Вариации длиною в жизнь



страница10/11
Дата01.03.2018
Размер5.14 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

О ВИДИМОМ И НЕВИДИМОМ

Заметки о живописи и музыке
Жизнь – нечто большее, чем сумма ее слагаемых

Ганс Селье
Чтоб жизни суть постичь и описать точь в точь

Он, тело расчленив, а душу выгнав прочь

Глядит на части, но… духовная их связь

Исчезла, безвозвратно унеслась

Гёте «Фауст»
Бывают книги, столь значительные по содержанию, настолько отвечающие внутренним исканиям человека, тому, что необходимо ему в определенный момент жизни, что можно лишь удивляться – каким образом данная книга и читатель находят друг друга…

Для меня подобным откровением стала книга «Старые мастера» Эжена Фромантена, впервые опубликованная сто с лишним лет назад.1 До сих пор эта работа остается одним из наиболее удивительных исследований искусства живописи. Имя Фромантена, художника, художественного критика, писателя было хорошо известно. Но мировую славу принесли ему именно «Старые мастера» – плод многолетних размышлений, увидевшие свет в год смерти автора.

Книга Фромантена состоит из очерков, заметок, сделанных им прямо перед картинами мастеров прошлого в музеях Брюсселя, Антверпена, Гааги, Гента, Амстердама, куда Фромантен специально приехал в 1875 году.

Примечателен взгляд Фромантена на предмет своего исследования: «Искусство живописи, – говорит он, – есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого. Пути этого искусства, большие и малые, усеяны проблемами, которые в нашем стремлении к истине мы можем исследовать для себя, но которые лучше оставлять неприкосновенными под покровом тайны».1 Итак, живопись – искусство выражать невидимое посредством видимого! Следовательно, рисунок, натура, цвет, форма – лишь видимые средства, необходимые для выражения невидимого. Так же как в музыке звуки, их сочетания, динамика, форма пьесы – звучащие средства для выражения того, что скрыто от нас…

Чего же? Что находится за изображением сезанновского натюрморта, пейзажа Рейсдаля, изысканного колорита полотен Веронезе? Что находится за той или иной комбинацией звуков, привлекающей нас красотой мелодии и гармонии? Каким образом нашему восприятию удается, не «застревая» на внешнем – видимом, проникать в то неведомое невидимое, о котором мы ничего не можем сказать словами, но которое составляет главный смысл художественного произведения? Фромантен говорит, что это проблемы, которые лучше оставить под покровом тайны. Но люди с научным складом ума вряд ли с этим согласятся.

Мы привыкли к тому, что тайна – это нечто еще непознанное, что следует разгадать, раскрыть, «пролить на нее свет», сделать как бы реальностью. Научный подход вынужден мириться с тем, что попытка узнать «а что же внутри?», будь то разорение ребенком красивой куклы, препарирование анатомом человеческого тела или анализ музыковедом симфонии Моцарта («…музыку я разъял как труп…») всегда начинается с «умерщвления» объекта познания. И исследуется уже нечто другое.

Но точка зрения художника на тайну, возможно, иная. В искусстве тайна – одна из форм существования духовного начала. Она может и не требовать разгадки. Она является неким компонентом духовного бытия человека. И путь постижения ее отличен от научного. Она-то и есть то невидимое, та нематериализованная сущность, что лежит в фундаменте искусства. Не случайно Эйнштейн назвал ощущение таинственности самым прекрасным и глубоким переживанием, выпадающим на долю человека. Именно этим ощущением таинственности проникнуты одухотворенные повествования Джотто, видения Гойи, образы поэзии Бодлера, звучание духовных песнопений.

Лежит оно и в основе творчества Рембрандта. В самой его жизни, как и в его живописи, много, по выражению Фромантена, «таинственных и темных углов. Ночной мрак его привычная среда… Тень – обычная форма его поэтики, постоянное средство драматического выражения… В своих портретах, домашних сценах, легендах, рассказах, пейзажах, в офортах, как и в живописи, он, как правило, изображал день с помощью ночной тьмы».1 И если мы уничтожим понятие тайны – мы уничтожим Рембрандта.

Но раз в художественном творчестве путь постижения таинственного отличен от научного, в чем же тогда функция теории искусства, теории музыки, искусствоведения? Очевидно, в исследовании, анализе, раскрытии видимого, то есть средств, которыми пользуется художник. Но то, что исследователь при этом обнаруживает, само по себе еще не может служить объяснением феномена художественного произведения.

Например, анализируя музыкальное произведение, мы расчленяем его, изучаем форму: период, предложение, фразу, мотив, исследуем интонационный строй, тематические связи, метроритмическую структуру, динамику… Когда же, познав, казалось бы, каждую клетку музыкального организма, мы «собираем» все вновь воедино, то оказывается, что, вопреки науке, где «целое равно сумме своих частей» (Евклид), в музыке целое есть нечто большее, чем сумма ее частей. И именно то, что вливает жизнь в произведение, что является собственно музыкой, вновь ускользает от нас, оказываясь неуловимым, невидимым.

Так, в области стилистического анализа Фромантен был необычайным новатором. Достаточно вникнуть в его блистательный анализ сюжетности в голландских картинах, «вогнутой» композиции голландских пейзажей, динамики цветовых пятен у Рубенса. И, однако, анализируя технику Рубенса и воздействие этой техники на зрителя, Фромантен пишет: «Если бы я стал применять здесь термины художественного ремесла, я исказил бы большую часть этих почти неуловимых особенностей картины, о которых, желая передать их характер и их ценность, можно говорить лишь на чисто духовном языке.1

Но что это за язык? Как его найти? Где его изучить и как применять? Вспомним слова Роберта Шумана: «Ведь критики вечно хотят знать вещи, которые и сами композиторы рассказать не могут… Боже, наступит ли, наконец, время, когда нас не будут спрашивать, что мы хотели выразить своими божественными сочинениями…?».2 Но сам композитор не только творец, но и зеркало, отражающее красоту, закономерности природы. И его «незнание не может быть препятствием для тех, кто хочет узнать больше». Это и приводит музыканта-теоретика к скрупулезному, возможно точному анализу музыкального произведения.

Но прав ли Фромантен? Действительно ли подобный анализ, выраженный в терминах художественного ремесла, искажает произведение искусства?

Ответить на это однозначно очень трудно. Все это тесно связано с общей функцией искусства, с соотношением рационального и интуитивного начал в творчестве, с особенностями и общностью различных его видов. И поскольку это заметки о живописи и музыке, мне кажется заслуживающим внимания вопрос о понятии «музыкального» в живописи.


Primus inter pares
Обратимся к творческому опыту таких гигантских фигур как Рубенс и Рембрандт.

«Рубенс, – говорит Фромантен, – учился у природы, копировал ее или воспроизводил по памяти, при том с точностью, равноценной непосредственному воспроизведению натуры… О всяком мужчине, всякой женщине, которых Рубенс не наблюдал… можно заранее сказать, что это фигуры неудачные. Вот почему его евангельские персонажи очеловечены больше, чем это допустимо, его герои ниже своей легендарной роли, а его мифологические существа… нечто, противоречащее здравому смыслу».1

Поэтому творчество Рубенса как бы удалено от музыки, где точное воспроизведение внешнего не только невозможно, но противоречит ее внутренней сущности. Откровенная изобразительность в музыке, несмотря на отдельные и значительные удачи, скорее занимательна, чем глубока, и более последовательные усилия композитора в этом направлении лишили бы музыку ее основного качества и сделали бы прислужницей изобразительного искусства.

Но у Рембрандта живопись служит иным, чем у Рубенса, целям. Палитра его скромнее, иногда она почти монохромна, «выделяя необходимое, – говорит Фромантен, – он разлагает все на цвет, так же как и свет… Он мог рисовать без контуров, делать портреты почти без видимых черт, писать без колорита, сосредотачивать весь солнечный свет в одном луче. Невозможно в пластическом искусстве пойти дальше в познании бытия в себе».2

И Рембрандт необычайно музыкален. Сущность музыки – бытие в себе, то невидимое, о чем говорилось выше. Перефразируя Фромантена, можно сказать, что красота физическая заменена в музыке духовным выражением, воспроизведение вещей – полным их преображением, исследование – озарением и видениями… Жизнь, которая является содержанием музыки, носит отпечаток какого-то иного мира…

Многие полагают, что главное различие живописи и музыки – это объект, метод и средства выражения: предметный мир художника и непредметный мир композитора. Именно поэтому кажется, что абстрактная живопись ближе к музыке, что в силу отказа от предметности она может явиться тем звеном, которое соединит живописное и музыкальное начала. Но думаю, что это не так. Близость музыки к живописи определяется не наличием предметного или абстрактного начала, а способностью Художника найти духовное выражение того, что является содержанием его творчества.

Музыкальное начало у Рембрандта-художника, «чья область – идеи, чей язык – язык идей» необычайно близок высокой духовности музыкальных творений таких композиторов как Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, чьи жизнь, творчество, замыслы, поэтика есть не что иное, как одухотворение материальных элементов окружающего мира, выраженное на языке звуков.

Курица – это средство для

яйца создать другое яйцо

Из Норберта Винера
Когда мы говорим о Моцарте, Рембрандте, Бетховене, задумываемся ли мы над нашим отношением к этим величайшим творцам и к тем произведениям, которые они создавали? Пытались ли мы вникнуть в проблему «художник и его произведение?». Какие нити тянутся от автора к его творению? Чем оно для нас является? Иными словами: видим ли мы в Бетховене автора, благодаря которому можно слушать Пятую симфонию, или симфония является для нас выражением внутреннего мира, идей Бетховена? И это не одно и то же. В первом случае симфония есть потребляемая нами «продукция» данного автора. Во втором – симфония есть отражение огромного мира Художника во всей его сложности.

Многим этот вопрос может показаться очевидным. Однако мне приходилось сталкиваться с профессиональными музыкантами, художниками, отстаивавшими точку зрения, что важно только само произведение. Обстоятельства же его создания и жизни автора не являются обязательными для его понимания.

Мир, как в призме, преломляется художником и фокусируется в нашем восприятии. Но затем это восприятие, в котором уже «соприсутствует» Художник, окрашивает все, к чему мы прикасаемся, его видением. То, что мы имеем в виду, говоря: «мой вкус», «мне нравится» – есть, в сущности, нечто сформировавшееся в нас под воздействием Художника. И само произведение – лишь выражение его видения. И от ответа на поставленный вопрос зависит: достаточно ли для нас ограничиться самим произведением (в музыке, живописи, поэзии), или его восприятие приводит нас к Художнику, его судьбе, его эпохе, к пониманию и ощущению неуловимых связей и как бы нашей сопричастности творческому акту.

Широко известна история создания моцартовского Реквиема. И, слушая его, вряд ли можно уйти от образа Человека в черном, появившегося в доме Моцарта и заказавшего ему заупокойную мессу. И этот странный визит, и веру Моцарта в то, что он пишет Реквием для самого себя, можно было бы считать только легендой, если бы… Моцарт действительно не умер, оставив сочинение неоконченным (его завершил ученик и друг Моцарта Ф.Зюсмайер).

Звуковую интерпретацию этих событий мы слышим в музыке Реквиема.

В живописи проблема связи художника с его произведением выступает еще отчетливее. Вряд ли можно глубоко понять произведения, например, Ван Гога – «Хижины», «Арлезианка», «Подсолнухи», «Ночное кафе», «Человек с отрезанным ухом» и ряд других, минуя тот трагический путь, который привел художника к их созданию. Попробуем проследить историю появления портрета доктора Рея.

В период пребывания Ван Гога в Арле, куда к нему приехал Гоген, душевная болезнь Винсента приняла острую форму. Отношения двух художников становились все более напряженными. Трагедия произошла в воскресенье 23 декабря 1888 года. В своих воспоминаниях в 1903 году, за два месяца до смерти, Гоген пишет: «Когда наступил вечер,… я ощутил потребность пройтись в одиночестве… Я уже почти пересек площадь Виктора Гюго, как вдруг услышал позади столь хорошо знакомые мне мелкие шажки, быстрые и какие-то спотыкающиеся. Я обернулся в тот самый миг, когда Винсент бросился на меня с открытой бритвой в руке. По-видимому, в моем взгляде была в тот момент такая сила, что он остановился, опустил голову и, повернувшись, побежал домой». Вернувшись в «маленький желтый домик», он в припадке безумия отрезает себе левое ухо.

Дальнейшее развитие этих ужасных событий мы узнаем из арльской газеты «Форюм репюбликен»: «В прошлое воскресенье, в половине двенадцатого ночи, некий Винсент Ван Гог, художник, родом из Голландии, явился в дом терпимости №1, спросил m-lle Рашель, вручил ей свое отрезанное ухо, заявив: «Берегите его, как зеницу ока», и исчез. Узнав об этом поступке, совершить который мог только несчастный безумец, полиция отправилась наутро к этому человеку и нашла его в постели без всяких признаков жизни. Несчастного срочно доставили в больницу». (Это сообщение – первое упоминание в печати имени Ван Гога!).1

В больнице его принял двадцатитрехлетний врач-практикант Феликс Рей, полный, круглолицый, подстриженный ежиком добряк, с остроконечной бородкой и усами. Доктор Рей проникся искренней симпатией к больному художнику и сделал все, чтобы облегчить его страдания. Ван Гогу становится лучше. В благодарность за заботы Винсент предлагает, по выздоровлении, написать портерт доктора. Вскоре Винсент выписывается из больницы и вновь принимается за живопись. Появляются два автопортрета: «Человек с отрезанным ухом» и «Человек с трубкой». На обоих Ван Гог в синей шапке, отороченной мехом, в темно-зеленой куртке, с перевязанным ухом (на портретах повязка на правом ухе, так как художник писал себя перед зеркалом).

Ежедневно Винсент ходит на перевязки. И однажды, захватив краски, кисти и холст, он выполняет обещание и пишет портрет доктора Рея. Портрет написан в характерной для Ван Гога экспрессивной манере. Лицо доктора, где преобладает желтый хром, резко выделяется на ярко-зеленом, узорчатом фоне, усеянном красными точками. Синяя куртка застегнута на одну верхнюю пуговицу, точно так же как и в автопортретах с отрезанным ухом…

Рею портрет не понравился. А родители доктора были возмущены несходством изображения с моделью, и картина была выброшена на чердак. Впоследствии ею заткнули дыру в курятнике, где она и оставалась в течение одиннадцати лет. В 1900 г. Рея познакомили с торговцем картинами Амбруазом Волларом, интересовавшимся работами никому не известного художника. Удивленный доктор извлек из курятника портрет. Холст был в ужасном состоянии: продырявлен во многих местах, поврежден дождями, весь покрыт куриным пометом. Рей решил попросить за портрет… 50 франков. Но отец стал упрекать его в «алчности и корыстолюбии», в желании выманить деньги за такую мазню. И оскорбленный доктор, наперекор отцу, «запросил» 150 франков, которые Волар тут же уплатил. Рей умер в 1932 г., так и не поняв, почему к картинам Ван Гога проявляется такой интерес. По свидетельству лиц, знавших его, с годами он становился все более похож на свой портрет. Сейчас «Портрет доктора Рея» находится в Музее изобразительных искусств им.Пушкина в Москве.

Когда мы смотрим на него, перед нами проходит длинная вереница событий жизни Ван Гога, мы видим бездны и озарения его духовного мира: его болезнь, уникальное дарование, сюжеты картин, их экспрессия, цвет, характер мазка представляют единый сгусток творческой энергии, вложенный природой в художника.

С темой «Художник и его произведение» тесно связана и другая тема, быть может, не менее интересная.





Эвридика:

А нельзя ли сохранить в своих воспоминаниях о первом дне только ту большую собаку, девочку и цыганок, которые танцевали на ходулях вечером на площади…

Значит, по-твоему нельзя выбросить плохих персонажей и оставить только хороших?

Орфей:

О, это было слишком прекрасно.

Жан Ануй «Эвридика»1

Не помню, где я читал или слышал фантастический рассказ об изобретении, позволяющем «считывать» с отвердевшего красочного слоя картины, как с грампластинки, звуки, «отпечатанные» на нем в то время, когда краски были еще сырыми. Таким образом, можно было услышать все, что говорилось художником или беседующими с ним людьми перед картиной во время работы. Такое изобретение пока является фантазией. Но возможность «оживить» прошлое все же существует.

Когда мы в музее рассматриваем шляпу, потерянную Карлом XII во время Полтавской битвы, или камзол Петра, нас привлекает подлинность, которая делает более осязаемым облик тех, кому принадлежали эти вещи, подлинность, как бы приближающая события далекого прошлого. Представим, что перед нами рукопись Пушкина с его пометками, рисунками на полях; представим, что мы держим в руках нотный лист баховской хоральной фантазии, исписанной неровным почерком уже больного композитора, и нас охватит естественное волнение.

Но, когда мы стоим перед картинами художников прошлого, задумываемся ли мы над тем, что каждое из этих произведений уникальный подлинник?! Рисунок, этюд, картина, фреска, выполненные на стене, доске, холсте, картоне, бумаге, – есть кусок плоти самого художника. Художник кистью, ножом, пальцем накладывал краску – масло, темперу… Картина, которую мы видим, стояла на его мольберте, он брал ее в руки, касался пальцами ее поверхности. Она, быть может, находилась в комнате, изображенной на ней: в доме Вермеера в Дельфте рядом с девушкой, читающей у окна письмо; в жилище четы Арнольфини, где их писал Ян Ван Эйк; в комнате Ван Гога в Арле, прислоненная к спинке желтой деревянной кровати…

Возможно, картину держали в руках те, кого изобразил художник: короли, матроны, папы, философы, шуты, банкиры, бродяги, крестьяне, торговцы, поэты, музыканты…

Изучая поверхность картины, мы можем проследить за мыслью художника, увидеть движение его руки, кисти, понять причину и направление усилий, оставивших следы на холсте, и, если мы обладаем чувством и воображением, нам откроется «ожившее» прошлое.

Перед нами «Испанка с тамбурином» Матисса. Отчетливо видно, что вначале Матисс написал правую руку модели, держащую бубен, ниже, а затем поднял ее. Фигура стала пластичнее, острее обозначился ее ритм.

В «Красных рыбках» Матисс черенком кисти прорисовал листья по правому краю холста (на черном фоне), но отказался от намерения покрыть их зеленью, что также обострило ритм картины.

Вглядываясь в «Цветы» Сезанна, написанные по акварели Делакруа, изрезанные художником на 13 кусков, мы ясно видим бешеный приступ ярости этого столь гармоничного живописца. И нам становится понятнее его титанический труд и требовательность к себе.

Когда мы видим гладкую поверхность, тонкий красочный слой, исключительную аккуратность исполнения голландской картины XVII в., работы «малых голландцев», мы ясно представляем себе живописца, сидящего за своим мольбертом. «Видишь внимательного человека, немного сгорбившегося, с подготовленной наново палитрой, тонкими, чистыми кистями и прозрачным маслом. Он пишет в полумраке. Лицо его сосредоточено, рука осторожна. Он яростный враг пыли».1 Он работает не спеша и с необычайной тщательностью.

А в этюде «Море в Сен-Мари» Ван Гога нам передается лихорадочная стремительность работы художника. Он кладет белила на холст, выдавливая их прямо из тюбика. И это создает ощущение как бы нашего присутствия при его работе…

Каждая картина имеет свою биографию, в которую входят замыслы художника, его искания, скрытые под красочными слоями, взаимоотношения с моделью, судьба самой картины… И то, что мы видим, есть фрагмент живой истории, застывший лишь для того, чтобы мы могли его охватить. Художник, казалось бы, писал свое время, свою страну, ее города, ландшафты, села, друзей, родных, самого себя, но, в сущности, писал, по выражению Фромантена, лишь «какой-нибудь неизведанный уголок человеческой души». И каждое душевное движение, переданное трепетной рукой художника, отражено в картине.

В музыкальном произведении дело обстоит иначе. Но рукопись композитора также может о многом рассказать.

В конце жизни Бах создает произведение единственное в своем роде, где обобщен весь его громадный опыт полифонического мастерства. Это «Искусство фуги». В одной из фуг рукопись обрывается и рукой сына Баха – Филиппа Эммануэля, написано: «Uber dieser Fuge, wo der Nahme B.A.C.H. im Contrasubjekt angebracht Worden, ist der Verfasser gestorben».

Разбирая это сочинение, Роберт Шуман говорит: «Меня всегда захватывала последняя фуга, неожиданно обрывающаяся; словно видишь, как он, неустанно творящий гигант, столь же внезапно умирает в самом разгаре своей работы».

А Швейцер, в знаменитом труде о Бахе, говоря о его последнем сочинении – «Хоральной фантазии» на мелодию «Когда нас посещают тягчайшие бедствия», пишет: «Рукопись показывает нам все передышки, которые вынужден был делать больной Бах; высыхающие чернила, разбавляемые водой, день ото дня становятся жиже; едва разбираешь ноты, записанные в полутьме при плотно завешанных окнах».

Таким образом, рукопись композитора представляет огромный интерес для исследователя. Но ее практическое использование исполнителем связано с большими трудностями и неудобствами. У старых мастеров в большинстве случаев отсутствуют обозначения темпов, нюансировки, указания характера исполнения, ибо, как правило, они либо сами являлись исполнителями, либо руководили исполнением. К тому же рукопись в любую эпоху нередко подвергается искажениям переписчиков и редакторов и, строго говоря, все музыкальные обозначения (кроме высоты звука) – темп, ритмика, сила звука, длительность, фразировка – крайне приблизительны (но этот вопрос требует специального рассмотрения). Поэтому в музыкальном произведении подлинность в той степени, в какой она свойственна живописи, не существует.

Эпоха, события, географическая и национальная принадлежность выражены в музыке через стиль, ассоциативные связи, технику, разнообразные приёмы, но ничего конкретного, осязаемого (речь идет о непрограммной музыке).

Если мы согласны с тем, что искусство служит нравственным целям и произведение музыки и живописи, наряду с другими функциями, является в то же время «моральным поучением», то композитор – своего рода проповедник, оперирующий лишь отвлеченными понятиями добра и зла, выраженными на языке звуковых схем и конструкций. В то же время художник говорит на доступном языке образов окружающего нас предметного мира.

Музыка – самое «непонятное» из искусств, достигает, быть может, наиболее глубокого проникновения в то, что Фромантен называет «невидимым», но… ценой отказа от предметности, от всего того, что естественно связывает нас с реальной жизнью. И, если нас удивляет, каким же образом музыка путем абстрактных построений отображает внешний мир, то, быть может, еще удивительнее, что живопись сумела выражать «невидимое» и отображать этот мир, не отказываясь от многообразия его реальной красоты, а пользуясь им как средством.

Художник непосредственно связан с природой, людьми, предметами окружающими его, и все, что изображает он, есть как бы история его духовной жизни.
Всякий художник… изображает более

самого себя, чем воспроизводимый предмет.

Микеланджело1
Каждое художественное произведение несет в себе образ своего творца. Это касается, конечно, не только живописи. Но проявляется это в разных видах искусств по-разному.

Портретом поэта являются его стихи. Портрет писателя – все то, что составляет литературное целое: сюжет, его развитие, действующие лица…

Писатель воплощает свое Я не только в одном из героев, но все персонажи трагедии, романа, повести, рассказа есть как бы одно лицо, и драма, развертывающаяся перед нами, – столкновение противоборствующих сил в душе писателя.

А в музыке? Каким образом в непрограммной симфонии, квартете, сонате композитор рассказывает о себе, своей судьбе, своих чувствах, мыслях? Какие есть основания предполагать, что музыкальное произведение, не обладающее «предметностью» живописи, поэзии, литературы, воплощает в себе образ автора?

Однако если композитор в какой-то степени раскрывает свой замысел в элементах скрытой программности, в названии произведения, в тексте, с которым связана музыка, мы вправе сопоставить это с событиями жизни самого композитора, признать, что и музыка не является исключением, подчиняясь законам «невидимого».
ТРИ АВТОПОРТРЕТА
I. Шуберт «Зимний путь»




Что будет со мной, бедным музыкантом?

Мне в старости, вероятно, придется, как гетевскому Арфисту, прокрадываться к дверям и выпрашивать кусок хлеба

Франц Шуберт1
В его музыке – вся его личная судьба

Шуман2

Уже сам выбор Шубертом стихов Вильгельма Мюллера не случаен. За свою короткую жизнь, а Шуберт прожил всего 31 год, им создано огромное число произведений. Но его камерные сочинения почти не исполняются, многие из них, в том числе наиболее значительные симфонии, Шуберт вообще не слышал. Неудачи преследуют его и в театре. Его бедность мешает связать судьбу с любимой девушкой, по настоянию родителей вышедшей замуж за булочника. Неустроенность сопутствует Шуберту постоянно. С 1823 г. он страдает приступами депрессии.

В период создания «Зимнего пути» Шуберт долго и тяжело болел. По свидетельству его друга поэта Майрхофера, «жизнь утратила свою розовую окраску: для него наступила зима». И вот, за год до смерти, в 1827 г., Шуберт создает произведение, носящее явно автобиографический характер, являющееся его автопортретом. Не случайно о ряде песен цикла поэт и драматург Бауэрнфельд сказал: «Это все музыкальные исповеди, полные пыла истинной и глубокой страсти… Они исходят из нежнейших глубин любящего сердца»1.

В цикле 24 песни. Основная нить его – образ путника, бредущего по зимнему пути, отмеченному вехами жизненного пути самого композитора: «Спокойно спи», «Застывшие слезы», «Оцепенение», «Воспоминание», «Седины», «Ворон», «Последняя надежда», «Обман», «Ложные солнца», «Одиночество»… Песни – не жалобы мизантропа. Мир не вызывает отвращения, наоборот, он чарующе прекрасен, он полон нежности, волшебной поэзии. Но в жизни путника наступает зима: чужим пришел он в этот мир, чужим покидает его; журчащий некогда ручей, подернутый льдом, теперь ему не внемлет; стынут на щеках бегущие из глаз слезы; черный ворон неотступно следует за ним, и долог зимний путь, ведущий к могиле…

И последняя веха на пути страданий – «Шарманщик». В образе старого, нищего шарманщика, который покорно сносит людское равнодушие, ни на миг не прерывая песни, мы узнаем самого Шуберта. Во всем цикле шарманщик – единственный персонаж, встречающийся путнику. Но он даже не двойник, а видение истерзанной души, и с ним приходит конец пути: воспоминаниям, одиночеству, последней надежде…

То, что Шуберт создает «Зимний путь» на пороге смерти, столь же поразительно, как история создания моцартовского «Реквиема». Что это: предчувствие, предопределение, мистика – как ответить на это?

В одной из своих книг Стефан Цвейг написал: «Роковые силы, судьба и смерть, редко приходят к человеку без предупреждения. Они всегда высылают вперед тихих вестников, правда с закутанными лицами, но почти никто не слышит таинственного зова»1.

Возможно, Шуберт услышал его…

II. Шостакович. Восьмой струнный квартет




Смерть каждого человека – потеря для меня, потому что я связан со всем человечеством. Поэтому никогда не посылай узнавать, по ком звонит колокол: он звонит по тебе.

Из проповеди Джона Донна


В творчестве Шостаковича противоборство сил добра и зла – тема огромного значения. Есть сочинения, в которых Шостакович говорит о нашествии зла почти литературно. Это, например, его Седьмая симфония (Ленинградская). Но в Восьмой симфонии непосредственное наблюдение трансформируется в духовное видение. Композитор погружается в глубины человеческого сознания, и то, что он находит там, поражая его воображение, предстает перед слушателем как ничем не смягченное нравственное страдание. И мы слышим музыку, полную углубленности, строгой красоты и удивительной возвышенности.

К числу сочинений этого рода относится и Восьмой квартет для двух скрипок, альта и виолончели, написанный Шостаковичем в Дрездене в 1960 г. в период работы над фильмом «Пять дней и пять ночей». Квартет имеет посвящение «Памяти жертв фашизма и войны». Произведение создано за неправдоподобно короткий срок – три дня. Уже одно это говорит о связи творческого импульса автора с замыслом сочинения.

Построение квартета необычно. Основная тема, с которой он и начинается, записанное нотами имя автора: D-Es-C-H (D.Sch…), воспроизведенное не полностью, то есть звуки ре-ми бемоль до-си (вспомним имя Баха В.А.С.Н. в «Искусстве фуги»). Весь квартет основан на тематическом материале из разных произведений самого Шостаковича.

В первой части – медленной, полной глубокого раздумья, мы слышим музыку начала Первой симфонии и материал из Пятой симфонии. Имя автора – D.Sch… (будем эту тему так обозначать), появляется в этой части неоднократно.

Вторая часть – стремительно-взволнованная с резкими, отрывистыми аккордовыми акцентами, уводит нас к образам военного времени. В кульминации дважды врывается музыка фортепианного трио, созданного в 1944 г. И здесь несколько раз мы слышим тему D.Sch…

Третья часть, вальсообразно-скерцозная, построена на той же теме D.Sch…, носящей на сей раз печально-гротескный характер. В нее вплетается музыка Виолончельного концерта (1959 г.).

Четвертая часть – медленная, сосредоточенная, с тяжелыми ударами аккордов; снова образы войны, обреченности, зла. Тема виолончельного концерта включает в себя характерные для Шостаковича интонации трагического вокального цикла «Из еврейской народной поэзии». В середине части проходит революционная песня «Замучен тяжелой неволей». И здесь же неожиданно появляется, полная нежности и печали, тема ариозо Катерины (из последней картины оперы «Катерина Измайлова») «Сережа, хороший мой!». Заключение квартета – пятая часть – целиком построена на теме D.Sch… Из сказанного видно, что центральный образ всего сочинения – тема D.Sch, то есть сам автор в окружении музыки, написанной им в разные периоды творчества. Первая симфония, 1925 г. – композитору 19 лет, светлые годы юности. Пятая симфония, 1937 г. – сложное, трудное время творческого становления Шостаковича. Фортепьянное трио – одно из наиболее проникновенных и глубоких произведений в истории камерной музыки – годы войны, когда с наибольшей силой раскрывается Шостакович-гуманист, гражданин, личность высокой нравственности. Ариозо Катерины, 1930 г. – мучительное воспоминание о прошлом, ушедшей любви, развеянных иллюзиях, растоптанных войной. Этот эпизод квартета – самый поразительный.

Заключение – погружение композитора в себя, в свои размышления…

И посвящение – «Памяти жертв фашизма и войны» – говорит о тесном переплетении судьбы автора с событиями времени, эпохи.

III. Рембрандт. «Блудный сын»






Жизнь есть одиночество, в основе своей одиночество.

Х.Ортега-и-Гассет1
Любовь – божественный архитектор, спустившийся в мир для того, чтобы все

в нем жило в связи.

Х.Ортега-и-Гассет2

Притча о блудном сыне использована многими художниками. Но ни одному из них не дано было возвыситься до той степени духовного обобщения, где скорбь, радость, милосердие, надежда, любовь, раскаяние сливаются в одну молчаливую человеческую трагедию. Путь самого Рембрандта – история бесчисленных утрат в жизни и находок в творчестве.

Связано ли одно с другим? Является ли горе и страдание платой за более глубокое постижение тайн искусства? Соразмерены ли на чаше весов творчество художника и его судьба?

Что касается Рембрандта, то «в дни печалей и удивительных несчастий он сохраняет какое-то бесстрастие, которое было бы совершенно необъяснимо, если бы мы не знали, как смягчает удары душа, поглощенная глубокими замыслами».3 Действительно, чем болезненнее раны, наносимые ему, чем ниже опускается он по социальной лестнице, тем выше поднимается в духовном видении. Создается впечатление, что у него постепенно отнималось все то, что привязывало его к земному, по мере того, как это земное становилось необязательным для его духа. Так Бетховен, медленно теряя слух, переставал слышать будничную суету, алчность окружавшей его жизни, слыша лишь звучание своего внутреннего мира.



В последний год жизни Рембрандт создает одно из поразительных полотен в истории живописи «Блудного сына». В левой части картины мы видим оборванного, измученного скитаниями блудного сына, стоящего на коленях, спиной к зрителям, перед склонившимся к нему отцом. Ослепший отец руками осязает сына и как бы защищает его. Надежда, ожидание, вера, любовь – все выражено в этих руках. Руки рембрандтовских стариков, старушек, нищих, святых – особая, неповторимая глава в истории живописи, выражающей не видимое, а духовное. Лицо отца, как и руки, написано грубой кистью широкими мазками. «Без видимых черт» оно поражает глубиной и силой обобщения. В правой части и в левом верхнем углу картины застыли безмолвные фигуры четырех свидетелей сцены. Каждый уголок холста, каждая деталь обладают предельной выразительностью: стриженая голова блудного сына, угадываемое выражение его лица, лохмотья, ноги, слетевший башмак, золотистая одежда отца, красный плащ, повторенный в цвете у стоящей справа скорбной фигуры старика...

Особое значение, как в большинстве работ Рембрандта, имеет свет в картине. Мы не видим источника его. Всё освещено как бы внутренним светом. Свет и тьма определяются не реальным источником, а порождаются внутренним состоянием действующих лиц. И взаимодействие света и тени столь же сложно и зыбко, как и душевные движения тех, кто является участником изображаемой драмы.

О чем думал Рембрандт, погруженный в работу над «Блудным сыном»? Чьи лица, какие события далекого прошлого возникали в его воображении? Это скрыто под красочным слоем картины...

Рембрандт применяет богатейшую, разнообразную живописную технику. Его палитра скупа: золотистые охры, красная киноварь, темные тона с тонкими градациями. Он пишет кистью, шпателем, наносит краску на холст даже пальцем (так написана пятка левой ноги блудного сына). Перевернув кисть, он использует её как рукоять, и мы видим росчерки на правой стороне бороды отца и вокруг рта. По приемам письма его произведения – настоящие загадки. «За работой, – говорит Фромантен, у него был вид алхимика. Когда Рембрандта видели за мольбертом с липкой палитрой, нагруженной тяжелыми красками, когда он сгибался над медными досками и гравировал, нарушая все правила, хотелось найти у него на кончике кисти или иглы разгадку его глубоких секретов»1.

«Блудный сын» – не просто портрет, автобиография, это исповедь. Блудный сын – сам Рембрандт. Вся его жизнь, искушения, страсти запечатлены в этой молчаливой встрече... А Рембрандт знал и страсти, и искушения.

Гений, рано добившийся успеха, заказов, славы, денег, у него были все основания радоваться жизни. Он был щедр и неосмотрителен в своих тратах. Коллекционер, собирающий подлинные сокровища и всевозможную рухлядь: мраморные статуи, чучела животных, восточные лохмотья, дорогие гравюры... Он тратил больше, чем позволяли его средства. У него была любимая жена Саския. У него были прелестные, веселые дети. Он был счастлив, об этом говорит его «Автопортрет с Саскией на коленях».

И разве Художник не должен быть счастлив? Разве Шуберт, Достоевский, Мусоргский, Ван Гог... не были печальными исключениями? Разве мы не знаем тех, кому сопутствовали успех и удача на протяжении всей жизни?

А Рафаэль? А Рубенс? Рубенс легко добывает себе славу, преуспевая во всём. Он богат, знатен, живет в величайшей роскоши. «У Рубенса было всё», – замечает Фромантен. Но в мире духовных ценностей, в мире чувств, видений и грез есть глубины, куда спускался лишь Рембрандт. Рубенс не проникал туда и даже не подозревал о них».

Рембрандт был наделен особым даром! И требования, предъявляемые ему, были иными: было нечто такое, что выполнить мог только он. И, возможно, наделяя Художника уникальным дарованием, Природа следит за тем, как используются её дары.

И судьба задавала ему вопросы.

Разумно ли он расходует жизнь? Вполне ли он достоин своих близких, своей эпохи, самого себя? Он, обладающий исключительными способностями, как он применяет их в той увлекательной, бурной жизни, которую он ведет, находит ли он нечто вызывающее сожаление?..

Но форма вопросов была необычна – каждый был сформулирован на языке реальных потерь: молодой умирает Саския; один за другим умирают дети Хендрикье, Титус; заказчики отворачиваются от него; рушится богатство; на его глазах с молотка продается его имущество… У него отнято всё, что он любит... И блудный сын, больной и обездоленный, возвращается в отчий дом, к тем нравственным основам бытия, от которых Человек нередко уходит, обманутый ложными идеалами.

От видимого, но не существующего,

должно идти к невидимому, но сущему.

Хуан де ла Крус1
Все три произведения: «Зимний путь» Шуберта, 8-й квартет Шостаковича и «Блудный сын» Рембрандта, объединяет одна тема. Я бы назвал её темой странствий. Её истоки ведут к средневековым немецким ремесленникам. Подмастерье отправлялся в странствия по городам и странам с целью обогатить свои знания опытом других мастеров.

В Германии и ряде европейских стран в XIХ в. теме странствий отдали дань многие композиторы, поэты, писатели: Гёте – «Годы странствий Вильгельма Майстера», Вильгельм Мюллер – «Стихотворения из бумаг, оставленных странствующим валторнистом», «Путевые песни» (сборник, в который вошел «Зимний путь»), Лист – «Годы странствий», Малер – «Песни странствующего подмастерья», и многие другие.

«Зимний путь» Шуберта по форме относится именно к этому типу странствий. Однако автобиографичность произведения придает ему глубину и трагичность, отличающую от других произведений подобного рода.

Музыка Шуберта трансформирует видимые образы – зимний пейзаж с голыми деревьями, скованными льдом ручьями, одиноко бредущим путником, - в невидимые душевные состояния.

В Восьмом квартете Шостаковича мы встречаемся со странствиями иного рода. Это «странствия» сознания, личностного Я (P.Sсh...) по вехам своей жизни. Несмотря на посвящение – «Памяти жертв фашизма и войны» – произведение носит, скорее, личный характер. Совесть автора, его нравственное начало ничем не отстранены от ответственности за жертвы насилия и варварства, ибо он чувствует себя связанным со всем человечеством.

И автор извлекает из глубин своего Я воспоминания о событиях прошлого, участником которых он был, где тесно сплетены добро и зло, отчаяние и надежда, щемящая нежность и тревога совести.

В «Блудном сыне» Рембрандта объединены оба типа странствий. Как и путник «Зимнего пути», блудный сын странствует, а сознание самого Рембрандта охватывает свой пройденный путь, и его «странствия» подобны тому, что мы слышим в квартете Шостаковича. Поэтому «Блудный сын» не только исповедь Рембрандта, но и глубокое философское повествование, завершающее трудный путь этой возвышенной души.

Память о нем переходит к потомкам в виде творчества, фактов, преданий, догадок, легенд, иносказаний, продолжая жизнь художника с его тревогами и сомнениями.

И если после всего сказанного, мы представим себе Рембрандта, стоящего перед своей картиной, больного, одинокого, в старой одежде, уже без бархата, без золота, с повязанным вокруг головы платком, с изможденным, морщинистым лицом, с палитрой в грубых руках, если мы представим себе художника среди невзрачной обстановки его сумрачного жилища, гения «без официальных почестей, орденов, титулов, лент, без всего того, что могло бы спасти его от забвения»1, мы коснемся еще одной темы: об усилиях Художника проникнуть в невидимое, о его вере, что невидимое способно оградить человека от опасностей современного ему тревожного мира.


Григорий Фрид
ЭТИКА А. ШВЕЙЦЕРА И ЭСТЕТИКА И.С. БАХА
У правды нет урочного часа.

Ее пора наступает именно тогда,

когда она кажется несвоевременной.

Этика начинается там,

где кончаются разговоры.

А.Швейцер
Первый биограф Баха И.Н. Форкель сказал о нем: «Он стоит совсем один и так далеко впереди других, что вокруг него словно все голо и пустынно».1 В этике то же самое можно сказать о Швейцере. История его жизни представляет собой психологическую загадку, которая была бы необъяснимой, если бы нам не удалось найти тайную причину, побуждавшую его к действию.

Сын пастора, студент Страсбургского университета, он занимается теологией, философией и теорией музыки. В 24 года – доктор философии, автор книги «Религиозная философия Канта», он одновременно совершенствуется как органист у Шарля Видора в Париже. Молодой теолог и философ, опубликует ряд статей о религии, упадке философии и современной культуры. В 1905 г., а затем в 1908 г. Швейцер издает на французском и немецком языках монументальный труд об Иоганне Себастьяне Бахе, до сих пор остающийся одним из капитальнейших исследований.

К тридцати годам Швейцер приобретает европейскую известность. Профессор теологии Страсбургского университета, он неожиданно для всех принимает решение покинуть Европу. Он поступает на первый курс медицинского факультета того же университета, с тем чтобы по окончании его отправиться в Африку. Поступок молодого Швейцера вызывает бурную реакцию родных, друзей. Его называют Дон Кихот-одиночка. На это он возражает: «Все великое в Африке или любом другом месте, это всегда труд одного человека».2 Его называют безумцем. Он отвечает: «Только когда мы становимся менее разумными в обычном, ординарном смысле, только тогда этическое чувство начинает действовать в нас и позволяет находить решения проблемам, которые до того казались неразрешимыми».3 Удивление вызывает и то, что решение коренным образом перестроить свою жизнь для самого Швейцера не явилось неожиданным, оно было жестко запрограммировано им еще за девять лет до этого, в возрасте 21 года. «В тот год, – пишет он, – будучи еще студентом, решил я до тридцатилетнего возраста посвящать свою жизнь службе проповедника, науке и музыке. И если к тому времени достигну я того, чего хотел… то встану на путь прямого служения своим ближним, как человек человеку. Каким будет этот путь, подскажут обстоятельства жизни в эти последующие годы».4

Уже в этом проявились характернейшие особенности личности Швейцера.

Кто в юности, мечтая о будущем, не видел себя благородным поборником добра, не давал обет принципиальности, героизма, справедливости? И как часто жизнь вносила свои поправки в первоначальные решения, приводила на распутье дорог, как бы случайно указывала шаткий путь к благополучию, успеху, тщеславию… Но «равнодушная природа» смягчала определения и беспринципность называла обстоятельствами, жесткость – необходимостью, душевную скупость – углублённостью…

Как не похожа на это жизнь Швейцера! Какой огромной волей и нравственной целенаправленностью надо обладать, чтобы, приняв решение в 21 год, точно реализовать его.

Окончив медицинский факультет Швейцер вместе с женой в марте 1913 г. отплывает в Габон. С собой Швейцер везет 70 ящиков полного оборудования для больницы и медикаментов, приобретенных на деньги, полученные им за книгу о Бахе и органные концерты, которые он давал. «Таким образом кантор из Лейпцигской церкви св. Фомы и тот вложил свою долю в строительство больницы для негров в девственном лесу», – замечает Швейцер.5

Быть может, мы должны предположить существование в человеке какого-то начала, заставляющего подыматься на борьбу со злом (даже при сомнительных шансах на успех) и тем самым признать в человеке врожденное существование доброго начала? Но ведь не у всех людей видим мы проявление этого свойства.

Однажды, уже в Африке, поднявшись по реке Огове в поисках места для строительства новой больницы, Швейцер набрел на пустую хижину на берегу. Зайдя в нее, он увидел негра, страдавшего сонной болезнью. Умирающий уткнулся головой в песок. Лицо его и тело были покрыты кишащей массой муравьев. «…Несчастный еще дышал, но спасти его уже было нельзя, – рассказывал Швейцер. – Стараясь оказать ему помощь, я вдруг увидел сквозь открытую дверь хижины, окруженную зелеными лесами лазурную бухту волшебной красоты – вечернее солнце заливало ее своими лучами. Одним взглядом я обнимал и земной рай, и безнадежное горе».6

Два начала жизни. Две стороны человеческого существования. Два пути развития современного мира. Эта двойственность находит отражение в мировосприятии Швейцера, в его поступках, в его этике. Философ, опирающийся на идеалистические представления о мире, он в своей практике стоит на твердом фундаменте материализма. Пламенный противник насилия, войн, лауреат Нобелевской премии за укрепление мира, крупнейший общественный деятель двадцатого столетия, человек передовых устремлений, Швейцер, в то же время, сохраняет патриархальную религиозность, которая по искренности благочестивого чувства и торжественной красоте языка в его трудах, воспитанного постоянным чтением Библии, ближе эпохе Баха, чем более позднему времени. Человек большого сердца, всеобъемлющей доброты, он обрекает на страдания своих близких: оставленную им при отъезде в Африку мать (она погибла в 1916 году, во время войны, под копытами лошади немецкого кавалериста), жену – Хелен Бреслау, уехавшую с ним в Африку в качестве медсестры. Болезнь заставила ее вместе с дочерью вернуться в Европу и 22 года они с Швейцером провели в разлуке.

Напрасно думать, что разлука с матерью, женой и дочерью были не столь уж мучительны для Швейцера. К этим фактам его биографии также относятся слова, сказанные им незадолго до смерти: «Я испытал в своей жизни минуты таких затруднений, такого отчаяния и горя, что, будь у меня менее крепкие нервы, я бы, конечно, погиб».7 Этика не отбрасывает конфликт, говорит Швейцер, но «вынуждает человека каждый раз самому решать, в какой степени он может оставаться этическим и в какой степени он может подчиниться (обстоятельствам – Г.Ф.). …В этических конфликтах могут быть только субъективные решения».8

Швейцер не верил, что в человеческом обществе путь зла, страдания неизбежен. В его книге «Моя жизнь и моя мысль» отчетливо проявляется беспокойство за судьбу мира. Он отмечает, что под внешней самоуверенностью современного человека скрывается глубокая духовная тревога. Несмотря на технический прогресс и материальное процветание, человек, по словам Швейцера, вырождается потому, что он пренебрег своей мыслительной способностью. Тот факт, что наше поколение, ознаменовавшееся величайшими открытиями и достижениями, смогло так опуститься в области духовной, – останется навсегда неразрешимой загадкой. Швейцер говорит, что, когда его спрашивают, кто он, пессимист или оптимист, он отвечает, что знание в нем пессимистично, но воля и надежда оптимистичны. Швейцер пессимист в отношении современного состояния мира. Но, вместе с тем, он оптимист. Он продолжает сохранять «веру в истину, которая не может быть утрачена».

Подобное мироощущение приводит Швейцера в 1915 г. к созданию универсальной этики. Смысл ее в «благоговении перед жизнью», уважении к жизни, в стремлении человека служить развитию жизни и препятствовать уничтожению ее. Швейцер отлично понимает, что сохранение и совершенствование жизни ничтожно по своей эффективности по сравнению с колоссальной и постоянной работой сил природы, направленной на уничтожение ее: «Мир представляет собой жестокую драму раздвоения воли к жизни. Одна жизнь утверждает себя за счет другой». Но для человека должна быть священна жизнь как таковая. Человек нравственен только тогда, когда он повинуется внутреннему побуждению помогать любой жизни и удерживается от того, чтобы причинять живому какой-либо вред.

История жизни Швейцера, сущность его этического учения, его музыкальные и философские устремления нашли отражение в работах многих исследователей и в изданных трудах самого Швейцера. Поэтому в данной статье я не стремлюсь к последовательному изложению фактов биографии Швейцера, его этического учения, не останавливаюсь подробно на описании его титанической деятельности в Ламбарене. Меня интересует другое: связь этики Швейцера с эстетикой Баха. Нельзя гадать, какой была бы жизнь Швейцера без этого воздействия. Почему после музыки этого гения, почти векового забвения влияние Баха на последующие поколения неизменно росло, с наибольшей силой проявив себя во второй половине двадцатого столетия.

Сам Швейцер подчеркивал, что среди людей, оказавших на него влияние, были те, кого он никогда не знал лично. Люди эти, и не подозревавшие о его существовании, имели для него решающее значение.

И первым среди них мы должны назвать Баха.

В шести поколениях Бахов едва ли мы насчитаем двух-трех человек, для которых занятие музыкой не стало главным делом жизни. Но эти поколения музыкантов спас от забвения самый выдающийся из них – Иоганн Себастьян Бах. Его сыновья – Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и, особенно, Филипп Эммануэль – были одаренными композиторами, много сделавшими для утверждения принципов гомофонной музыки. При жизни они добились куда большего признания, чем их «старомодный» отец. И все-таки не только в хронологической, но и в творческой иерархии они остаются «сыновьями Баха».

Бах был самоучкой. В 9 лет он потерял мать, в 10 отца, и можно утверждать, что всем, чего он достиг, он обязан своей пытливостью, усердию, гениальной музыкальной одаренности. Когда и как овладел он техникой композиции и игрой на клавишных инструментах, мы не знаем. Можно предположить, что его самообучение имело положительную сторону: оно являлось активным познанием искусства музыки, требующим преодоления препятствий, обычно устраняемых опытным педагогом. Бах в самом высоком смысле слова – ремесленник. Он воспитан той средой, где «ремесло являлось органической частью труда и быта» (Друскин – прим. авт.).

Бах сочинял всевозможную музыку: для хора, органа, клавира, голоса, оркестра, ансамблей; оратории, мессы, пассионы, кантаты, хоралы, мотеты, арии, песни, концерты, фантазии, сонаты, партиты, прелюдии, сюиты, увертюры… Он разучивал эти произведения с музыкантами, дирижировал, переписывал ноты; был непревзойденным исполнителем и импровизатором на органе и всех клавишных инструментах; обучал своих многочисленных учеников, был мастером, прекрасно разбирающимся в строении органа, клавесина, клавикорда, ему принадлежит усовершенствование и изобретение ряда инструментов… «Неустанная работа и беспрерывные опыты – вот его учителя!», – говорит Швейцер. И в этом Бах – пример для него.

В «Письмах из Ламбарене» мы находим знаменательные строки: «Культура начинается не с чтения и письма, а с ремесла!.. Никакого развития интеллекта без одновременного развития способностей к ручному труду!.. Все остальное приобретает смысл только тогда, когда заложена эта основа…»9.

И у Швейцера слова не расходятся с делом. В Африке, в Габоне, он – Оганга – Великий Доктор, лечит туземцев: сонная болезнь, язвы кро-кро, разъедающие тропические язвы, гнойные желудочные, проказа, болотная лихорадка, укусы, дизентерия, венерические болезни, психические, зубные, кожные, костный туберкулез; принимает роды, хоронит мертвых, оперирует, лечит животных, разучивает и редактирует Баха, пишет об этике, культуре, создает свою универсальную этику; строит и перестраивает больницу, дома, 13 раз выезжает в Европу; читает лекции, концертирует, играя Баха, собирает средства для больницы, изучает тропическую гигиену, акушерство, стоматологию, пишет книги «Между водой и девственным лесом», «Философия культуры», «Христианство и религии мира», «Из моего детства и юности», «Гете как мыслитель и человек». И после каждого посещения Европы – снова Африка, больница, Бах, книги, строительство…

«Работать в африканском девственном лесу чужеземцы не могут, – писал Швейцер, – они не в силах вынести жару, жить в этой лесной глуши на бивуаке и питаться тем, что здесь произрастает». Сам он провел в Африке несколько десятилетий.

Пианино со специальным педальным устройством, подаренное Парижским баховским обществом, помогает Швейцеру сохранить в Африке искусство игры на органе. «Эти долгие часы спокойствия, которые мне удавалось проводить наедине с Бахом на протяжении многих лет одинокой жизни в джунглях, помогли мне глубже проникнуть в дух его творений», – вспоминал он.10

В 1936 году, во время одной из поездок в Европу, Швейцер по просьбе английской компании записывает в Страсбурге 13 хоральных прелюдий Баха. «У меня ушло три полных дня для того, чтобы отыскать красиво звучащий орган», – рассказывает он. Один из опробованных им инструментов находился в знаменитом Страсбургском соборе. О нем Швейцер писал: «Хрупкое и сложное каменное кружево, облекающее фасад Страсбургского собора, поддерживается лишь потому, что оно укреплено на целом пучке тонких, железных стержней; смелые гармонии баховских облигатных партий ищут аналогичной поддержки: они опираются на continuo11. Продолжая это образное сравнение, я бы сказал, что швейцеровская этика и возможность ее практического применения также требуют поддержки и находят ее в строгой, логически осмысленной линеарности баховской полифонии.

«Мне было 10 лет, – воспоминает Швейцер, – когда я познакомился с хоральными прелюдиями Баха. Эуген Мюнх – органист церкви Св.Стефана в Эльзасском городе Мюльхаузене, в субботние вечера брал меня с собой в церковь, где он за органом готовился к воскресному богослужению. С глубоким волнением слушал я таинственные, терявшиеся в темной церкви звуки».12

Представим себе 10-летнего мальчика из тихого маленького города, сидящего в сумрачной церкви под просторными каменными сводами, мальчика, воспринимающего мир как чудесное, таинственное открытие. Его вера в таинственное, еще не затуманенная знанием, есть ожидание доброго, светлого, прекрасного, что с наибольшей вероятностью может возникнуть в начале жизни. Представим же себе, какое неизгладимое впечатление должна была произвести на ребенка органная музыка Баха. Очевидно, это явилось потрясением, оказавшим влияние на всю его жизнь. Знаменательно, что сам Бах – величайший органный композитор и исполнитель – еще ребенком в Эйзенахе, а затем в Ордруфе слушал игру своих дяди и брата, орган сопутствовал ему на протяжении всей жизни. Можно предположить, что и его детские впечатления были основополагающими.

В формировании Баха-композитора и Швейцера, как этической личности, огромную роль сыграло соприкосновение уже в детстве с полифонической музыкой, развивающей и дисциплинирующей мышление. В книге о Бахе Швейцер пишет: «Наша домашняя музыка стоит под знаком Баха… Инвенции, сюиты и «Хорошо темперированный клавир» стали народным достоянием. Недостаток теоретического музыкального образования у современного среднего любителя возмещается баховской школой, в которой он уже ребенком практически узнает некоторые законы голосоведения, модуляции, построения темы и произведения в целом. Таким образом вырабатывается бессознательная способность оценки и суждения, предохраняющая от банального».13 Напряженная творческая работа, стимулируемая практическими задачами, – основа разносторонней, огромной по масштабам музыкальной деятельности Баха.

Композитор, исполнитель, Бах к тому же был непревзойденным учителем. Однако его метод обучения отличался от методов его современников – теоретиков и педагогов. Бах был воспитателем, мастером, обучающим своих подмастерьев ремеслу композиции, искусству исполнения, трудолюбию, добросовестности собственным примером. (Этот метод обучения в духе давней цеховой традиции, обычаи которой восходят к далекому прошлому, характерен для всей многосторонней деятельности Швейцера – врача, музыканта, философа, этика).

Бах не писал теоретических трактатов, не давал своим ученикам сухие контрапунктические упражнения, «еще в меньшей степени он заставлял своих учеников заниматься вычислением соотношений тонов, что, по его мнению, необходимо было знать не композиторам, а лишь теоретикам или инструментальным мастерам» (Форкель – прим. авт.). Бах не сочинял для будущего – в этом одно из его отличий от Бетховена. И создавая произведения для своих многочисленных учеников, он имел в виду именно их. Так он сочинил маленькие прелюдии для начинающих, нотную тетрадь для Вильгельма Фридемана, две клавирные книжечки для Анны Магдалены Бах, двух- и трехголосные инвенции, наконец, знаменитые прелюдии и фуги «Хорошо темперированный клавир», клавирные концерты, предназначенные для его сыновей. Но все эти сочинения, так же как скрипичные и клавирные партиты, сонаты, английские и французские сюиты и многое другое, легли в основу обучения музыкантов – композиторов и любителей музыки, исполнителей многих поколений. У всех учеников по композиции Бах ценил выше всего способность мыслить музыкально. Не физиологическим музыкальным данным он отдавал предпочтение, а способности претворять в музыке видение окружающего мира.

Бах свято верил в гармонию Вселенной, в упорядоченность законов бытия, в необходимость существования красоты мироздания, и высший разум для него воплощался в Боге. Эта же вера была и у Швейцера, который по эмоционально-психическому складу был более художником, чем ученым. Отражение этой веры мы находим в баховском полифоническом музыкальном мышлении, пронизывающем все его творчество.

Бах не выносил ничего незавершенного, неряшливого, половинчатого. Отсюда особое внимание уделял он голосоведению. По словам Форкеля, у Баха «ни один, даже средний голос, не должен был обрываться прежде, чем не было сказано то, что нужно было передать. Каждый звук должен был иметь отношение к предыдущему. Если вдруг появлялся звук, по которому нельзя было сказать, откуда он возник, или куда он должен идти, то, как сомнительный, он без всякого стеснения изгонялся вон. Бах рассматривал свои голоса, как людей, беседующих в тесном кругу. Если голосов было три, то одному можно было время от времени помолчать и послушать других, до тех пор, пока он сам не сможет сказать что-либо дельное…» И логика баховского стиля, пристрастие к чистоте голосоведения есть отражение его идеальной устремленности. В этом одна из главных особенностей воздействия музыки Баха на Швейцера.

Для Швейцера, как и для Баха, страдание, зло представлялись неверным голосоведением, диссонансом, требующим разрешения. И так же как Бах, когда логика линеарного движения приводила к диссонансам, разрешал их, так и Швейцер стремился к разрешению жизненных конфликтов – следствий сменяющих друг друга событий.

В музыке разрешение диссонансов – один из важных разделов учения о гармонии. Всякий диссонанс разрешается по строгим логическим законам. Чем острее диссонанс, тем настойчивее требует он разрешения. Чем длиннее цепь диссонансных звеньев в музыкальной ткани, тем глубже ощущаем мы наступивший покой после их разрешения. Есть «легкие» диссонансы, приятные нам, нарушающие монотонность однородного состояния. Но есть диссонансы, звучание которых казалось бы непереносимым, если бы мы, осознавая их логическую неизбежность и связь с событиями жизни, втайне не надеялись раскрыть законы их разрешения…

Моделированию диссонансных ситуаций и их разрешению, увлекательнейшей области музыки, композиторы послебаховской эпохи уделяли большое внимание. По удивительному совпадению их опыты, нашедшие практическое отражение в творчестве, шли параллельно с нарастающей усложненностью конфликтных ситуаций в окружающем их мире, достигших кульминации в ХХ веке с его войнами и катастрофами. Наступил момент, когда законы гармонии Баха стали неприменимы: диссонанс оказался практически неразрешим; Шенберг возвестил о его эмансипации; в музыке, как и в жизни, диссонанс стал органической частью нашего мышления, нашего бытия. С этим Швейцер примириться не мог. Его понятие нравственности, разработанная им этическая система «благоговения перед жизнью», требование утоления боли – все восставало против этого. Он был твердо убежден, что в искусстве, как и в жизни, истина не может оставаться попранной. Она должна победить как только настанет ее час. И Швейцер прилагает все силы для того, чтобы этот час приблизить.

Думаю, что именно по этой причине Швейцеру не была близка современная ему музыка с ее диссонансным мироощущением. Для Швейцера она отображала современный мир, но не преображала его.

Кстати, когда мы отмечаем большой интерес, проявляемый частью современной молодежи к баховской музыке, не следует ли связать это с потребностью найти в музыке нравственную опору, противостоящую бесконечно сменяющемуся ряду экспериментально-авангардных течений?

Все сказанное ранее приводит к необходимости осветить важный вопрос – метод композиции Баха.

В его основе – конструктивное начало, строгая зависимость звеньев последовательно развивающейся мысли. «Бах работал, как математик, который мысленно видит перед собой все множество вычислений, и ему остается лишь осуществить их в числах» (Швейцер – прим. авт.). Если Бах, по свидетельству Форкеля, слышал в церкви сложную многоголосную фугу, он уже при первом проведении темы говорил, что именно композитор должен был по правилам обязательно сделать для ее развития. Для того, чтобы глубже проникнуть в особенности баховского метода композиции, я хочу сопоставить его с методом другого гения – Бетховена.

У Бетховена основная тема выведена из замысла всего произведения. Знаменитые книги эскизов Бетховена показывают, с какой настойчивостью работал он над тематическим материалом всех разделов сочинения. Это усилие приводит к исходной мысли: идея целого определяет тему. У Баха в начале сочинения дана основная тема – «формула», из которой логически вытекает все последующее развитие: тема определяет идею целого.

Поэтому музыка Баха как бы предсказуема: происходящие события предсуществуют в теме, их можно «предугадать». У Бетховена же музыка непредсказуема, так как ее развитие зависит от общего замысла, которому подчинена и сама тема. В бетховенской музыке наше воображение поражает красота «неожиданного», в то время как у Баха мы встречаемся с красотой «логически ожидаемого».

Музыка, развиваясь во времени, представляет собой цепь сменяющих друг друга событий. У Бетховена грани их отмечены контрастными, динамическими сдвигами. Это события, полные драматизма и конфликтов в жизни сильной, волевой личности эпохи «бури и натиска». У Баха его метод композиции приводит к событиям иного рода: это события внутреннего мира человека, события в жизни личности, чьи действия – плод длительного, глубокого размышления. Полифонический метод композиции Баха не требовал от него сочинения того или иного места в его музыке по вертикали: логика движения голосов в разных пластах фактуры сама приводит к вертикали в каждый данный момент времени. Эта вертикаль уже не зависит от воли Баха, он должен лишь «осмыслить» ее, найти внутреннюю гармонию в уже существующей ситуации. В то же время Бетховен мог конструировать эту вертикаль, сообразуя ее со своими требованиями гармонии и замысла всего произведения.

В многообразии жизни есть многое, что вряд ли возможно обосновать научно. И в то же время бесчисленные переплетения самых разных явлений – в человеческой жизни, творчестве, природе, искусстве – заставляют находить внутренние связи там, где они кажутся наименее вероятными.

Музыка, с биением ее ритмов, событиями, развивающимися во времени, причинно-следственными зависимостями, есть как бы модель человеческой жизни. И жизненный путь Швейцера развивался в соответствии с баховским творческим методом. В молодости, в 21 год, Швейцер сформулировал основную идею – тему своей жизни: «Встать на путь прямого служения своим близким, как человек человеку». И вся его дальнейшая жизнь была логическим развитием этой мысли, проводимой в строжайших рамках требований выработанной им этики. Его суждения, решения, поступки в каждый момент жизни были «предсказуемы». Они вытекали из «основной темы» произведения – этической идеи.

Жизнь Швейцера поражает нас духовным величием, человеческой красотой. «Наконец-то в нашу трагическую эпоху появился настоящий Человек!» – восклицает Эйнштейн. Но это красота логически ожидаемого, ибо мысли Швейцера, его поступки уже не могут быть иными. Несмотря на кажущуюся экстравагантность принятого в молодости решения, на внешнюю экзотичность жизни в африканских джунглях, на почти детективное развитие отдельных ее ситуаций, события жизни Швейцера есть события духа, ибо каждое из них – результат этического принципа: помощь в сохранении и развитии жизни!

Это результат многолетних размышлений Швейцера, нашедших выражение в его философском труде «Культура и этика», над которым он работал с 1900 года до дня своей смерти в 1965 году.

Швейцер не «сочинял вертикаль» в каждый момент своей жизни, не мог принимать решения, диктуемые «свободной волей»: развитие драмы его жизни было предопределено «методом композиции», который он избрал. Он мог лишь корректировать ту или иную ситуацию, находя в ней решения, которые приводили к гармонии, не нарушая целого.

В Швейцере нас поражает огромная воля в сочетании с необычайной нравственной целеустремленностью. В конце жизни он писал, что из его жизненного опыта вытекают два постижения: первое заключается в признании того, что мир необъяснимо таинственен и полон страдания, второе сводится к факту, что он родился в эпоху духовного упадка человечества. И совершенное им есть результат противоборства силам зла, насилия, варварства.

Швейцер отлично понимал, что наука неспособна привести человека к практической этике. «То, что мы называем наукой, преследует одну единственную цель: установление того, что существует на самом деле. Определение того, что должно быть, представляет собой задачу… независимую от первой» (Эйнштейн).14

И Швейцер посвятил свою жизнь утверждению того, что должно быть.

Один из приемов полифонии – проведение темы в противодвижении, так называемое «ракоходное» проведение. В сочетании с другими формами движения этот прием способствует всестороннему раскрытию темы, раскрытию ее внутренних возможностей.

И в жизни человека, для более глубокого проникновения в смысл его жизни и творчества, полезно рассмотреть его жизнь в противодвижении. Иногда в этом ключ к пониманию целого.

Смерть Байрона в болотах Миссолунги в борьбе за национальную независимость Греции – величественный памятник поэту, утверждающий понятие «байронизма» с не меньшей силой, чем его стихи…

Толстой, в раздоре с миром, церковью, семьей, государством и самим собой, умирает на железнодорожной станции Астапово – перепутьи многих дорог. И есть глубокий символический смысл в этой смерти великого, полного сомнений учителя жизни…

Януш Корчак – педагог, писатель, гуманист погибает вместе с детьми в гитлеровском лагере смерти и с этого трагического события начинается его жизнь, уходящая в детство, «когда он снова станет маленьким…».

Конец пути Швейцера и Баха помогает нам осознать все величие совершенного ими. За год до смерти Бах, чье полифоническое мастерство неуклонно росло, создает произведение, единственное в своем роде, в котором обобщен весь его громадный опыт полифонического мастерства – «Искусство фуги». Это итог. Через год, 28 июля 1750 года в 9 часов 15 минут Бах «на шестьдесят шестом году жизни во имя Спасителя тихо и благостно почил».15

Швейцер умер в Африке 4 сентября 1965 года в возрасте 90 лет. Он, признанный великим сыном Африки, похоронен на территории новой больницы в Ламбарене, под окном своего кабинета рядом с загоном для любимых им антилоп…

Одни и те же слова могли бы быть эпитафией на их могилах:

Feci, guod potui, faciant meliora potentes

И человечество с надеждой ждет тех, кто последует по пути духовной культуры, мира, прогресса.

_______________

1. И.Н. Форкель. О жизни, искусстве в произведениях И.С.Баха. М.: Музыка, 1974. С.56.

2. Б.М. Носик. Швейцер. М.: Молодая гвардия, 1971. С.116.

2. Там же. С.117.

4. Там же. С.67.

5. А. Швейцер. Письма из Ламбарене. Ленинград: Наука, 1978. С.10.

6. Там же. С.105.

7. А. Швейцер. Моя жизнь и моя мысль. Эпилог. Изд. Альбер Мишель, 1960.

8. А. Швейцер. Культура и этика. М.: Прогресс, 1973. С.315.

9. А. Швейцер. Письма из Ламбарене. С.183.

10. Б.М. Носик. Швейцер. С.248.

11. М.С. Друскин. И.С. Бах. М.: Музыка, 1982. С.151-152.

12. А. Швейцер. И.С. Бах. М.: Музыка, 1965. С.4.

13. Там же. С.193.

14. А. Эйнштейн. СНТ. Т.4. М.: Наука, 1967. С.564-565.

15. М.С. Друскин. Из некролога. И.С.Бах. С.120.

Каталог: docs -> pubs
pubs -> Неформальное, информальное образование и медиаобразования: политика и практика для целей развитие критического мышления и формирования информационной безопасности личности
pubs -> Демидов А. А. Медиаобразование 4-2012 с. 33-36 Рефлексия по поводу развития кинообразования в современной России Волею Волею Судьбы три года назад оказался в Северной столице и помимо развития моо «Информация для всех»
pubs -> Информация для всех
pubs -> А. А. Демидов, научный сотрудник Центра экономики непрерывного образования
pubs -> Законодательство штата Техас о спорте Москва 2012 ; 349. 23; 34. 096; 347. 83; 340. 13
pubs -> Революция vs демократия
pubs -> А. А. Козлова О. Ю. Синяева
pubs -> Молдавия: этнополитика в исторической памяти Владимир Штоль – доктор политических наук, профессор, главный редактор журнала «Обозреватель–Observer»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2019
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал