Воспоминания с комментариями. 2‑е изд., доп. М.: Искусство, 1991. 496 с. «Театральные мемуары»



страница9/28
Дата02.06.2018
Размер5,69 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   28
{122} Очевидно, это и создавало ту необычайную серьезность и сосредоточенность Епиходова — Москвина, которая делала особенно смешными и его ревность, и его потуги вести «образованный разговор», и все его «двадцать два несчастья».

В счастливые свои спектакли он именно таким и бывал, и я его таким помню. Вот и сейчас передо мной фотография Москвина в роли Епиходова, которая этому его облику соответствует, хотя она, кажется, по времени более ранняя. Удивительно нелепая фигура, в наглухо застегнутом длинном пальто с топорщащимся воротником; поля шляпы, надетой набекрень, лихо загнуты с одной стороны. Напряженное, туповатое лицо со старательно прислюненными кончиками усов и вполне «интеллектуальной» эспаньолкой. Напряженно упершиеся в одну точку глаза. Да и вся фигура невероятно напряженная. Одна рука как будто прилипла к боку, в другой зажат букет. Обутые в сапоги ноги остановились в какой-то нелепой танцевальной «третьей позиции». Это, очевидно, человек, мучительно переживающий постоянную внутреннюю неловкость, которая выражается в его вечных неудачах и бедах.

Вл. И. Немирович-Данченко неоднократно утверждал, что после постановки «Братьев Карамазовых», после того, как Москвин сыграл там своего штабс-капитана Снегирева, по прозванию Мочалка, в его исполнении роли Епиходова зазвучали новые, трагикомические ноты: болезненно-уязвленное самолюбие маленького человека — вечного неудачника. С этим готов был согласиться и Иван Михайлович, когда я с ним впоследствии об этом разговаривал.

Но куда же все это девалось теперь?

К. С. Станиславский в своих воспоминаниях о Чехове в Художественном театре говорит о Москвине как об актере, «любимом Антоном Павловичем». Сам Иван Михайлович, так часто жаловавшийся мне на свою «проклятую память», отлично помнил, как во время знаменитой поездки Художественного театра в Ялту летом 1900 года он впервые заслужил одобрение и симпатию Чехова, когда экспромтом, по книге, читал ему его рассказы: он даже помнил, какие: «Канитель», «Хирургия», «Хамелеон», «Дочь Альбиона». Он вспоминал, как «безумно волновался» при первом чтении и как {123} ободрили его и искренний смех Антона Павловича, и его похвала, и конфузливые, но настойчивые просьбы «почитать еще». А когда он, приехав в Москву в декабре 1903 года, увидел Москвина на репетиции «Вишневого сада», он сказал о его Епиходове: «Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно, послушайте…» — эту его фразу тоже вспоминает Станиславский и прибавляет нечто еще более знаменательное, хотя, может быть, и не совсем точное: «Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина». Действительно, Чехов принял не только исполнение, но и некоторые фразы, которые Москвин добавил от себя. Расспрашивая об этом и его и Ольгу Леонардовну, я потом узнал, какие именно. Два куплета «жестокого романса» «Что мне до шумного света…» были вставлены и обыграны Москвиным для выражения ревности Епиходова к горничной Дуняше во втором акте. В том же акте, после ухода Шарлотты со словами: «И кто я, зачем я, неизвестно…» — смешное повторение епиходовской велеречивой фразы: «Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться…» — сначала вслед уходящей Шарлотте, а потом в обращении к Дуняше, кокетничающей с Яшей. В четвертом акте была вставлена Москвиным и одобрена Чеховым реплика: «Ну, что же, это со всяким может случиться…» — после очередного епиходовского несчастья. Вот и все, если не считать еще каких-то мелочей, которых ни Иван Михайлович, ни Ольга Леонардовна не могли припомнить.

Но теперь, особенно в последние годы, текст роли Епиходова уже кишел у Ивана Михайловича выдумками не только не «авторизованными», но и вообще как будто несовместимыми с чеховским стилем. Несмотря на всю любовь к Чехову, несмотря на тончайшее чувствование его поэзии, которое у него сказывалось и в беседах с молодыми актерами и в разговорах по поводу иных репетиций, его собственная роль в «Вишневом саде» — совершенно парадоксально и, наверно, мучительно для него самого в какие-то моменты — обрастала, как никакая другая, все более плотной коростой штампов. Среди них нередко мелькали и довольно сомнительного вкуса трюки. Нет, не любил я его Епиходова в последние {124} годы, вернее, не то что не любил, а просто не мог примириться с этой нарочитой монотонностью интонаций, скандированием отдельных словечек, демонстрацией жестов, грубостью фортелей, с этим потоком отсебятин в тексте. Я пытался оправдывать все это для себя рассуждениями о комедийном гротеске и какой-то его особой виртуозности, я подсовывал ему даже «обнажение приема», но это мне не помогало. У худшей части публики это все имело шумный успех. Многие из тех зрителей, мнением которых я дорожил, только пожимали плечами. Меня одинаково расстраивало и то и другое.

Епиходова Москвин играл часто и много лет подряд, из сезона в сезон. А вот другую свою комедийную роль из старого репертуара Художественного театра — Голутвина в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» — играл и мало и редко: сначала в возобновленном ненадолго спектакле, а потом иногда на концертах, с В. Л. Ершовым в роли Глумова. Однажды он включил сцены Голутвина в программу своего творческого вечера в связи с сорокалетием МХАТ, который мне, кстати сказать, было поручено подготовить и организовать в театре, чем я, разумеется, был очень горд, особенно тем, что вести программу мне удалось уговорить Н. П. Хмелева, чтобы придать этому вечеру еще особую, дополнительную парадность. Помню, как серьезно и не без некоторого волнения Хмелев готовился к этой необычной для него роли.

К этому времени я уже научился в Художественном театре по-настоящему ценить живую внутреннюю сохранность давным-давно созданного актером образа. Голутвин как был, так и оставался маленьким шедевром Москвина, его подлинным созданием, не испытавшим на себе с годами никакой коррозии.
Есть одна особенная черта в его творческом облике, чрезвычайно важная для него и редкостная по своей природе. Это — особое, присущее ему мастерство, с которым он умел из маленькой эпизодической роли создать сценическую миниатюру громадного типического содержания.

В первые годы жизни Художественного театра {125} Москвин сыграл целый ряд маленьких, а иногда крошечных ролей. Странным кажется сейчас и непривычным для нашей театральной жизни, когда вскоре после «Царя Федора Иоанновича» находишь в старых программах имя Москвина против бессловесной роли Повара в «Чайке» или Гостя в «Дикой утке» Ибсена. Конечно, это скорее характеризует отношение молодого Художественного театра к ансамблю и больше раскрывает этические основы нового театрального дела, чем самое творчество актера. Это живая иллюстрация знаменитых афоризмов первой беседы Станиславского и Немировича-Данченко в ресторане гостиницы «Славянский базар»: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»; «Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом…» Некоторые маленькие роли Москвина навсегда останутся в истории театра прекрасным и дорогим примером высокой принципиальности в воспитании актера и ансамбля.

Но уже очень скоро его талант выходит за этические рамки подобных назначений. Играя в толпе, участвуя в народной сцене, он учится особому искусству мгновенной, но яркой выразительности, созданию внешней и внутренней характерности пусть даже почти бессловесной фигуры. Вот, например, что говорят его товарищи-актеры о его игре в народной сцене четвертого акта пьесы Ибсена «Доктор Штокман» в 1900 году.

«Москвин и Грибунин играли в толпе. Но это были роли, образы до такой степени яркие, что их невозможно было забыть. Это были сценические характеристики, переходившие впоследствии по наследству к другим исполнителям» (Н. Н. Литовцева. «Из прошлого Московского Художественного театра»).

«Москвин в роли горбуна, произносившего всего несколько слов, и Бурджалов в маленькой роли пьяного матроса создали отчетливые, характерные, незабываемые образы» (А. Л. Вишневский. «Клочки воспоминаний»).

Через несколько лет это особенное дарование Москвина еще ярче раскрылось в образе Загорецкого («Горе от ума»), а затем, на еще более высоком уровне, в роли Голутвина.

{126} Этими маленькими ролями, превращенными им в значительные художественные типы, Москвин утверждал особенную природу своих сценических миниатюр. Это становилось ясно из того, как он о них вспоминал теперь, много лет спустя. Каждая из них была для него не просто эпизодической ролью, которую можно было более или менее ярко актерски подать, наделив запоминающейся характерной краской. Он ставил перед собой задачу прожить в ней целую жизнь, как бы собранную, сконденсированную в одном-двух явлениях, в нескольких репликах.

Элементом для построения образа становилось здесь для Москвина особенно острое ощущение сценического времени, сценического мгновения. Оно подсказывало строжайшую экономию во всем его поведении на сцене. Оно заставляло отбрасывать все лишнее, несущественное, нейтральное и предельно сосредоточиваться на выбранных штрихах. Поэтому такую весомость и значительность приобретала каждая деталь в движениях, походке, мимике, внешности, интонации.

В беседе с молодыми актерами Москвин говорил о своем подходе к работе над ролью Голутвина так: «Я придумал характерный прием с папиросой: курил я очень медленно, пристально вглядываясь в дым папиросы немигающими глазами. Этот жест я подсмотрел в жизни. Я держался в этой роли сжатым, как будто был в пеленках. Я боялся ходить, точно у меня неправильное телосложение, и семенил маленькими шагами».

Я и сейчас помню невероятно серьезную, непроницаемо-самоуверенную физиономию Голутвина — Москвина, его, действительно, как бы спеленатую фигуру, его остановившиеся и вместе с тем очень и очень пристальные глаза, и эту застывшую папиросу в «изящно» оттопыренных пальцах, обтянутых нелепой перчаткой. В обеих своих сценах, сидя против Глумова, но лицом прямо к рампе, он оставался почти совершенно неподвижным, только плешивая его голова поворачивалась, да и то изредка. Как много все это давало для прятания трусости, жадности и делового прицела мелкого шантажиста, для всего внутреннего облика Голутвина, скрывающегося за потугами на барственную респектабельность, тоже подчеркнутую Москвиным.

{127} В спектакле Художественного театра, в его изумительном ансамбле Голутвин, этот весьма немногословный персонаж, неожиданно занял одно из самых видных мест. Образ Голутвина — это как бы преддверие ко всем его дальнейшим большим сатирическим созданиям.

В этом «человеке, не имеющем занятий», как его лаконически характеризует автор, Москвин обнаружил целый мир пошлости и подлости.

Все в нем казалось каким-то поношенным, потертым, помятым, — не только кургузый пиджак в талию и светлые брюки в крупную клетку, не только видавшая виды мягкая шляпа с заломом, но и паршивенькая его бороденка, и жидкие косицы волос на плешивой голове, и вся фигура. Уже первая его сипатая, сквозь зубы процеженная фраза звучала хоть и смешно, но отнюдь не безобидно: «Тон мне ваш что-то не нравится. Да‑с». Казались неотделимыми друг от друга и вместе с тем отталкивающе-едкими эти черточки прожженного пройдохи, играющего роль барина ради успеха своих темных делишек, лизоблюда и шантажиста, нахала и труса, — все переходы от наглого заискивания к осторожному запугиванию, от злобного кусанья к притворному смирению и даже искренней наивности очень мелкого подлеца. И все это таилось, и тлело, и вдруг вспыхивало, и вырастало в каком-то одном жесте, в одном повороте головы, в сверкнувшем из-под «солидного» пенсне остром взгляде, в одной-двух интонациях, за нарочитым однообразием которых жила злобная хитрость и разыгрывались ходы шантажа.

Н. Е. Эфрос говорил в своей рецензии на премьеру «Мудреца» о «прекрасных полутонах» в исполнении Москвина. Может быть, они были свойственны этому образу первоначально. Теперь же можно было ощутить в его игре за внешней комической непроницаемостью такой твердо прочерченный рисунок, такую сгущенность красок, такую тончайшую, но определенную лепку образа, которые заставляли думать не о полутонах, а, скорее, о чем-то близком к монументальности.

Вскоре после кратковременного возобновления «На всякого мудреца довольно простоты» появился в репертуаре МХАТ и новый спектакль Островского — {128} «Горячее сердце» в изумительной постановке К. С. Станиславского. Тут Москвину предстояло создать вслед за своим Прокофием Пазухиным еще один ярко типический образ русского купца, богатого подрядчика Хлынова. Но в этом спектакле Москвину принадлежало нечто гораздо большее, чем одна из главных ролей пьесы. Смысл созданного Москвиным был не только в великолепной жизненной и театральной самобытности вылепленной им фигуры. Постигая до предела, до последних глубин данную Островским характерность Хлынова, он заставлял зрителей увидеть через нее нечто столь существенное и самодовлеющее в изображенной писателем жизни, что главной внутренней темой спектакля становилась хлыновщина, подчинившая себе тему горячего сердца. Его Хлынов как будто сосредоточивал в себе страшную и жестокую стихию, к разительному обнаружению которой театр и шел в этом спектакле Островского, минуя проторенные дороги сценических традиций, не довольствуясь бытоизображением и в то же время отвергая любые приемы насильственного осовременивания классических образов. «Образ Москвина — Хлынова воистину страшен и жесток, — писал в своей рецензии на премьеру Художественного театра В. Г. Сахновский. — Со сцены, в исполнении Москвина, из-за юмора и могучего воплощения “народной” стихии катили волны такой разрушительной силы, что то царство, которое имел в намерениях разрушить Островский, казалось разбитым и смытым силами дарования Москвина».

Великолепная почва для полного и мощного проявления этих сил была создана в «Горячем сердце» гением Станиславского. Это он угадал для хлыновщины вихревые ритмы и безудержность красок театрального народного действа, он насытил приемы ярмарочного театра плотью и кровью чудовищного хлыновского быта, он заставил ощутить в этой режущей глаз живописности площадного балагана звериный жизненный примитив «темного царства» Островского.

Для актеров, в особенности для Москвина — Хлынова, расточительно щедрый режиссерский максимализм Станиславского был возбудителем огромной силы. В предложенных и оправданных режиссером {129} новых сценических условиях Москвину было легко прийти к постижению сквозного действия самодурства как жестокой, ничем не сдержанной опустошительной дури-игры, игры на чужих жизнях, в которой Хлынову можно было развернуться во всю ширь опьяняющего, безнаказанного своевластия.

Эта не знавшая удержу и меры игра разворачивалась в выходках и причудах, пеной вырывавшихся из-под спуда праздных и бессмысленных сил, которым не было иного приложения. Какая-то невидимая могучая волна, казалось, несла эту обалделую шутовскую фигуру в дурацких светленьких брючках и зеленом жилете, из-под которого топырился голубой бант шикарного галстука. Заплывшие мутные глазки нетерпеливо искали очередного объекта для бешеного куража. Ноги сами собой выделывали какие-то сложные антраша, руки болтались и, ни с того ни с сего сжимаясь в кулаки, лезли в самое лицо оторопелого собеседника. Казалось, эта несущая Хлынова волна ни на минуту не дает ему остановиться. От избытка жизненных сил он приплясывал и припрыгивал, дирижируя хором своих «молодцов», он в лошадки играл, провожая гостей, над которыми вдоволь поизмывался, он скакал козлом, обрядившись в маскарадные золотые шаровары и потрясая бутафорским кинжалом в предвкушении новой потехи. Он играл самим звуком своего пьяного хриплого голоса, играл слогами и буквами, то растягивая их в неожиданных шутовских интонациях, то выпаливая без всякой надобности и смысла.

Поражали в Москвине — Хлынове невероятно легкие внутренние переходы от этой озорной самозабвенной игры к совершенно трезвому лукавству человека, великолепно сознающего и рассчитывающего свою силу, от лукавства — к яростному ражу взбешенного самодура, от ярости — к пьяному самодурскому умилению и к пьяным слезам. Бушуя и подчиняя себе все окружающее, он был сам подчинен каким-то самопроизвольным импульсам бесцельной животной силы. По временам она доводила его до звериной, одичалой тоски, от которой он жалобно выл и метался среди мраморных и позолоченных чудищ и тронов, воздвигнутых по его вкусу {130} и для его развлечений. Тоска накатывала на него, как только он на мгновение оставался один. Эту невыносимую пустоту ему немедленно нужно было чем-то заполнить. И он как будто вновь обретал самого себя, когда открывалась возможность вместо придуманных по заказу забав всерьез проявить себя хозяином жизни, как вот в этой истории с Васькой, купленным за четыреста рублёв серебром. Тут, наслаждаясь вполне, он даже как-то затихал, становился подобранным и важным, медленно, с оттяжкой диктовал свою волю и внимательно, неотрывно следил за тем, как она исполнялась в унижении и покорности нового раба. От этого зрелища еще веселее, еще неистовей и безобразней становился потом разудалый хлыновский пляс.

Потешаясь и озорничая и вдруг по-волчьи оскаливая зубы, весело пригибая к земле человеческие судьбы, в пьяном охальном разгуле ломилась хлыновщина сквозь чащобу «темного царства», становясь его символом в образе, созданном Москвиным.


Хлынов был первой, новой ролью Москвина в репертуаре русской классики. С современной советской драматургией он впервые соприкоснулся еще в «Пугачевщине», но по-настоящему узнал ее позже. В 1928 году Художественный театр поставил пьесу Леонида Леонова «Унтиловск». Художественным руководителем постановки был К. С. Станиславский, режиссером спектакля — В. Г. Сахновский. Это была одна из первых попыток театра найти в современной драматургии пути к философскому осмыслению той сложной борьбы, в которой в первые годы после Октябрьской революции преодолевалось внутреннее сопротивление старого мира.

Еще совсем недавно на этой же сцене прошел «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова — спектакль, прозвучавший романтическим пафосом побеждающей революции, казалось, еще полный огня и дыма недавних сражений, в которых рождался новый, свободный человек, — спектакль о прозрении, подвиге и победе народа. Леонов изобразил в «Унтиловске» замкнутый, как будто наглухо закупоренный мирок, населенный людьми, безнадежно «оставшимися позади» событий и перемен. Мимо этого {131} вымышленного городишка, затерянного где-то в тундре, занесенного метелями, затонувшего в глубоких снегах, революция пронеслась стороной; ее тут как будто проспали, и самое это слово звучало дико в устах унтиловцев, вызывая в них только злобу или животный страх. Здесь люди старались не думать о ней и жили выдумкой, враньем, клеветой, пьяным угаром. Одни сводили с ней счеты из подворотни, «мутили» и «ползали», кривлялись и юродствовали от неутоленной злобы, от страха остаться явлением местным, да и то, очевидно, ненадолго. Другие отводили душу в жратве и сплетне, в тупых, бескрылых мещанских мечтах о тепле и покое. Тот, кто еще рвался на простор из этого душного мирка, кто еще способен был расслышать освободительный, раскрепощающий зов развернувшейся в стране новой жизни и потянуться к ней, мог легко оказаться здесь обреченным. «Все пожирают друг друга в этой капле гнилой воды… Высунуться отсюда некуда, щелей в Унтиловске нет», — говорил главный персонаж пьесы Виктор Буслов, поп-расстрига, когда-то сосланный сюда за панихиду по убитом революционере. В его опустошенной душе, разъеденной унтиловским бытием, еще шла борьба за моральное освобождение от Унтиловска, еще жила вера в будущее — для других, если не для себя.

Воплощением унтиловщины был в пьесе отталкивающий образ Павла Червакова, местного «философа» и «идеолога», мракобеса и растлителя. К разоблачению Червакова и к преодолению унтиловского «дна» звала пьеса Леонова. Москвин в образе Червакова навсегда и особенно запомнился всем, видевшим этот спектакль.

Сквозь некоторую символическую туманность, окружавшую образ Червакова в пьесе, он ясно увидел злого уездного мещанина, трусливого и кусающегося обывателя. Однако мелким он от этого для него не стал. Как бы собрав воедино все главное, что составляло сущность Червакова в размашистом рисунке автора, он сделал эту фигуру и более определенной, и более сложной. Он не оставлял автора в покое вплоть до последних репетиций. Что-то, как он потом вспоминал, казалось ему в монологах Червакова лишним, излишне цветистым и многословным, {132} что-то немногословное, но важное требовалось непременно прибавить.

Для Москвина Черваков был значителен и ненавистен не только в тесных пределах Унтиловска. В этом Унтиловском человечке подспудно бушевала разрушительная сила, которая чем-то напоминала ему то, что он когда-то находил в Фоме Опискине, играя «Село Степанчиково» в 1917 году.

С Опискиным в его глазах роднила Червакова еще и неизбывная уязвленность отброшенного живой жизнью человека, — уязвленность, которую он тешил, мстя окружающим и наслаждаясь своей властью над людьми слабыми и растерянными.

Но если его Опискин казался по временам зловеще монументальным, как бы ни были неожиданны его приспособления и защитные окраски, то Черваков Москвина оставался от начала до конца раздвоенным и мечущимся. Он видел результаты своего влияния хотя бы в падении Буслова и наслаждался тем, что он, Черваков, внутренне больше, чем можно было подумать о нем с первого взгляда. Но он мучился тем, что люди принимают за чистую монету его юродство, и ползанье, и цинизм, и общипанную внешность провинциального замухрышки, не понимают его инфернального маскарада, отказывают ему в праве быть воплощенным парадоксом.

Москвин не случайно выбрал для грима Червакова огромный гипертрофированный лоб, тяжелые, нависшие надбровья, очки в заурядной покривившейся оправе, как бы прятавшие глаза и подчеркивавшие обезьянье уродство черваковского лица. Не случайно он одел его в убогий заношенный пиджачок, скверные штаны и черные валенцы. Тем легче было актерски изобличить его нарочитую, искусственную позу, лишить ее и всякого внутреннего оправдания, раскрывая до конца беспочвенность черваковского парадокса, в котором не оказывалось никакого содержания, кроме злобы. Москвин — Черваков все время играл в какую-то сложную игру с самим собой и все время был внутренне напряжен до крайности. Он юлил и прикидывался, изображая из себя маленького человека с почты, морильщика клопов и крыс, чтобы тем сильнее дать, наконец, почувствовать свое право на роль червоточины человечества, на борьбу со всем, что тупо и общедоступно. В работе Станиславский {133} подсказывал Москвину стремление к масштабу Мефистофеля, заклинающего цветы. Именно таким Черваков хотел быть, раскрывая свою душу, после шести лет «молчания», перед женой Буслова Раисой в кульминационной сцене спектакля. Завоевать ее любовь значило для него доказать всем свое могущество. Раскрыть ей свою силу значило раскрыть ее и человеку вообще. Но Раиса бросала ему в ответ: «Вы — дрянь смешная», — а мефистофельская замашка только еще более явственно обнаруживала его злобную обиду на жизнь, его страх перед победившей революцией, которая растревожила его робкую мещанскую душу. Его тоска не вызывала сочувствия и мгновенно сменялась страшной завистью и ненавистью неукротимой.

«Разоблачение Червакова», которое он сам провозглашал в последнем акте, уже невозможно было ему превратить в очередной фарс. Предсмертная тоска унтиловского паразитизма звучала с трагической и жуткой силой. И если когда-то в смирившемся Фоме Опискине Москвин предостерегающе давал почувствовать ноту скрытого торжества, то конец его Червакова говорил о смерти, об обреченности.
Среди ролей Москвина, в которых я его застал, совершенно особое по своей значительности место продолжала занимать роль Луки в пьесе М. Горького «На дне». Это была единственная его роль, сценическая жизнь которой не прерывалась в течение более сорока лет (даже царя Федора он играл с большими перерывами). Он сыграл ее более восьмисот раз, и никогда она ему не надоедала, не уходила для него в прошлое, никогда он не ощущал необходимости в каком-либо существенном ее пересмотре. Он недаром писал в своей известной статье 1940 года по поводу Луки, что вот уже почти сорок лет живет с ним «душа в душу». Мне иногда казалось, что он любит своего Луку даже не как роль, а как близкого человека, с которым прожита жизнь.

Я застал этот спектакль в Художественном театре в начале 30‑х годов уже теряющим свой живой нерв и свою внутреннюю спаянность, уже зачастую будничным и для актеров и для публики.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   28


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница