Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница7/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   28

{97} II

{98} Об Иване Михайловиче Москвине


С Иваном Михайловичем Москвиным я познакомился гораздо раньше, чем с кем бы то ни было еще из актеров Художественного театра, да и вообще из людей театрального мира. Впрочем, вполне ли здесь уместно слово «познакомился», я не уверен: слишком большая инициатива в осуществлении нашей первой встречи была проявлена мной и слишком неожиданной оказалась она для него.

Был я школьником не то 4‑го, не то 5‑го класса. По какому-то торжественному поводу в нашей школе, которая была когда-то немецким Реформатским училищем, но давно уже превратилась в самую обыкновенную, хотя и очень хорошую по составу преподавателей «трудовую школу № 42 Бауманского района», решено было устроить концерт с участием известных артистов. Затея эта принадлежала самим школьникам, кажется, даже главным образом мне лично (страстным театралом я был с детства). Главная трудность состояла в том, что денег на гонорары у нас не было никаких и достать их было неоткуда. Весь расчет был на дружеские связи кое-кого из родителей с московскими артистами. Почему мне взбрело в голову пригласить к участию в этом странном мероприятии не больше и не меньше как Ивана Михайловича Москвина, с которым никто из моего окружения даже отдаленно знаком не был, до сих пор не могу понять. Когда я назвал это имя, мои товарищи дружно меня высмеяли и, помнится, обозвали даже не фантазером, а наглецом. Тем не менее я на другой же день отправился в Художественный театр — «приглашать Москвина».

Появление мое в конторе МХАТ с вопросом, могу ли я видеть Ивана Михайловича, которого «мы, понимаете, хотим пригласить в нашу школу на концерт», вызвало у сидевшего за перегородкой Ф. Н. Михальского даже не ироническую, а какую-то сардоническую ухмылку. Но он все-таки предложил мне подождать, пока кончится репетиция, и {99} именно здесь, у него в конторе, потому что Иван Михайлович придет сюда одеваться — «вон его шуба висит». Я почтительно взглянул на шубу, и от ее мехового воротника «шалью», показавшегося мне огромным, в первый раз за время всей этой эскапады мне стало страшно. Ждать пришлось довольно долго, и чем больше проходило времени, тем сильнее у меня в голове стучало: а ведь и правда наглец! Я уже давно не сидел, а стоял навытяжку против лесенки из фойе и чувствовал, как у меня дрожат коленки. Кругом было тихо и пусто. Вдруг контора наполнилась актерами и вокруг Михальского сразу образовалась целая толпа, у всех к нему было какое-нибудь дело; меня от него оттерли куда-то в угол. Не пропустить бы! — подумалось мне пренелепо: мог ли я его не узнать, хотя бы по портретам в газетах и журналах! Вот и он, наконец, спускается с лесенки, протирая пенсне. «Иван Михайлович, вас ждет молодой человек по очень важному делу», — говорит Михальский из-за перегородки, и у меня тут же так пересыхает во рту и деревенеет язык, что вместо первой фразы получается нечто совершенно нечленораздельное. Я бормочу что-то о «всей нашей школе», которая «ждет с нетерпением», но «денег у нас нет…». И вдруг добавляю фразу, уже никак и ничем не предусмотренную, так сказать по наитию, чувствуя, что тону: «Будут пирожные!» До сих пор Иван Михайлович слушал меня, кажется, сочувственно, но все-таки с некоторым недоумением. А тут, очевидно, все понял и оценил по достоинству. На лице его появилась добрейшая улыбка: «Ах, будут пирожные? Вы бы сразу так и сказали. Ну, что же, придется к вам приехать. Только вот когда? Это мы с вами потом решим. Приходите ко мне… (он вынул записную книжку и назвал число) на Малую сцену, я буду играть “На дне”, там у меня много времени свободного, приходите к половине десятого, вот и поговорим. А пока до свиданьица». И стал одеваться. Воображаю, какого я был цвета, когда бежал по проезду Художественного театра, наталкиваясь на встречных, и что они обо мне думали, обороняясь от моих локтей.

Надо ли говорить, что в школе меня долго качали с криками «ура» и что я еле дожил до назначенного вечера, беззастенчиво хвастаясь всем и каждому, {100} что меня пригласил сам Москвин к себе за кулисы, когда он будет в следующий раз играть Луку.

Малая сцена МХАТ помещалась на Тверской 22, в глубине большого двора. Конечно, я пришел точно к назначенному часу, минута в минуту. В тот вечер на улицах было страшно скользко, а во дворе Малой сцены к тому же еще и темно, спектакль еще не кончился, и фонари были погашены. Вхожу во двор и вдруг вижу, что навстречу мне идет… Иван Михайлович Москвин. Идет с опаской, очевидно боясь поскользнуться, но без палки и довольно ходко. Господи, неужели забыл про меня, про свое обещание? Оказалось, что действительно забыл. Но обещание, к счастью, оставалось в силе. И день был назначен, и даже было обещано, что приедет он к нам не один, а с Владимиром Федоровичем Грибуниным. А пока что — «возьми-ка, братец, меня под руку и проводи до трамвая, только потихоньку, а то мы оба с тобой шлепнемся, видишь, как скользко». Жил он тогда еще на Остоженке, в Савеловском переулке, и возвращался домой на трамвае № 34, который проходил по Охотному ряду. На эту трамвайную остановку я его и привел.

Вскоре долгожданный концерт состоялся. На маленькой самодельной сцене в нашем гимнастическом зале. Всей программы уже не помню, запомнилось только, как Р. Н. Молчанова с В. А. Вербицким читали Восьмую главу «Евгения Онегина» и как обаятельно, «с огоньком» пел свои знаменитые песенки на слова Беранже Виктор Хенкин. Ну а воспоминание о том, как Москвин и Грибунин играли в тот вечер чеховские миниатюры, сначала «Злоумышленника», потом «Хирургию», конечно, без костюмов и гримов, что еще усугубляло для нас эффект их концертного номера, — это воспоминание на всю жизнь, ярчайшее, радостное, как от какого-то неожиданного и незабываемого подарка. «Злоумышленник» прошел еще как-то более или менее спокойно, хотя хохотать начали после первой же фразы Москвина. Но «Хирургия»… Когда эти два пожилых человека, один повыше, другой пониже, оба с солидной сединой, оба с животиками, оба с напряженными до лиловости лицами топтались вокруг разделявшего их стула, когда потом один из них тал наседать на другого с знаменитой «козьей {101} ножкой», а тот принялся изо всех сил от него обороняться, хватая его то за руки, то за ноги, когда, наконец, раздались жалобно-злобные вопли и всхлипы дьячка — Москвина вперемежку с сердитым самоварным урчанием фельдшера — Грибунина, — в зале творилось что-то невероятное: такого гомерического хохота, до слез, до колик в животе, до сползания на пол со своих мест, я никогда больше не слыхивал и сам никогда уже так не хохотал. Потом пошел слушок, что нашим «нянечкам» пришлось пройтись сухой тряпкой по некоторым скамейкам, предоставленным наименее выдержанным младшим классам. О громовых аплодисментах, которыми Москвина и Грибунина провожали всей толпой еще и вниз по лестнице до самых дверей, и говорить нечего. Горевали все только о том, что к парадно сервированному чаю с пирожными и бутербродами они даже не притронулись, — торопились куда-то, должно быть еще на какой-нибудь концерт.

Когда через много лет мне как-то захотелось узнать, помнит ли Иван Михайлович всю эту историю, оказалось, что очень даже помнит, но только ему и в голову не приходило связывать ее с моей персоной. Помнил, что приходил к нему в театр какой-то «малец» и соблазнял пирожными, помнил, что поехал с Грибуниным, что дело было в какой-то школе, вот и все. Я напомнил ему кое-какие подробности, которые теперь, через двадцать лет, его посмешили, так сказать, задним числом. Но не очень. Разве что про «нянечек» с тряпками.
Москвин всю жизнь был для меня не просто любимым актером. Не то что любимейшим или выше всех других ценимым, нет, этого я бы не мог сказать, но любил я его какой-то особенной любовью — нутром, без рассуждений, без каких-либо оговорок, вот как Иван Карамазов говорит у Достоевского в главе о «клейких листочках»: «тут не ум, не логика, нет, тут нутром, тут чревом любишь…» Любил его всего, безраздельно, и чем дальше, тем больше, и как актера и как человека, со всеми его неожиданными добрыми и недобрыми проявлениями, со всеми его внезапными трансформациями, со {102} всеми его недостатками (он бы, наверно, скорее принял другое слово — грехи; он ведь и всякую подмену настоящего ненастоящим на сцене, всякий штамп считал своим грехом). А я любил его даже со всеми его сценическими штампами и штампиками, которые со временем научился замечать (он сам меня этому и научил, невольно, своими прорывами в высшие сферы искусства) и которыми не мог не огорчаться, иной раз до боли. Но мне иногда казалось, что эти москвинские штампы и штампики как будто уже приросли к моей собственной коже, что я им уже не судья. По отношению к другим актерам мне удавалось быть трезвее. Да и слишком дорого было мне то настоящее, могучее, что под этими штампами порой скрывалось или временно заслонялось ими, готовое тут же снова прорваться и о себе заявить.

Должно быть, я действительно все в нем любил, судя по тому, как радостно мне всегда бывало увидеть в театре или на улице его коренастую, плотную, приземистую фигуру, тем не менее совсем не казавшуюся грузной, — увидеть неторопливый развалец его походки, его по-мужицки корявые руки с крупными хваткими пальцами, услышать его хрипловатый голос, характернейшую мягкую и широкую московскую речь с неповторимой «москвинской» интонацией, по которой легко можно было его узнать даже еще до его появления на сцене; в «На дне», например: «Доброго здоровья, народ честной!» — это можно было бы, наверно, передать в нотной записи, и все бы тут же узнали Москвина. И какое же у него было неактерское лицо, некрасивое, почти квадратное, с какой-то бульдожьей тяжелостью подбородка, лицо, как будто не очень сочетавшееся с «профессорским» пенсне, а приглядишься или иной раз поймаешь на себе его взгляд, и тебе уже кажется, что пенсне ему, пожалуй, очень даже идет.

Часто это лицо казалось нахмуренным, даже сердитым и как оно мгновенно преображалось буквально заливавшей его вдруг добрейшей улыбкой! И как в этой его улыбке вдруг начинала светиться огромная душа, которую я не мог в нем не чувствовать со сцены, что бы он ни играл, а потом стал узнавать все глубже, иногда самым непосредственным {103} образом, встречаясь с Иваном Михайловичем в театре уже не только в качестве его зрителя.

В моем особом отношении к нему, конечно, много значило то, что почти все его самые главные и самые пронзительные в своем воздействии сценические образы впервые нахлынули на меня и захватили меня сразу, скопом. Ведь я почти одновременно увидел его в середине 20‑х годов и царем Федором, и Прокофием Пазухиным, и Лукой в «На дне», и Хлыновым в «Горячем сердце», и Пугачевым в пьесе Тренева «Пугачевщина», и Голутвиным в «На всякого мудреца довольно простоты». Тогда же я увидел его в фильме «Коллежский регистратор» и с тех пор уже никогда не мог представить себе «станционного смотрителя» в повести Пушкина иным, не москвинским. Все это было первым наплывом, первым напором впечатлений от Москвина. Потом, после того как он создал образ Червакова в «Унтиловске» Леонова, пошла на меня вторая волна его актерского могущества. И тут же третья — новые потрясения от его «театра Достоевского», от концертного исполнения знаменитой сцены штабс-капитана Снегирева с Алешей из «Братьев Карамазовых» и сцены Фомы Опискина с полковником Ростаневым из «Села Степанчикова». А рядом с его Достоевским — его Толстой, пусть одна только сцена из «Живого трупа», сцена Феди Протасова с Лизой и Карениным у следователя, которую Иван Михайлович сохранил в своем концертном репертуаре, хотя играл ее не часто.

В юности меня поражали эти контрасты сами по себе, поражала полнота и, главное, неожиданность этих ярчайших перевоплощений, я им отдавался безотчетно, каждый раз надолго обалдевая от той силищи, с которой они на меня наваливались, захватывая себе место в моей жизни. С годами, когда я стал смотреть одни и те же спектакли с участием Москвина по многу раз и в течение многих лет, эти контрасты постепенно наполнялись для меня каким-то новым смыслом. Сквозь многоликость перевоплощений Москвина мне с некоторых пор стало видеться одно лицо; до меня все сильнее стала доходить необыкновенность самой натуры, личности, подвергавшей себя всем этим превращениям, вызывавшей их в себе с такой неудержимой страстностью. Сквозь {104} все эти голоса, тоскующие и яростные, страдальческие и беспощадные, сквозь эти взрывы отчаяния и звериного торжества до меня все сильнее, все неотступнее стал доходить, как бы из некоей глубины, еще один голос, порой перекрывавший все остальные, — голос великого сострадания и гнева, голос бунтующей уязвленной совести человеческой. С тех пор я навсегда остался в плену у Москвина. Его образы и сейчас толпятся вокруг меня, стоит мне только по-настоящему сосредоточиться на мыслях о нем посреди житейской суеты или даже просто услышать по радио его голос с такой знакомой мне хрипотцой, с московской растяжкой звука, с неожиданно-своевольной, а то и озорной раскраской того или другого слова.

Некоторые из сценических образов Москвина мне хочется вспомнить и здесь, в этой книге, с них и начать свои воспоминания о нем. Но чтобы по возможности уберечь их от налета совсем здесь неуместного театроведения, чтобы попробовать представить их здесь такими, какими я их воочию видел и воспринимал, я не могу не призвать на помощь свои первые давние попытки запечатлеть их на бумаге. Отказаться от этого было бы даже как-то противоестественно, по-моему. Тем более, что этими своими попытками я с Иваном Михайловичем нередко делился, читал ему отдельные главы, чего никогда не делал ни с кем, о ком мне приходилось писать. А вот с ним мне это было необходимо, потому что это был единственный способ вызвать его на откровенный разговор о себе, о своих ролях, который всегда был для него неимоверно труден, почти невозможен (единственное исключение — его беседа с молодыми актерами в ВТО в 1938 году, но для печати в нее прибавлено редакторами многое из других источников — из его автобиографии и статей). То, что он мне о себе говорил в связи с той или другой своей ролью, конечно, проникало в то, что я о нем тогда писал, нередко даже дословно, в виде прямой цитаты, в других случаях — косвенно. Вот я и хочу выбрать оттуда те страницы, которые сами собой стали теперь почти что страницами моего тогдашнего дневника. Я только кое-где переведу свой рассказ в прошедшее время, но многое так и останется — в настоящем. Разумеется, я прибавлю к этому дневнику {105} впечатлении, встреч и разговоров то, что по данному поводу приходит мне в голову теперь, «за гранью прошлых лет».

Ну с чего же еще начинать, как не с его царя Федора?

«Царя Федора Иоанновича» я впервые увидел не то в 1926, не то в 1925 году и так же, как «Дядю Ваню» с К. С. Станиславским — Астровым, на сцене Экспериментального театра, как тогда назывался филиал Большого в помещении бывшей оперы Зимина на Большой Дмитровке. Смотрел я его, конечно, с галерки, как, впрочем, все почти спектакли недавно вернувшегося из-за границы МХАТ. Надо было простоять ночь в очереди во дворе Художественного театра, зимой иногда в лютый мороз, чтобы получить право участвовать в «лотерейке» на дешевые билеты, а потом встать за ними в очередь еще раз, но теперь уже в тепле и уюте, в полукруглом коридоре у кассы. Я выиграл билет на «Царя Федора», исполнилась моя мечта. И выигрыш мой оказался бесценным: царь Федор — это мое первое потрясение от трагического актера Москвина.

Я тогда был уверен, что трагедия неразрывно связана с пафосом декламации, тем более, если она в стихах. И декламация эта мне очень нравилась. Вот и совсем еще недавно она меня заворожила своим темпераментом и красивой звучностью — в Малом театре, на другой галерке, откуда я смотрел «Марию Стюарт» с участием В. Н. Пашенной, П. М. Садовского, Н. А. Смирновой и А. А. Остужева. Особенно пленил меня Остужев своим пламенным Мортимером. А тут, в Художественном, мне показалось, что, наверно, никто и не умеет так чудесно декламировать монологи в стихах. Разве один только А. Л. Вишневский, очень величественный и красивый Борис Годунов, который рядом со своими партнерами В. В. Лужским (Иван Петрович Шуйский) и Ф. В. Шевченко (царица Ирина) как будто говорил на каком-то другом языке. Но, по правде сказать, смотрел я не на них и плохо помню, как они играли. Декорации с галерки были мне видны лишь частично (слишком низко была опущена верхняя падуга, как я теперь понимаю), так что ни красоты, ни стильности их я не мог тогда оценить.

{106} А вот Москвин — царь Федор… Наверно, только на него в тот вечер я и смотрел, только им и жил от начала до конца спектакля. Его глаза, полные слез, беспомощные, страдальческие, я видел и со своей галерки. Они меня пронзили. Вначале мне показалось странным, что в трагическом образе может быть и юмор. А у Москвина, в его суетливой повадке, в его простодушии, в его детскости, что-то было таким трогательно-смешным, например, когда он впопыхах отбивался от обступавшей его толпы «выборных» или когда со страхом поглядывал на огромную печать и прочие атрибуты государственных дел, с которыми приступал к нему Годунов. Меня поразило, что не только никакой декламации, как в Малом театре, у него не было и в помине, но словно и стихов-то не было, — так, по крайней мере, мне казалось. Они как-то растворялись в негромкой певучести его интонаций, я их не замечал в его разговоре, как и вообще не замечал, что он играет роль. Разве это может быть «роль», которую играют, которую «исполняет такой-то», когда у меня так сжимается сердце от его беспомощного вскрика: «Я царь или не царь?», от того, с каким ужасом он вглядывается в лицо убийцы — Туренина в последней картине, от того, каким хриплым отчаянием, на каком смертном задыхании вырывается у него на ступенях собора этот вопль: «Па‑ла‑че‑ей! Поставить плаху здесь, передо мной! Сейчас!..» А потом его сдавленные рыдания, его мольба «спаси меня!», почти в беспамятстве обращенная к Ирине, и этот его последний не то стон, не то вой, заглушаемый тревожным набатом колокола и церковным пением…

Когда зажгли в зале свет и я увидел вокруг себя заплаканные лица (слава богу — не я один!), когда начались стихийные овации с нескончаемыми вызовами Москвина, я думал только о том, какой я счастливец, что попал на этот спектакль, что такое бывает, наверно, только раз в жизни. Но мне предстояло увидеть Москвина в «Царе Федоре» еще много раз.

Только поступив в театр, я узнал по-настоящему, что значит для него эта роль и чего она ему стоит. Я понял, почему, играя ее в какие-то уже баснословные семисотые разы, он до сих пор приходит на этот спектакль задолго до начала и запирается у {107} себя в уборной, чтобы остаться наедине с самим собой, почему на любом другом спектакле можно прийти к Ивану Михайловичу по какому-нибудь делу за кулисы, а на этом нельзя никому, и все в театре это знают. Он мне сам говорил, что каждое возобновление «Царя Федора Иоанновича», каждый выезд театра на гастроли с этим спектаклем приводили его в трепет, заставляя внутренне «у себя самого проверять», есть ли у него еще на него право. Ведь это была его первая любовь, и самая сильная любовь в его сценической жизни, которая и теперь все еще длилась и не допускала компромиссов. Она всегда требовала от него «всего себя». Недаром он так болезненно ревновал к ней тех, кому театр поручал ее впоследствии, хотя и скрывал это тщательно, особенно в старости, в последние годы. Есть где-то в письме О. С. Бокшанской Владимиру Ивановичу, среди ее обычных секретарских докладов, несколько строк о том, как мучительно Иван Михайлович переживает парижский дебют в роли царя Федора В. И. Качалова, как он бродит вечером вокруг театра и не может заставить себя войти в зал, а ведь сам желал этого ввода, просил Станиславского облегчить ему непосильную нагрузку (в Америке каждую пьесу предстояло играть неделю подряд, а по пятницам и субботам — утром и вечером). Позже, с Хмелевым и Добронравовым, было у него, по-моему, то же самое, такая же бушевала в нем ревность, только он не любил на эту тему говорить. Есть какой-то редкостный феномен, почти что чудо — когда актеру удается пронести любимейший свой сценический образ через много-много лет, через всю жизнь, и пронести не только не растраченным, не поблекшим, а наоборот, возрастающим с годами в своей внутренней значительности и силе. Это всегда праздничное исключение из правила и всегда великий риск, потому что вместе с возможностью новых творческих открытий в сценическую жизнь образа, стареющего вместе с актером, слишком легко и естественно проникают привычка, безотказный прием, сотни раз проверенная краска, а за нею и угроза штампа. Тут уж если победа актера, то прежде всего над самим собой, и доступна она не технике, не совершенству обмана, а только истинному духовному богатству, которое не знает морщин. {108} Потому-то это и редкость, феномен, чудо. В Художественном театре мы его видели воочию, когда Качалов в старой пьесе Гамсуна почти до конца своих дней жил жизнью своего Ивара Карено, когда Ольга Леонардовна Книппер-Чехова даже и в старости оставалась неповторимо пленительной чеховской Раневской, когда Москвин, правда все реже и реже в последние годы, возвращался к своему царю Федору.

Он уже давно был совсем не таким царем Федором, каким описал его первый историограф Художественного театра Н. Е. Эфрос, да и не таким, каким он сам себя впоследствии описывал в беседе с театральной молодежью. Теперь это был никакой не «царек-мужичок» с «волосами под скобку» и «сдобным голосом», с «виноватой улыбкой на простеньком, слегка пухлом лице». И не болезненно-немощный царь. И не «царь-хлопотун», суетливо занятый одновременно «миллионом дел» в своих тускло-золотых покоях с низкими сводчатыми потолками, изразцовыми печами и узкими слюдяными окошками. Такой, каким я его увидел впервые и потом видел еще столько раз много лет спустя, Москвин — царь Федор никак не вписался бы в ту «историко-бытовую линию» искусства раннего Художественного театра, для которой, как рассказывает в своей книге Станиславский, так много значила «внешняя правда» быта, одежды, вещей, всевозможных «колористических пятен» стародавней эпохи. В мое время вряд ли кому-нибудь из зрителей приходило в голову особенно задумываться над его историко-бытовой достоверностью, разве что некоторым критикам, давно уже привыкшим кстати и некстати попрекать Художественный театр бытовизмом и натурализмом. Конечно, я не мог не видеть, что у Москвина в «Царе Федоре» особая мягкая поступь и повадка, что к нему как будто приросли его царские одежды, и обыденный кафтан с расшитой по вороту рубахой, и парадное златотканое облачение, и все эти драгоценные бармы и перстни, что ему так привычно прилечь на печную лежанку, положив голову на колени жене-царице, что торжественный выход царя из храма преображает его не только внешне, что он молится истово, а не играет молитву, что его поясные поклоны и крестное знамение для {109} него не пустой ритуал. Все это было его достоянием, он этим привычно владел, но жил он на сцене не этим.

Почему-то на протяжении всего спектакля он мне видится теперь на первом плане, у самой рампы, чуть ли не перед суфлерской будкой, хотя на самом деле были у него и другие мизансцены, отведенные вглубь. Не потому ли, что, играя своего царя Федора, он ничем не прикрывался, ни за что не прятался, а, наоборот, все брал на себя, за все отвечал всем своим существом, кровью своего сердца, как это всегда было свойственно великим русским трагическим актерам. Станиславский недаром, поздравляя Ивана Михайловича с шестисотым представлением «Царя Федора», поздравлял его с подвигом. Я уверен, что сейчас, в наши дни, Москвин в «Царе Федоре» показался бы необыкновенно современным именно в силу этого, принятого им на себя беззаветного, самосжигающего «крупного плана». Мы ведь все уже так давно по нему тоскуем. Да и в те давние времена, вероятно, не только мне одному приходило в голову, что его царь Федор уже давно перерос рамки исторической трагедии в стихах А. К. Толстого и стал созданием шекспировского масштаба. Образ, старея физически, возрастал в своей человечности и в своем драматизме. Рядовых, будничных спектаклей «Царя Федора» я у Москвина не помню. Даже в периоды большой усталости или длительного нездоровья, когда в его игру невольно проникало кое-где нечто как будто заранее готовое, привычно-повторное, неживое, — все равно наступали у него в спектакле такие минуты, которые долго потом нельзя было забыть, минуты, возвышающие нас, его зрителей, над любой прозой жизни, очищавшие нас от «всякая скверны».

Трагедией безграничного душевного одиночества оборачивалась теперь у него трагедия бессилия неспособного правителя. Дикой случайностью казалось его пребывание на русском престоле. Страстное его желание все сгладить и всех примирить было уже словно заранее обречено в глубоких тайниках его души. Казалось, что он только боится отдать себе в этом отчет и рвется уйти от этого, готовый броситься в любые спасительные объятия — Ирины, Шуйского, даже жестокого и пугающего Годунова.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница