и Клеопатру» вскоре заслонило возвращение к «Гамлету». Он надеялся, что еще успеет сделать и то и другое, но эти надежды не сбылись. Нам остались только стенографические записи его работы по «Гамлету», которые, я надеюсь, скоро будут изданы, да несколько рукописных тбилисских фрагментов, касающихся замысла «Антония и Клеопатры» — самодельная тоненькая тетрадка в клетку, исписанная им на десяти листах с оборотами, и еще несколько отдельных блокнотных листков.

Не могу пройти мимо этой маленькой, но драгоценной частицы его архива, хоть это и будет некоторым отступлением от линии воспоминаний. Как же он, оказывается, там, в своем уединении, ясно, подробно, выпукло до пластической ощутимости «представлял» эти «два разных мира», на контрасте которых собирался строить свой спектакль! В одном царит «гений рассудка», в другом — «гений страсти». Суровый, мраморный и железный Рим, «управляющий миром», и «изнеженный», {88} «мягкотканный» Египет с его «глубоким синим небом», с его «зноем и ветерком с берегов», со всеми его запахами и красками, которые как бы «пособляют горению страсти». Коллизия долга и страсти, мужского и женского начала — в этом для него сквозное действие спектакля.

Он уверен, что «перипетии военной борьбы могут захватить своей непрерывностью, если их играть великолепно и по образам, и по темпераменту, и по логике и заразительности фигур простых людей, — мы теперь знаем их…». Он мечтает о том, как поставить эти картины с помощью перемен света и «круглого занавеса», как бы обегающего сцену, в стремительном ритме, без остановок, «на чисто шекспировской динамике». И вот он уже выписывает на какой-то лист своей тетрадки всех персонажей пьесы, сопровождая их своими заметками, наделяя определенными чертами характера даже второстепенные фигуры.

Но в первую голову его воображение волнуют и восхищают два образа — Антоний и Клеопатра. Он их не описывает, не характеризует, — он ими живет. Он ощущает их чувственно, во плоти, во всем могуществе их обаяния, их силы, их человеческой необыкновенности. Он уже, кажется, знает о них все: не только возраст, масть, абрис телосложения, темперамент — он разворачивает в своей фантазии их сладострастные пиры и бешеные пляски, когда он надевает на себя ее одежды, а она опоясывается его мечом. Он видит баночку с душистыми притираниями в руке у Клеопатры и длинный фиолетовый траурный плащ, который наденет Антоний, получив от гонцов известие о смерти жены, он чувствует брызги ледяной воды, которыми Антоний освежает свою разгоряченную голову, чтобы отрезветь после пира. Он бредит «женским гением» своей Клеопатры, «одинаково сильной и в ласке, и в гневе, и во властности, и в покорности, и в радости, и в горе, и в торжестве, и в покаянии, всегда глубоко искренней и обаятельной». Он влюблен и в «огневой ураган» Антония, в его «боевую и страстную», «жизнерадостную, жизнебьющую» натуру: «Великолепный Антоний… Идеал мужчины… И красота мужская. И красивейший темперамент… Изумительный, всесветной славы воин. И мощь физическая, {89} и ловкость, он и в беге, и на коне, и в пляске, и в питье, и особенно на поле брани — изумительный солдат, но и великолепный любовник…» «Клеопатра — его погибель».

На другом листе намечен ход последовательного развития этих двух главных ролей с кратким обозначением «зерна» некоторых важнейших сцен, обозначением всегда эмоциональным и многозначительным, например: «Позор, позор!..», «Погибло все!», «Прощения!..», «Смерть». В этих кратких заметках тоже можно почувствовать темперамент режиссерского замысла.

И тут же — нечто гораздо более общезначимое, приходящее ему в голову в связи с этим его новым замыслом: «Чтобы начать постановку какой бы то ни было пьесы, надо прежде всего установить то человеческое, что будет заложено во всю постановку, что станет зерном спектакля, что должно быть источником для всех частей спектакля, начиная с главной — актерской, продолжая оформлением и кончая технической.

Потому что весь театр существует для познания человеческого, смысл театра — радостно-художественными ощущениями участвовать при вскрытии человеческого и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения-вскрытия — актер».

Судя по множеству записей, Владимиру Ивановичу в это время потребовались для его работы не только все наличные переводы трагедии, но и целый ряд увражей, атласов, собраний рисунков по истории материальной культуры эпохи, понадобился и Плутарх (хотя бы в извлечениях, в примечаниях Ф. Ф. Зелинского к переводу Н. М. Минского и О. Н. Чюминой). Но для чего? Отнюдь не ради заботы о полноте картины, об исторической точности и бытовом правдоподобии — это ясно из его выписок, из тут же возникающих вопросов и всевозможных «нотабене». Да, конечно, его интересуют — для будущих костюмов и гримов — одежды мужские и женские, характерные прически, ожерелья, запястья, сервировка пиршественного стола, чем покрывалось в Египте царское ложе с украшениями из золота и слоновой кости и т. д. и т. п. Он даже записывает номера витрин в Эрмитаже, на которые {90} потом обратит особое внимание художника. Но гораздо важнее ему другое, то, что сейчас попадает в сердцевину его замысла, то, что явно ему нравится, разжигает его фантазию своей образной конкретностью. Ему важно, что «Клеопатра играла с Антонием в кости», что «они в костюмах рабов шлялись по ночам по городу». Для него более чем существенно узнать у Плутарха, что окровавленного Антония не принесли, как у Шекспира, а «укрепили канатами, и Клеопатра с прислужницами втащили его наверх, в окно», и «как Клеопатра рвала на себе платье, царапала свое тело, отирала своим лицом его кровь… Он попросил вина…». Вот это его, режиссера, «греет», это ему потом понадобится так или иначе.

И снова о Клеопатре — влюбленно, чувственно по-молодому, но без малейшего следа каких бы то ни было «темных аллей»: «Божественность поцелуев. Она точно приносит себя в жертву или принимает жертву… Тут и лесть мужчине… Тут и стыдливость…» В ее страстности для него нет ничего низменного. «Комедийно?» — тут же спрашивает он себя, но, очевидно, тут же и отвергает самую возможность подобной режиссерской окраски. Нет, для него это страсть, которая, «начинаясь с игры», не трагической быть не может.

Если не знать, что помимо работы над «Антонием и Клеопатрой» у Владимира Ивановича в Тбилиси была еще целая груда дел, и режиссерских, и литературных, и общественных, и по заочному руководству обоими своими театрами, то можно было бы подумать, даже по одним листкам его разрозненных записей, что он только и занят был там, что своим новым шекспировским замыслом. Я не помню другого случая, когда бы он заранее видел свой спектакль в такой полнокровной, насыщенной красками реальности.

Увлечение «Антонием и Клеопатрой» не потускнело, не ослабло и после возвращения Владимира Ивановича в Москву. Даже когда возобновились репетиции «Гамлета». Из разговоров с ним я вынес впечатление, что он занят обеими своими шекспировскими работами одновременно, и это тоже было для него необычно. Узнав от меня, что Пастернак приступает к переводу «Антония и Клеопатры», он {91} тут же этим загорелся и велел мне немедленно послать ему в Чистополь телеграмму, чтобы Борис Леонидович по возможности ускорил свою работу. Ни о какой «поэтической прозе», которую он еще так недавно решил культивировать в противовес стихотворному переводу, теперь не было речи. Талант Пастернака и возможность новой встречи с ним, по-видимому, заранее исключали «убийственный компромисс», о котором он мне писал, читая переводы Минского и Радловой. Владимир Иванович вскоре послал Пастернаку в Чистополь краткое изложение своего замысла. Пастернак откликнулся тут же: его поразило полное совпадение их взглядов на эту трагедию, особенно в восприятии образа Антония. Письмо его заканчивалось так:
«Наверное, я повторю Ваши собственные представления, заключающиеся в изумительно сжатом наброске и которые можно развивать без конца, если добавлю, что вслед за источниками, Шекспиром, “Египетскими ночами”, статьей Зелинского и пр. представляю себе египетский угар Антония разгулом вдохновенно-убежденным, т. е. некоторым александрийским ницшеанством или жизнестроеньем, с сознательным вызовом, брошенным в глаза Рима и здравого смысла.

Рад буду, если приготовлю текст, отвечающий Вашей захватывающей концепции, и льщу себя этой смелой надеждой.

Еще раз бесконечное Вам спасибо.

Ваш Б. Пастернак».
Он тут же принялся за работу и известил меня об этом. Но его замечательного перевода Владимир Иванович прочитать уже не успел.

Последние недели его жизни явственнее, чем бывало прежде, проходили на моих глазах. Когда я о них думаю теперь, они мне представляются, при всем разнообразии того, что их наполняло, каким-то единым напором его творческой жизнедеятельности. Тут много значил и вызванный событиями Великой Отечественной войны подъем гражданских чувств, который он испытывал вместе со всеми, но как-то по-своему, судя по его очень редким и {92} сдержанно-кратким высказываниям на эту тему, обычно в таком ее повороте: стыдно нам сейчас не сделать того-то и того-то, не подумать о том-то, мириться с тем-то и тем-то!..

У него в голове ворочались, не давали ему покоя какие-то большие, тревожные мысли о дальнейшей судьбе Художественного театра, да и вообще театрального искусства в нашей стране. На одной из репетиций «Гамлета» он заговорил о необходимости поднять искусство МХАТ на новую ступень как о некоей «революции», — он таких слов на ветер не бросал. Всем известно его последнее письмо коллективу МХАТ, в котором он его призывал «пересмотреть свою жизнь, открыть окна, соскрести угрожающие болячки. Пока не поздно!» Теперь он все более сосредоточенно думал о том, как сконцентрировать на новых больших задачах наиболее жизнеспособные силы чрезмерно разросшейся труппы театра, все чаще приходил к мысли о необходимости создания ее нового «ядра», при непременной заботе о судьбе тех, кто останется вне этого ядра. А однажды он вызвал меня к себе в кабинет, чтобы продиктовать мне тезисы своих размышлений об опасности снижения вкуса и в театрах и у современного зрителя. (Помню некоторые из них: что такое «успех» в современном театре? Это понятие более чем относительное. В нем надо уметь разбираться. Большинство хочет от театра только смешного или сентиментального, — почему? О суррогате псевдоромантическом вместо подлинного романтизма. О культуре восприятия.) Он уже давно собирался написать статью об этом и опубликовать ее в «Правде», но что-то его и теперь отвлекло, и статья эта, к сожалению, так и не состоялась.

А отвлекало его от подобных намерений многое. Один за другим он выпустил два новых спектакля, в работе над которыми официально участия не принимал: «Русские люди» Симонова и булгаковского «Пушкина». Его беседы с актерами и режиссерами, особенно при выпуске «Пушкина», были предельно откровенными. Их пристальная взыскательность, да и самая значительность как бы попутно возникавших в его замечаниях насущно острых проблем театрального искусства делали эти беседы особенно знаменательными, в них слышалось какое-то тайное, {93} словами не произносимое его завещание. Это только потом мы вспомнили, как он, бывало, говорил:

«Вы думаете, что, когда я умру, я оставлю вас в покое? Не надейтесь»…

А в то же время продолжались просмотры макетов и репетиции «Гамлета», а в Музыкальном театре — беседы о «Пиковой даме», которую он тоже мечтал поставить теперь совершенно по-новому — по-новому, даже после Мейерхольда.

А в то же время он созывал одно за другим совещания по организации Школы-студии при МХАТ, видя в ней теперь едва ли не главную, самую важную задачу театра — залог его будущего. «Смотрите, поторопитесь, — говорил он по этому поводу своим ближайшим помощникам, — а то сам за это возьмусь, брошу все и буду только этим заниматься!» — Это, кажется, где-то даже в стенограмме записано.

«Школа-студия» — это наименование он сам предложил, вкладывая в него совершенно определенный смысл. Что это будет высшее учебное заведение, он предположить не мог. «Школа» — да, конечно, там молодые талантливые люди будут учиться, впитывать в себя основы искусства Художественного театра, но боже сохрани, чтоб этим все и ограничилось; «студия» — значит, творческий эксперимент, новые поиски, «ростки нового» (это его слова) и в итоге, может быть, одухотворение творческих устоев МХАТ новыми, еще неведомыми веяниями.

А в то же время… Сколько еще было у него дел и заданий, тревог и забот на этом последнем повороте его жизненного пути!..

Помню, не могу не помнить и мой последний с ним разговор. Надо сознаться, повод был для меня неприятный, тяжелый: с некоторых пор я стал чувствовать себя в театре как-то уж очень неуверенно, мне казалось, что ко мне несправедливы, что моя работа недооценена и бесперспективна, что ко мне стал незаслуженно плохо относиться Хмелев (в военные годы он стал прямым заместителем Владимира Ивановича по художественному руководству театром) и т. д. и т. п. Все причастные к театру люди хорошо знают, как тяжело переживаются такие периоды, даже если они и временные, а мне казалось {94} тогда, что мои слишком затянулся, — вот я и решил, после долгих колебаний, спросить у Владимира Ивановича, что мне делать. Свидание было мне назначено в маленькой аванложе дирекции, — в последнее время ему стало трудно подниматься по лестнице к себе в кабинет. Он сидел в кресле, а я стоял перед ним и с трудом, довольно натужно выкладывал ему все свои горести и обиды. Выслушав меня до конца, не перебивая, Владимир Иванович, помолчав, сказал: «Очевидно, вы правы. К вам, по-видимому, несправедливы. Ничего, перемелется. Вы театру нужны». И все. Было ясно, что разговор окончен. Откровенно говоря, я ждал чего-то большего. Оставалось утешаться тем, что он признал, что я «прав». Ну, а в то, что «перемелется», я тогда, по правде сказать, не поверил. (И зря. Очень скоро Хмелев пришел ко мне в Литературную часть, мы откровенно обо всем с ним поговорили, и наши дружеские отношения возобновились так же, как и наше полное единомыслие в театре. Может быть, он ему что-нибудь обо мне и сказал, не знаю.)

Но разговор с Владимиром Ивановичем этим «личным делом» не кончился. Я уже собрался было уходить, как вдруг он остановил меня совершенно неожиданным в этой ситуации вопросом: «Вы ведь, кажется, очень любите Добронравова?» — «Очень». — «Ну, так вот, вам это будет интересно…». И он заговорил о том, что хочет дать Добронравову роль Несчастливцева в «Лесе», что он верит в то, что у Добронравова это выйдет, что это будет совсем новый Несчастливцев, а значит, и совсем новый «Лес» Островского.

Подробностей я, конечно, не помню, разговор этот тогда не записал. Помню только, что Владимир Иванович делал какой-то особенный упор на самое название пьесы — «Лес». Лес, чащоба, звериный, страшный быт, непроходимое невежество, все заросло пороком. И вот сюда, в эти лесные дебри, приходит актер, не просто провинциальный трагик, а актер-поэт, вечный странник, самозабвенный искатель какого-то небывалого, идеального Театра. Вдохновенный — до слез, до галлюцинаций. Огневой, одержимый, не видящий грани между сценой и жизнью, непримиримый к ее искажению. Не фантазер, а фантаст. В этом — образ, путь к образу. {95} И Добронравову придется в нем не только «идти от себя», но в чем-то, может быть, и уйти от себя, от того, к чему он привык. Вот и все, что я запомнил. С М. И. Кнебель Владимир Иванович говорил об этом подробнее, ведь он поручал ей предварительную работу с Добронравовым, и она хорошо записала эту беседу тут же, не откладывая.

А видел я Владимира Ивановича последний раз на просмотре двух с половиной актов «Последней жертвы». 18 апреля 1943 года. Просмотр происходил в фойе, без костюмов и гримов. Я сидел где-то поблизости от Владимира Ивановича и видел, как он иногда незаметно записывал что-то себе в блокнот (он всегда это делал незаметно для актеров, чтобы им не помешать). Мне казалось, что этих записей мало, что смотрит он неотрывно. В тот же день вечером он поехал в филиал Большого театра, и там, в ложе, ему вдруг стало плохо — он упал. Но он еще поехал оттуда в МХАТ, где никому ни слова не сказал о том, что с ним только что случилось. Ночью сердечный приступ повторился с новой силой, и его тут же увезли в больницу, откуда он уже не вернулся.

Много времени спустя я увидел у него дома на письменном столе эти блокнотные листки с замечаниями по просмотру «Последней жертвы». Их оказалось гораздо больше, чем я думал; я подсчитал — шестьдесят семь; все недописано, неразборчиво, вкось и вкривь. Есть среди них записи характерные, типично немировичевские: «Тарасова — без груза», «Басы под сомнением» — это об И. М. Москвине, которого он всегда ловил на этих «басах», — раз пошли москвинские «басы», значит, Иван Михайлович еще не готов к настоящему творчеству. И еще: «Басы ведут к насупленности»; «Взрыв драмы — хорошо, но на тишине»; «Да, с темпераментом, но сдержаннее»; «До слезы у него никогда не дойдет» (это тоже о Прибыткове — Москвине); «Дорогого стоит — не кричит»…

Кто-то рассказывал в театре о том, что в больнице во время приступов стенокардии Владимир Иванович все удивлялся: «Неужели?..» 25‑го апреля его не стало.

У меня в дневнике есть такая запись от 15 мая: «Василий Иванович [Качалов] 13‑го выписался из {96} больницы. Вечером был у него. Рассказал со слов дежурного врача, как умирал Владимир Иванович. За час до смерти сказал, что теперь только почувствовал, что у него настоящая грудная жаба, а прежде никогда не верил, и что ему уже не встать — “оттоптались мои ноженьки”. Попросил нитроглицерин. Потом отпустил врача, сказал, что ему лучше — “временно, конечно, это опять вернется, но сейчас лучше, я буду спать, и вы идите спать”. И не успела она дойти до дежурки, как услышала крик, короткий, но сильный — а‑а‑а!.. Слышно было на весь коридор, только Василий Иванович не слышал. Тогда прибежали врачи и увидели, что он умер. Зазвонили телефоны, и пошло…

Я не сумел вовремя переменить тему, так что разговор вышел у нас очень грустный, — В. И. так примеряет все это на себя…»



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница