Первобытные истоки словесного искусства



страница1/5
Дата31.10.2016
Размер0.77 Mb.
  1   2   3   4   5

Е.М. Мелетинский

Первобытные истоки словесного искусства*


О происхождении словесного искусства

Археологический материал, дающий так много для истории изобразительного искусства, очень мало помогает при изучении корней искусства словесного. Для этого нужно обращаться к данным этнографии, что представляет значительное неудобство, так как о предистории словесного искусства одних народов приходится судить на основании архаического фольклора других, исходя при этом из представления о единых, общих закономерностях общественного развития.

Словесное искусство, по-видимому, возникло позже некоторых других видов искусства, так как его материалом, первоэлементом является слово, речь. Разумеется, все искусства могли появиться только после того, как человек овладел членораздельной речью, но для возникновения словесного искусства требовалась высокая степень развития языка в его коммуникативной функции и наличие довольно сложных грамматико-синтаксических форм. По-видимому, ранее всего появилось изобразительное искусство. Первые декорированные деревянные и костяные предметы (женские статуэтки - палеолитические "Венеры") относятся примерно ко времени за 25 тыс. лет до н. э. Классические памятники европейской пещерной живописи (изображения животных в ориньяке, солютре и мадлен) относятся к 25-10 тыс. лет до н. э.

Изобразительное искусство возникло в верхнем палеолите (последняя ступень древнекаменного века), когда человек по своей конституции уже ничем не отличался от современного, владел речью, знал родовую организацию, основанную на дуальной экзогамии (деление общественной группы на две половины, внутри которых запрещены брачные связи), изготовлял совершенные орудия из камня, кости и рога, имел примитивные религиозные представления. Но менее совершенные орудия человек уже изготовлял в среднем и нижнем палеолите, по меньшей мере за 400 тыс. лет до этого.

В процессе труда совершенствовалась рука, которая теперь могла придать природному материалу утилитарно-целесообразную форму, а затем столь же целесообразно пользоваться изготовленным ею предметом. "Интеллектуальное" употребление руки (и глаза) обостряло способности, которые сделали возможными членораздельную речь и человеческое мышление. Форма изготовленных орудий становилась пластической реализацией человеческой мысли, идеи, замысла, соответствовала формирующемуся эстетическому вкусу. Ощущение пропорций, симметрии порождалось как наблюдениями человека над животными, растениями, самим собой, так и техникой и ритмом трудовых операций. Еще до создания первых костяных скульптур и пещерных "полотен" изготовление более изящных, более изысканных, чем это необходимо для удовлетворения насущных нужд, орудий труда свидетельствовало о появлении эстетического чувства.

Палеолитическая пещерная живопись носила ярко выраженный "реалистический" характер; лишь на ступени, соответствующей азильско-тарденуазской археологической культуре, изображения животных стали более условными, схематическими. Но и палеолит, а тем более неолит, наряду с репрезентативным, фигуративным искусством, знает искусство орнамента, украшающего орудия труда, предметы быта и, вероятно, человеческое тело (татуировка, временная раскраска), а впоследствии и предметы культа, и выступающего как ритм форм и красок. Некоторые модели орнамента непосредственно восходят к технике плетения, гончарства, ткачества; другие являются отражением геометрических форм в природе, выражением чувственного опыта человека. Сближение репрезентативного и орнаментального искусства в неолите было одной из причин широкого распространения условных, стилизованных изображений. Некоторые орнаменты действительно возникли в результате стилизации реалистических изображений природных объектов, но чаще их символическая интерпретация возникала на основе позднейших ассоциаций. Может быть, условность, схематизм изображений были связаны с развитием пиктографии - рисунчатого письма.

Появлению символических и фантастических образов безусловно способствовало и развитие мифологии. Почти нет сомнений в том, что палеолитическая пещерная живопись не только синтезировала наблюдения над животными - объектами охоты - и в этом случае представляла способ "овладения" ими, но имела и магическое значение как средство привлечения и подчинения охотничьей добычи. На это указывают изображения воткнутых в фигуры животных копий. Безусловно магический характер имеет "оживление" наскальных рисунков или рисунки на земле у австралийцев во время обрядов, имеющие целью стимулировать размножение данного вида животного. Изобразительное искусство широко использовали и в более сложных ритуалах, тесно связанных с ранними религиозными верованиями. Однако могло существовать (это подтверждает пример тех же австралийцев) изобразительное искусство, не связанное строго с религиозно-магическими целями.

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, т. е. к периоду расцвета палеолитической живописи в Европе, изображение замаскированного человека с рогами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свидетельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющих уже магическую цель. Танец - эта живая пластика - не только один из древнейших видов искусства, но такой вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Если в древнейшем изобразительном искусстве переплелись экспрессивная фигуративная изобразительность с орнаментальными мотивами, то в танце динамическое воспроизведение сцен охоты, трудовых процессов и некоторых сторон быта обязательно подчинено строгому ритму, причем ритм движений с незапамятных времен поддерживается ритмом звуковым. Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена. Музыкальные инструменты в основном отбивали такт, ритмический элемент даже в пении резко преобладал над мелодическим. Ритмическое начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным моментом организации труда и упорядочивания психофизической энергии, синхронизации различных структур нервной системы. Кроме того, разбивая на элементы поток зрительного, звукового, двигательного восприятия, выделяя в нем отдельные "кадры", ритм способствует созданию художественных образов.

Воспроизведение охоты, собирания кореньев, а затем и других трудовых процессов в отрыве от самих этих трудовых процессов открывало путь для свободного воспроизведения и обобщения действительности - важнейших принципов искусства. Если трудовая практика и подготовила искусство, то отрыв от самих процессов труда был необходимой предпосылкой развития искусства как особой творческой деятельности, отражающей и одновременно преображающей действительность. На первобытной стадии преображающая роль искусства часто наивно отождествлялась с утилитарной целью, достигаемой не трудом, а магией.

Изображение охоты в танце (а такие охотничьи танцы широко распространены у целого ряда культурно отсталых народов) было не простой игрой, не только физическим упражнением и генеральной репетицией перед будущей охотой. Это было обрядовое действо, которое должно было непосредственно привлечь охотничью добычу и повлиять на исход охоты в будущем. Более сложные магические обряды должны были способствовать размножению животных и росту растений, поддерживать регулярную смену сезонов, при которой за периодом холода и скудости наступает время тепла и изобилия. Примитивный магический обряд по мере развития и усложнения анимистических и тотемных представлений, почитания предков, духов-хозяев и т. п. перерастал в религиозный культ.

Связь танца с магическим обрядом, а затем и религиозным культом оказалась более тесной, чем у изобразительного искусства, поскольку танец стал основным фактором обрядового действа.

Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства (а впоследствии и поэзии), в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытного театра является употребление масок, генетически восходящее к маскировке как приему охоты (одевание в шкуру животного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая подозрений). Надевание шкуры животного распространено при исполнении упомянутых уже охотничьих плясок у североамериканских индейцев, некоторых народов Африки и т. п. Подражание повадкам животных с использованием звериных масок и с раскраской тела получило развитие в тотемических обрядах, связанных с соответствующим представлением об особом родстве группы людей (определенных родов) с теми или иными видами животных или растений, об их происхождении от общих предков (которые обычно рисовались существами получеловеческой-полузвериной природы). В Австралии - классической стране тотемизма - такие обряды проводились или с магической целью размножения животных своего тотема (обряды типа интичиума), или с познавательно-воспитательной целью во время посвящения юношей в полноправные члены племени. Во время этих ритуалов (инициаций) юноши, после прохождения суровых испытаний (символизирующих временную смерть и новое рождение), становились зрителями разнообразных пантомимических сцен и танцев, которые разыгрывали перед ними взрослые мужчины.

Интересно отметить, что эти представления включали и сцены грубо-гротескного характера. Образ животного (сначала объекта охоты, а затем почитаемого тотема) предшествует в "театре" (так же как и в наскальной живописи) образу человека. Человеческие маски впервые появляются в похоронном и поминальном обряде в связи с культом предков (умерших родственников). Особую роль в сохранении и развитии первобытных "театральных" традиций играли тайные мужские союзы, хорошо сохранившиеся в Африке, Меланезии, Полинезии, Северо-Западной Америке. Члены союзов выступали всегда замаскированными; маски изображали человеческих предков, священных животных, различных духов, часто в весьма фантастическом облике (для устрашения непосвященных и под влиянием развитого анимистического мировоззрения). В период разложения родового общества образец синкретического театрально-ритуального действа с использованием масок, подражанием животным и т. п. дают шаманское камлание и аналогичные колдовские сеансы у некоторых народов. К шаманским действам в значительной мере восходит мистерия "Цам", разыгрывавшаяся в дореволюционное время в ламаистских монастырях Монголии.

Широко распространенный у народов Севера медвежий праздник сочетает охотничью магию и сложный по своему составу культ медведя с ярким, разнообразным театральным зрелищем, включающим не только культовые, но и бытовые, даже сатирические сценки, служащие исключительно для развлечения.

Свадебный обряд у многих народов имеет черты своеобразного обрядово-синкретического действа, отчетливые элементы театральности. То же следует сказать и о различных календарных аграрных народно-обрядовых играх, изображающих смену зимы весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде "похорон" куклы или актера, воплощающих побежденную, умирающую зиму. Более сложные формы календарных аграрных мистерий связаны с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы древнеегипетские культовые мистерии об Осирисе и Исиде, древневавилонские новогодние празднества в честь Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов плодородия Деметры и Диониса. (Таковы, в сущности, по своему генезису и средневековые христианские мистерии.)

С дионисийскими мистериями связывается происхождение античного театра. Выявляя первобытное наследие в древнегреческой трагедии и комедии, А.Д.Авдеев в книге "Происхождение театра" 1высказывает предположение, что первоначально основу трагедии составляла зоопантомима, а источником дальнейшего ее развития в качестве драматургического жанра стал дифирамб, излагавший предания о Дионисе.

Еще более очевидно проявляется "первобытное" наследие в традиционном театре Индонезии (яванский топенг), Японии (средневековый театр Но), Китая, Индии, Бирмы и других стран Дальнего и Среднего Востока, где отчетливо прослеживается связь с культом предков, применяются маски, большое место занимают зооморфные образы, демоны и т. п.

В архаических формах театра пантомимический элемент господствует над словесным текстом, в ряде случаев небольшая словесная часть передана особому "актеру" (эта черта до сих пор сохранилась в традиционном театре Японии и Индонезии). Превращение обрядово-театрального зрелища в драму происходит уже в исторически развитом обществе путем отрыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения элементов словесного искусства, часто уже с помощью письменности.

Перейдем непосредственно к словесному искусству.

К.Бюхер в известной книге "Работа и ритм" 2, опираясь на обширное собрание трудовых песен различных народов, высказал гипотезу, что "на низших ступенях развития работа, музыка и поэзия представляли собой нечто единое, но основным элементом этого триединства была работа"; стиховой метр непосредственно восходит к трудовым ритмам, а из трудовой песни постепенно развились главные роды поэзии - эпос, лирика, драма. Эта гипотеза вульгаризованно, односторонне представляет связь труда и поэзии. Выше уже отмечалось, что как раз переход от подлинной производственной деятельности к ее обобщенному воспроизведению в народно-обрядовых играх был важной предпосылкой развития искусства, во всяком случае - танца, музыки, театра.

Выдающийся русский ученый А.Н.Веселовский в своей "Исторической поэтике" именно в народном обряде увидел корни не только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент естественно объединялся с музыкальным. Таким образом, поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока, наконец, сам не приобретал традиционный характер.

А.Н.Веселовский исходил из первобытного синкретизма не только видов искусства, но и родов поэзии. "Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора" 3. По его мнению, вместе с выделением песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобытного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его ранних форм. Что касается лирики, то она выросла из эмоциональных кликов древнего хора и коротеньких формул разнообразного содержания как выражение "коллективной эмоциональности", "группового субъективизма" и выделилась из обрядового синкретизма, главным образом, из весенних обрядовых игр. Окончательное выделение лирики Веселовский связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэтического сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развитого культа, он возводит драму. Поэтическое творчество представляется ему в генезисе как коллективное в буквальном смысле, т. е. как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном счете к запевале обрядового хора.

В рамках такой эволюции А.Н.Веселовский размещает различные типы певцов (финский лаулайа, древнескандинавские тул и скальд, англосаксонские скопы, кельтские филы и барды, древнегреческие аэды и рапсоды, средневековые бродячие певцы - шпильманы, жонглеры, скоморохи и т. п.). Анализируя соответствующую лексику, он доказывает семантическую близость в генезисе понятий песни-сказа-действа-пляски, а также песни-заклинания-гадания-обрядового акта.

К обрядово-хоровым корням поэзии, в частности к амебейному (т. е. с участием двух полухорий или двух певцов) исполнению, возводит Веселовский некоторые древние черты народно-поэтического стиля, например стиховой параллелизм. Но "психологический параллелизм" (сопоставление явлений душевной жизни человека с состоянием природных объектов), по его мнению, уходит корнями в первобытное анимистическое мировоззрение, представляющее всю природу одушевленной. К некоторым чертам первобытного мировоззрения и быта (анимизм, тотемизм, экзогамия, матриархат, патриархат и т. д.). Веселовский возводит ряд типичных повествовательных мотивов и сюжетов. Его "Историческая поэтика", возникшая на основе обобщения огромного материала, накопленного классической этнографией и фольклористикой XIX века, представляет единственную в своем роде последовательную теорию происхождения словесного искусства.

Однако и концепция А.Н.Веселовского в свете современного состояния науки нуждается в коррективах. Веселовский весьма полно проследил роль и эволюцию элементов словесного искусства в народных обрядах, правильно показал постепенное повышение удельного веса словесного текста в обрядовом синкретизме. Однако народный обряд, сыгравший исключительную роль в развитии танцевально-музыкально-театрального комплекса, нельзя рассматривать как единственный источник возникновения поэзии.

Преувеличением является и тезис о полном первоначальном синкретическом единстве эпоса, лирики и драмы. Происхождение драмы из культовых мистерий не вызывает сомнений. Как уже указывалось, к долитературному периоду и обрядовому синкретизму относится в основном предистория драмы. Для ее окончательного оформления, кроме отрыва от культа, был необходим значительный уровень развития повествовательного фольклора как источника сюжетов.

Теория Веселовского наиболее продуктивна для понимания происхождения лирической поэзии. Фольклорная лирика - целиком песенная, а песня по самой своей природе отражает синкретизм музыки и поэзии. А.Н.Веселовский и одновременно с ним известный французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь средневековой рыцарской лирики с традициями народных песен из весеннего обрядового цикла.

Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядовым синкретизмом. Правда, песенная форма, характерная для эпической поэзии, вероятно, восходит в конечном счете к обрядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается и в форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно- или стихотворно-прозаической форме, причем в архаике удельный вес прозы больше (а не меньше, как вытекает из теории первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это объясняется тем, что хотя роль слова в первобытных обрядах значительно меньше, чем роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее "первобытных" племен, вплоть до австралийских, рядом с обрядом существует развитая традиция прозаического повествования, восходящего в конечном счете не к экспрессивной, а к чисто коммуникативной функции речи. В этой повествовательной традиции огромное место занимает мифология, которую никоим образом нельзя полностью выводить за пределы поэзии.

Исследования о происхождении и ранней стадии поэтического творчества крайне немногочисленны.

В богатой по материалу трехтомной монографии английских ученых К. и М.Чэдвик "Развитие литературы" 4 проблема первоначального генезиса остается в тени. Книга полезна благодаря стремлению авторов классифицировать множество архаических жанровых форм и их своеобразие у различных народов. Серьезная попытка реконструировать самое происхождение поэзии и ее первые шаги содержится в исследовании английского академика М.Бауры "Первобытная песня", использовавшего материал фольклора австралийцев, негритосов, андаманцев, бушменов и других примитивных охотников и собирателей дикорастущих злаков. Баура сознательно, так же как и Веcеловский, предпринимает "эволюционное изучение сравнительным методом" 5, но при этом рассматривает пути формирования песни как в обряде, так и за его пределами. Общая картина становления поэзии у Бауры довольно близка к той, что рисовал Веселовский. Баура считает, что поэзия генетически восходит к ритмизованному действию и начинается с добавления слова к ритму музыки и пантомимы (песне предшествует мелодия с фиксированными, но лишенными прямого смысла звуками голоса). Первоначальная единица песни, по Баура, - это, при наличии танцевального сопровождения, целая строка, а при отсутствии такового - поэтическая строка, подсказанная мелодией и внутренним ритмом самой структуры. В последнем случае дальнейшее разрастание "текста" происходит методом "строчка за строчкой", причем некоторые строчки просто повторяются ради увеличения магической силы слова. Повторения с самого начала имеют тенденцию к варьированию и приводят к параллелизму. Аллитерация и рифма появляются спорадически как необязательное украшение, а фиксация числа слогов (либо ударных, либо неударных) является средством выработки метра.

М.Баура, результаты исследования которого подтверждают многие догадки А.Н.Веселовского, яснее, однако, представляет себе всю сложность взаимоотношения первобытной песни и повествовательной поэзии. Он не рассматривает первобытную песню как непосредственный зародыш эпоса. "Повествовательная поэзия в полном смысле слова отсутствует у первобытных и ее место занято драмой"; "песня не есть нормальное средство для рассказывания мифов. Они обычно рассказываются в прозаических сказках".

Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-отсталых племен 6 показывает, что эта поэзия преимущественно обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как знахарские лечебные заговоры, охотничьи песни; военные песни; песни, связанные с аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции земледельца, так и соответствующий весенний ритуал; похоронные причитания, песни смерти; свадебные и любовные песни; "позорящие" песни, шутливые песенные перебранки; разнообразные песни, сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов сложных ритуальных церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные к различным духам и богам. В поэзии культурно-отсталых народов можно найти образцы впечатляющего лиризма, но в целом поэзия не является строго лирической, в ней много описательных элементов, риторики, обрядового символизма (это, однако, не синкретизм с эпосом в буквальном смысле слова, как представлял себе А.Н.Веселовский).

И содержание, и форма первобытной лирики строго канонизированы. В старой этнографической литературе, особенно во всякого рода "путешествиях", первобытная лирика часто ошибочно характеризуется как свободная импровизация на случай, непосредственное "бесхитростное" выражение впечатлений и эмоций. Однако в большинстве случаев песни эти не стихийное самовыражение, хотя бы и "коллективного субъективизма", а целенаправленная деятельность, опирающаяся на веру в силу слова. С этой точки зрения можно понять слова одного индейца (навахо) о том, что он был столь бедным человеком, что не имел ни одной песни.

Многие песни имеют магическую цель, например знахарские заговоры, песни о росте и размножении растений, охотничьи песни, в которых охотник обычно призывает зверей как их "друг", любовные "присушки". Большинство любовных песен имеет именно такой характер. Целый ряд песен, не преследуя "магические" цели, призван подбодрить, воодушевить поющих или деморализовать противника. Таковы, например, военные песни, содержащие самовосхваление, или "позорящие" песни, унижающие врагов. С аналогичной целью в условиях голода, вынужденного одиночества и т. д. поются заведомо веселые песни, славящие жизнь. Особый случай - это песни, поющиеся воинами в момент смертельной опасности или после получения смертельной раны. Эти песни выражают высокое мужество, неизбежность своей гибели и мести врагу.

В аграрных песнях и молитвах духам часто содержатся вдохновенные гимны природе, поэтические изображения весеннего расцвета, могущества "хозяев" различных природных сил. В обрядовые и лирические песни спорадически проникает и описательно-повествовательный элемент в виде объяснения причины болезни (в знахарских заговорах), подвига бога войны (в военных песнях); сообщения о деяниях "духов" и даже воспроизведения мифической картины первотворения (в ритуальных песнях), подвигов умершего вождя (в похоронных и поминальных песнях). В Полинезии из похоронных и свадебных песен развился особый жанр панегирика. У некоторых народов (например, у эскимосов или у отдельных африканских племен) практикуется соревнование в песнях, иногда в форме шутливой перебранки.

Песни рассматриваются обычно как коллективная собственность мужских союзов, ритуальных обществ, реже отдельных людей. Индейцы пуэбло связывали происхождение песни с царством смерти и хтоническим змеем (когда змея сожгли, лоскуты его тела стали песнями). Источником песни часто считается внушение духов, обычно в виде сонного "видения". У нивхов в прошлом было представление об особом духе, который во время исполнения песни сидит на кончике языка певца. Поэзия без музыки долитературному периоду совершенно неизвестна.




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2019
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал