Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница8/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   28
{110} И в Шуйском и в Годунове он вновь и вновь пытается найти правоту и правду, но как будто сам в глубине души уже ощутил, уже понял, что ни правоты, ни правды на свете нет. Это душа, не мечущаяся в тщетных усилиях, не болезненно-слабая, но глубоко потрясенная бушующим вокруг нее злом, в котором есть и его вина. «Моей виной случилось все!..» — эта нота у Москвина на некоторых спектаклях перекрывала своей тоскливой надрывностью все остальные. Она у него была чем-то связана с другой, предшествовавшей, тоже вырывавшейся у него каким-то стоном: «А что с землею будет?..»

Когда он бросается вслед покидающему его Шуйскому, напрасно пытаясь воротить и снова примирить его с Борисом, — какое глубокое отчаяние в этом крике: «Князь!.. Князь!.. Князь!..», приглушенном низкими сводами царских палат, какая тоска в этих беспомощно заломленных руках, в остановившемся тяжелом взгляде…

Вспоминая свои первые, юношеские подступы к «Царю Федору», подбирая слова для первых, еще расплывчатых и зыбких манков роли, которые его тогда «грели», Иван Михайлович заговорил как-то о тишине, об особенном, остром, почти благоговейном ощущении тишины в высоком и темном кремлевском соборе, когда там еще пусто и только еще зажигают свечи в притворах и у алтаря, а за узкими окнами едва синеет рассвет. Образ и настроение предутренней зябкой церковной тишины, так волновавшие его в детстве, когда его сестра, жившая в Кремле, водила его к ранней обедне, детские воспоминания о том, как он сам, бывало, звонил на колокольне и пел в церкви, — все это смешалось тогда для него с безотчетным ощущением душевной глубины царя Федора, его душевного строя.

Иван Михайлович, помнится, говорил мне, что тогда, в молодости, перед жуткой для него премьерой это смутное ощущение тишины хоть и было ему чем-то дорого, но вряд ли могло ему помочь «превратиться из Вани Москвина в царя Федора Иоанновича». А теперь, глядя на него, уже старого, я иногда не мог не подумать, что оно ему каким-то неисповедимым образом помогает, но только, наверно, совсем неожиданно.

Покой его внутреннего мира, мерцающий в усталых {111} глазах, — зыбкий, неверный покой, он может во всякую минуту быть нарушен любым грубым вторжением и смениться отчаянием перед лицом обмана, коварства, зла, которое сильнее его религии совести. В эти мгновения он кричит, задыхаясь от гнева, и шлет в тюрьму, и зовет палачей. Но в сдавленном хриплом крике Москвина — царя Федора слышится не исступленный гнев сына Ивана Грозного, а ужас и боль. «А я хотел добра, Арина!..» — эти слова звучали у него в последней картине таким страдальческим недоумением, и была в них такая подспудная глубина, что казалось, он говорит нам о чем-то неизмеримо большем, чем тщетные усилия его царя Федора «всех согласить, все сгладить»…
Весной 1942 года, во время войны, когда Художественный театр играл свои спектакли в Саратове на небольшой и не очень для него подходящей сцене Театра юного зрителя, Москвин вернулся к своему царю Федору в последний раз. Спектакль тщательно репетировался в необычных, трудных условиях. В него вводили новых исполнителей — К. Н. Еланская готовилась впервые сыграть роль царицы Ирины; обновлялся состав народных сцен, делалось все возможное, чтобы и декорации, и свет, и шумы, и вся монтировка спектакля были достойны его мировой славы. И все-таки это было всего лишь возобновление, хоть и очень ответственное.

Помню, как однажды в сумерках я шел по совершенно безлюдной в это время, отдаленной от центра саратовской улице, по которой никто из актеров в театр не ходил, и вдруг увидел издали Ивана Михайловича, медленно идущего, с палкой за спиной. Почему-то мне захотелось его незаметно догнать, чтобы удивить его, что ли, такой неожиданной встречей, или было у меня что ему сказать, — теперь уже не помню. Но когда я подошел к нему сзади почти вплотную, я вдруг услыхал, что он довольно громко говорит сам с собой и как будто стихами. Нет, я не ослышался, — это слова царя Федора, и все одни и те же, вновь и вновь, — значит, не просто повторяет текст, не память свою проверяет, а что-то другое. Господи, неужели он все еще репетирует эту роль? Для себя, не для партнеров, {112} наедине с собой, — неужели ему это все еще нужно?

В архиве Владимира Ивановича Немировича-Данченко сохранилось мое письмо к нему от 30 мая 1942 года из Саратова в Тбилиси. Несколько строк оттуда я здесь приведу, как свидетельство наших тогдашних переживаний.

«Сегодня очень захотелось написать Вам — под сильным впечатлением от Москвина в “Федоре”. Сегодня была первая генеральная, с публикой. Никогда я не думал, что Иван Михайлович может теперь так сыграть. До такой степени отдаться образу. Так пересмотреть себя — в роли, исполняемой в течение 44 лет. Я был поражен и количеством и масштабом неожиданностей. Торжествовало то, что за последнее время стало редкостью в наших спектаклях, — духовность театра, иначе это не назовешь. Сегодня стало явственно видно, какая громада заложена в искусство Вами и Станиславским. Я не могу не видеть засоренности этого наследия в современном МХАТе. Я бы Вам солгал, если бы сказал, что сегодняшний Москвин — Федор заставил меня крепче поверить в преемственность актерских достижений, вообще — в то, что Художественный театр здоров. Нет, все, что меня мучило в этом смысле все последнее время, особенно последние месяцы, остается в силе. Вот об этом-то труднее всего написать, но хочется Вам когда-нибудь сказать, если Вы согласитесь выслушать.

А сегодня Вы бы порадовались, я уверен, увидев, как Москвин обнаружил все лучшее, человечное, что в нем есть, поборов свои штампы. Не знаю, повторится ли такой спектакль, может ли повториться, но сегодня была у нас большая радость. И успех — огромный».

Сомневался я напрасно: все повторилось на первом представлении «Царя Федора» и еще не раз повторялось потом. Но с каким-то особенным, еще небывалым подъемом, вдохновенно и захватывающе провел Иван Михайлович один утренний спектакль, который он сыграл для товарищей, — на него были приглашены все саратовские актеры, в благодарность за гостеприимство.

После бесконечных оваций, которые все нарастали, достигнув наконец какого-то девятого вала к его последнему выходу на поклоны, я решился зайти {113} к нему за кулисы, вернее, не мог заставить себя уйти из театра, не зайдя к нему, хоть и плохо представлял себе — с чем, что я ему скажу, да и вообще смогу ли сказать что-нибудь после того, что я только что видел. По-видимому, колебался я долго, потому что, когда я вошел к нему в уборную, все поздравители уже ушли. Иван Михайлович, сняв костюм с помощью портных-одевальщиков, разгримировывался перед зеркалом. Кажется, я из себя выжал одно только «спасибо!», но лицо у меня было, очевидно, достаточно красноречиво, — увидав меня в зеркало, он не стал, как обычно, расспрашивать о впечатлении. Почему-то я подошел к стулу, на котором еще лежал его костюм, — великолепное царское облачение последней картины, взял его в руки и тут же положил на место: меня поразила его тяжесть, мне показалось, что это какие-то пудовые вериги. Увидев в зеркале, что я делаю, и почему-то даже не удивившись, Иван Михайлович обернулся ко мне и вдруг очень серьезно, без улыбки, спросил: «Что, батюшка, понял, чего это стоит?» По его интонации я понял, что он имеет в виду не только костюм.
Сколько бы мне ни говорили, что настоящий актер на то и актер, чтобы становиться для зрителя неожиданно и поразительно новым в каждой новой роли, для меня всегда это оставалось чудом, до конца все-таки непостижимым, когда перед моими глазами впервые возникали на сцене образы, созданные великими актерами «театра переживания». Ведь Хмелева действительно трудно было узнать не только в Алексее Турбине после его Силана в «Горячем сердце», но даже и в Пеклеванове в «Бронепоезде 14‑69» после Алексея Турбина (а ведь это люди одного поколения); еще более неузнаваемым он становился потом в роли князя К. в «Дядюшкином сне». Михаил Чехов потрясал какой-то сверхреальностью своих преображений из вчерашнего Гамлета в сегодняшнего сенатора Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого, из Мальволио — в Хлестакова. А сам Станиславский — в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», — ну разве можно было узнать его в отставном генерале Крутицком, с его плоскостопным шарканьем, с этими тусклыми {114} гляделками и унылыми вислыми бакенбардами, с выпирающими вперед немощными плечами, впалой грудью и какой-то продолговатой тыквой на месте живота? Он даже ростом как будто становился меньше в этой роли, в этом обличье, — так мне, по крайней мере, казалось.

Но со сценическими превращениями Москвина, с его переходами из образа в образ для меня почему-то все происходило по-другому. Я не мог бы не узнать его сразу, с первой же секунды, как только он появлялся на сцене, как бы разительно ни изменялся его внешний облик. Какие бы полярно-противоположные роли он ни играл, каким бы резким гримом ни изменял своего лица, какой бы ярчайшей характерностью ни вооружался, его сценическое перевоплощение всегда оставалось для меня сугубо внутренним, душевным и от внешней трансформации даже не столь уж зависимым. Когда он выходил на сцену в какой-нибудь новой яркосатирической роли, в Хлынове, например, после «Царя Федора Иоанновича» или после Луки в «На дне», меня поражала не неожиданность этого нового явления актера («неужели это он?»), — разве только в первые секунды, — а что-то другое; возникало даже что-то близкое к растерянности: «неужели в нем и такое живет?» Вероятно, это было мое чисто субъективное восприятие его актерской природы, и мне остается только в нем признаться, а никак не настаивать на нем и теперь.

Но поразительная контрастность образов Москвина, продолжавших на моих глазах свою одновременную сценическую жизнь, тем не менее оставалась для меня в своей полной силе. В этих ярчайших контрастах они и живут в моей памяти.
Сразу после «Царя Федора» я увидел Москвина в пьесе К. А. Тренева «Пугачевщина», в роли Пугачева, которую он сыграл всего несколько раз. Спектакль этот мне запомнился мрачным, тяжеловесным, дисгармоничным, с какими-то полуреальными, полуусловными декорациями, значение которых трудно было разгадать, с шумными, но мертвенными народными сценами на каких-то скошенных площадках и помостах, возле приземистых {115} серых коробок, изображавших казацкие курени. В этих «картинах народной трагедии» мне запомнились только некоторые эпизоды, и среди них один — неизгладимо: это прощание с женой и с односельчанами старого больного крестьянина Марея, который добровольно предает себя в руки налетевшим на деревню карателям. Он жертвует собой за крестьянский «мир», со свечой в протянутой руке, медленно и тяжко ступая давно не ходившими ногами, идет на казнь. Эту роль необыкновенно трогательно, с какой-то нестеровской чистотой и просветленностью играл совсем еще тогда молодой и мало кому известный актер — Хмелев. А Москвин играл Пугачева. Смутно помню, каким он был в первых картинах этой пьесы, где, вероятно во избежание каких-либо «оперных» трафаретов, автор намеренно снижал облик своего героя комедийно-бытовым колоритом. Но в финале спектакля Москвина — Пугачева забыть нельзя, даже если привелось его видеть в этой роли только однажды. Когда, закованный в кандалы, затравленный, как зверь, смирённый, но не смирившийся, с диковато горящим взглядом из-под кривой мохнатой брови, он вставал во весь рост в своей клетке и, вжимаясь всем телом в железные прутья, начинал вдруг ее раскачивать из стороны в сторону, последним призывным стоном-ревом прощаясь с уже не слышащим его, далеким народом, он одной этой незабываемой минутой возносил и нестройную пьесу и более чем несовершенный спектакль на вершины трагедии.

Тогда же я увидел Москвина в сатирической комедии Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина». Это был старый спектакль Художественного театра, довольно холодно встреченный критикой, но зато, помнится, очень горячо принимавшийся зрительным залом, когда он был возобновлен после возвращения театра из Америки.

Москвин играл роль купеческого сына Прокофия Пазухина, отрешенного от наследства уже полуживым паралитиком, но все еще грозным самодуром-отцом за свою упрямую приверженность к старообрядческим обычаям, к «старой вере».

«Смерть Пазухина» шла в первоклассном составе и в замечательных декорациях Б. М. Кустодиева. Виртуозно, с тончайшим мастерством вышивал узоры {116} изощреннейшего лицемерия Грибунин в роли статского советника Фурначева, шурина и главного противника Прокофия Пазухина в борьбе за «папенькины миллионы». Восхитительно вальяжной пышной павой, вся в кружевах, фестонах и лентах, выплывала рядом с ним Шевченко в роли жены Фурначева (так и слышу ее напевный медлительный монотон: «Ску‑ука ка‑кая?.. Да уж хоть бы комета, что ли…»). Отталкивающе страшен был Леонидов — Пазухин-отец, прикованный к креслу-каталке, бессильный в своей старческой ярости, с этим его бешеным, казалось, насквозь прожигающим взглядом из-под косматой седой гривы. И все же центральной фигурой спектакля для меня оставался Москвин.

Много лет спустя Иван Михайлович мне рассказывал, что когда он готовил эту роль в 1914 году, то, как всегда, вчитываясь в пьесу, он в то же время искал подходящего материала и в своем собственном жизненном опыте, в наблюдениях и воспоминаниях, в чем-то перекликавшихся с бытом и нравами вымышленного сатирой Щедрина города Крутогорска. В его памяти тогда оживали, по близкой ассоциации, ритуалы жизни купеческого московского Зарядья. Он хорошо помнил эти жанровые картинки; некоторые из них сохранились и в его беглых автобиографических заметках. Вот, например, одна из них, относящаяся к его детству, к тому времени, когда он служил в мальчиках у хозяина большой часовой мастерской-магазина: «Утром ехали мы в город открывать магазин. Что это был за ритуал — открывать магазин! К девяти часам все приказчики и мастера полукругом стояли возле заднего крыльца… Хозяина, как архиерея, вели под руки. Вся толпа расступалась и низко кланялась».

Иван Михайлович говорил, что, отталкиваясь от подобных воспоминаний, ему легко было искать для своего Прокофия Пазухина характерность купца другой, еще более далекой, дореформенной эпохи, добавляя к ним оригинальные черты купца из старообрядцев, крепко держащегося «старой веры». Все это казалось ему и красочным и достаточно самобытным. Но он чувствовал, что правдоподобность бытового жанризма дала бы ему еще очень мало для проникновения в сатиру Салтыкова-Щедрина. Он и тогда, во время первой мировой войны, в атмосфере {117} грозовой и сгущенной, меньше всего хотел, чтобы его Прокофий Пазухин предстал на сцене только некоей уродливой окаменелостью, стародавним чудищем, монстром, вызывающим любопытство и смех. Теперь, при возобновлении спектакля, это для него было, очевидно, еще менее приемлемым. В том, что он живет в этом образе невероятно насыщенной, бурной жизнью, можно было убедиться, как только он выходил на сцену.

Вжившись в своеобычный строй пазухинского дома, ощутив себя фигурой Крутогорска, Москвин принял стяжательство Пазухина как какой-то всепоглощающий и непреодолимый жизненный интерес, как страсть, как инстинкт, не уступающий в элементарном могуществе своем голоду и жажде. Оно его внутренне жгло, возбуждало, гнало, обнаруживаясь грубо и чувственно. Этот благообразный седой мужичок в наглухо застегнутом синем кафтане, с окладистой тяжелой бородой, с лукавой улыбкой и быстрыми живыми глазами, боролся за деньги, которые убежденно считал своими, с наивностью и яростью дикаря. При этом Москвин не лишал его ни хитрого юмора, ни простодушия, порой даже какого-то звериного обаяния. Но все это было пронизано его главным, почти экстатическим, всепожирающим устремлением: деньги… не прозевать… отомстить… мое!..

Жизненная линия его поведения была непрерывной, захватывая характерную правду крутогорских будней, но будничной нигде не казалась. Москвин жил на сцене резкими поворотами пазухинской одержимости, проявлявшейся то затаенно, то бурно. Когда в первом акте спектакля он возвращался домой, где в низкой, душной горнице с огромной печью, с сундуками, с богатым тусклым киотом шла в это время за столом неспешная, степенная беседа его друзей и родичей, — что-то тяжелое и могучее врывалось в густой натопленный уют, в спокойную вязь старообрядческой речи, в устоявшийся незыблемый домострой. Ему было тесно здесь. Рассказывая о только что пережитых обидах своих, отвечая на вопросы, он весь был там, в доме «родителя», куда ему был заказан вход, в доме, где «на золоте едят» — на его золоте, где уже рвут друг у друга и делят наследство живого покойника — его наследство. {118} Иногда он вдруг задумывался и становился тихим, и жалобно, почти причитаньем звучали его слова: «Господи! Хоть бы поглядел на деньги-то!» Он крестился и сдерживался, но под внешним благообразием все время клокотала обида, неутолимая, страшная жажда, бешенство «обнесенного чарочкой». Жажда мести, немедленной, лютой, сливалась с животной тоской о деньгах. Потом Москвин великолепно прятал ее под защитными красками простодушия, покорности, самой наипростецкой хитрости в разговоре с генералом Лобастовым (его замечательно играл Лужский), когда для Пазухина вновь открывалась надежда получить хоть долю наследства. Еще позднее, когда Пазухин приходил к своему главному врагу — Фурначеву, та же жажда мести и денег скрывалась под оболочкой униженного подобострастия и вдруг вспыхивала отчаянной смелостью, открытой и напористой купеческой ставкой ва-банк.

Таким он становился на людях, в борьбе, в предприятии. Дома же, в обстановке привычной и постылой, страсть доводила его до ослепляющего безумия, до экстаза. Была незабываемой финальная сцена первого акта, когда Пазухин узнает, что духовная отца уже составлена, что его обошли. Это была не досада, но разочарование, не обида, а какое-то безграничное отчаяние, которое, казалось, могло разнести эти тесные стены, укладки, подушки, иконы, перед которым в ничто превращались и вера, и дом, и жена, и все устои его жизни. Убить виноватых! Не сбрить проклятую старозаветную бороду, эту главную помеху на пути к вожделенному сундуку «европеизированного» батюшки — а сорвать ее с лица, вырвать с кожей, с мясом, сейчас же и тут же! Кататься по полу, выть, исступленно ругаться и плакать был он способен в эту минуту.

С горящими глазами фанатика, решившегося на все, он входил в гостиную старика Пазухина, готовый ему покориться. Бритый, иссиня-бледный, как будто скованный нелепым длиннополым сюртуком, заменившим привычный кафтан. Только жалкая, вымученная улыбка выдавала, чего стоило ему это смирение. Всем своим существом он ждал грозящих со всех сторон ударов, оглядываясь, как затравленный волк. И когда Фурначев первой же фразой {119} рубил его наповал — какая беспомощность, какой ужас искажали его лицо! В выражении остановившихся глаз было только одно: предотвратить, отвести неизбежное, остановить то, что уже совершилось.

Финал пьесы не менее страшно преображал Пазухина — Москвина, Узнав о своей нежданной-негаданной победе, он вдруг становился судорожно-торопливым: «законным наследником объявиться!» Потом он как будто спохватывался, и торопливость исчезала из напряженного ритма его игры. Он как будто примерял на себя долгожданные обновки. Он прохаживался по полутемным сеням отцовского дома широким хозяйским шагом, как будто с удовольствием ощущая под ногами самые половицы. Слово «капитал» чем-то круглым и вкусным перекатывалось у него во рту. Под язвительно-цинический комментарий приживала и шута Живновского («Эх, счастье-то! как человека-то оно украшает!») он постепенно входил в кураж, разжигая себя картинами будущего величия, уже наслаждаясь своим могуществом, своим правом карать, миловать и награждать. Дальше начиналась уже «забава». С открытым тупым смехом, с приплясом, радостно потирая руки, он готовил ловушку самому своему заклятому врагу. Что-то озорное, ребячливое и страшноватое было в этом седом человеке, собравшемся потешить свое сердце, пугнуть свою жертву смеха ради. И с каким торжеством, наигравшись вдоволь, он потом вываливал Фурначеву в лицо это свое полновесное: «А ты, сударь, вор!» Свое пятикратное мщение, все возраставшее в силе, Москвин наполнял всей высвобождавшейся яростью и безграничным наслаждением. Угаром пазухинского торжества, диким апофеозом наконец-то удовлетворенного стяжательства, упоенной алчбы кончался этот спектакль. Москвин — Пазухин был поистине страшен, когда, напялив на себя все купеческие отцовские медали на лентах, навалившись грудью на стол, он загребал обеими руками ассигнации и монеты и из его раздернутого рта вырывались короткие звериные «окающие» выкрики: «Все это мое! И это мое, и это мое — все мое!»

Казалось, он хочет не только руками схватить эти деньги и прижать их к себе, но всем нутром {120} вобрать в себя свою собственность, съесть ее, раствориться в ней.

Где-то близко, почти рядом с его Прокофием Пазухиным, хоть и в ярком контрасте, видится мне один из немногих образов, созданных Москвиным в кинематографе, тогда еще немом, — в фильме Протазанова «Коллежский регистратор». Кажется, я и смотрел его впервые тогда же, сразу после «Смерти Пазухина». И опять узнавал… и не узнавал Москвина. Я и теперь не могу смотреть без волнения эту старую-престарую кинокартину, когда она появляется на экранах или когда ее изредка показывают по телевидению. Ни ее технические несовершенства, ни старомодность режиссерских, а кое-где и актерских приемов, ни самая ее «немота» не мешают мне каждый раз вновь воочию увидеть и даже как будто услышать пушкинского станционного смотрителя Самсона Вырина таким, каким его принял в свое сердце Москвин, таким, каким он живет в этих кадрах, в этих крупных планах человеческого горя, неискупимой обиды, раздирающей душу тоски.

Но теперь, через много лет после первого пронзительного впечатления, я уже не могу не видеть здесь и многого другого, и прежде всего того, с какой смелостью строит и лепит Москвин в этой «немой» роли образ внутренне многосложный в своей простоте. Не могу не оценить, не восхититься тем, как он не боится вначале показаться сентиментальным актером, целиком отдаваясь сентиментальной чувствительности своего простодушного героя, заливая его крохотный мир таким умилительным юмором и наслаждаясь его незатейливым уютом, а потом так же беззаботно берет на себя и его великую беду, и одичалость его одиночества, и его запойный предсмертный бред. Он и в этом последнем, рискованнейшем отступлении экрана от повести каким-то чудом остается верен и Пушкину в его неисчерпаемом лаконизме, и самому себе в своей безудержной душевной широте.


Знакомство мое с комедийным мастерством Москвина началось, как я уже рассказывал, когда я был еще мальчишкой, с моего телячьего восторга по поводу «Хирургии» и «Злоумышленника». Теперь {121} я наконец увидел его в комедийной чеховской роли на сцене. Это был его знаменитый Епиходов.

В первый раз я смотрел «Вишневый сад» в 1928 году, когда он был возобновлен Художественным театром после довольно длительного перерыва. Я попал на одно из первых представлений этого нового-старого спектакля, ансамбль которого, совершенно уникальный в своей чудесной слитности, объединял «стариков» театра с талантливыми молодыми актерами. Книппер-Чехова играла Раневскую, Станиславский — Гаева, Леонидов — Лопахина, Лужский — Фирса, Грибунин — Симеонова-Пищика, Коренева — Варю, Халютина — Шарлотту, Тарасова (и чуть позднее — Степанова) — Аню, В. Орлов — Петю Трофимова, Андровская — Дуняшу, Добронравов — Яшу.

Помню, как сцену приезда Раневской публика встретила такой овацией, что актеры долго стояли в какой-то растерянности, тщетно пытаясь продолжать акт, и это было таким непривычным в Художественном театре и вместе с тем таким волнующе-радостным… Помню и смешной казус неожиданного финала этого вечера: первое же открытие занавеса на поклоны по окончании спектакля застало Константина Сергеевича в очень странной «мизансцене»: с грозно поднятым кулаком над головой бедной Л. М. Кореневой, очевидно чем-то вызвавшей его недовольство в последнем акте. Впрочем, он тут же сам засмеялся и стал кланяться вместе с другими.

Не хочу фантазировать: на мое первое впечатление от Москвина в роли Епиходова наслоилось столько позднейших впечатлений, что высвободить его из-под них просто невозможно. Вероятно, участие в спектакле Станиславского побудило его к тому величайшему серьезу и собранности, которые, в сущности, только и делали его Епиходова по-настоящему смешным. И не просто смешным, но и трогательным. И по-чеховски до нелепости странным. Ведь он сам мне впоследствии рассказывал, как ему хотелось воспитать в себе для Епиходова самочувствие очень туго соображающего, бесконечно углубленного в свои мысли, какого-то вечно «потустороннего» человека, с глазами как бы «упертыми в стену», с заторможенными проявлениями чувств.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница