Вариации длиною в жизнь



страница5/11
Дата01.03.2018
Размер5.14 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

«ПУСТЬ ОСТАНЕТСЯ…»

(фрагменты интервью с Г.С. Фридом, 2004 г.)
Григорий Самуилович, как вы стали композитором?

Очевидно, началось все с того, что мои родители были музыканты. Мать окончила в 1912 году Петербургскую консерваторию, у отца профессионального образования не было никакого, но он играл на скрипке и был человеком, любящим музыку, литератором. Еще в 10-м году он написал несколько небольших книжек о русской музыке, о Глинке, о Даргомыжском, о Шопене. Человек очень энергичный и романтичный, участвовал во всех новых начинаниях, революциях, переворотах. Поэтому часто бывал репрессирован. Покажется маловероятным, но за свою жизнь он подвергался аресту около 25 раз. Первый раз это случилось в Киеве в 1905 году. При разгоне демонстрации конный казак ударил его шашкой по голове, и тогда же отца на полтора года посадили в черниговскую тюрьму. И потом его арестовывали белые, красные, зеленые, но это были скорее мелкие задержания. До сих пор помню, как в Харькове мама ходила со мной по тюрьмам. Я плохо помню то, что произошло месяц назад, но вот то, что было в 19-м, когда мне стукнуло всего четыре года, то есть 84 года назад, я помню очень хорошо. Помню здание тюрьмы и отца, который стоял меж двух солдат, его конвоировавших. В советское время к этому подошли более серьезно. В 27-м году он по статье 58/10 – контрреволюция, получил три года Соловков плюс три года высылки в Сибирь. Когда отца арестовали и выслали на Соловки, мы с мамой бежали из Москвы – мама боялась, что ее могут репрессировать. Поселились мы у ее брата в Орле.

В 1922 – 1923 годах отец был создателем и редактором журнала «Театр и музыка». Редакция находилась у нас дома в большой коммунальной квартире в Дегтярном переулке. Приходило много известных людей, среди них Луначарский. Однажды он явился к нам очень поздно, и уже уходя, протянул папе фотографию своей жены актрисы Натальи Розенель и сказал: «Самуил Борисович, я бы очень хотел, чтобы у вас в ближайшем номере журнала была напечатана ее фотография». А в 23-м году два молодых человека играли у нас Крейцерову сонату. Я помню, как мне потом мама сказала: «Ты этих ребят запомни, потому что они будут знаменитыми музыкантами». Скрипача звали Натан Мильштейн, а пианиста – Владимир Горовиц.

И я, вырастая в такой среде, начал немного заниматься музыкой. Хотя это нельзя было назвать занятиями, но я знал много музыки, потому что играли и папа и мама. Когда отец уже жил на вольном поселении в Иркутске, мы с мамой и младшим братом приехали к нему. Папа по-прежнему был ссыльным, но все местные музыканты – это считалось в то время делом чести и нравственного долга – посещали наш дом. И они у нас играли. В семнадцать лет, помню, написал скрипичную сонату, которую исполнил один приезжий скрипач Евгений Мохнач (жили мы тогда в Иркутске, отец был выслан в Сибирь). Потом как-то приехал известный композитор Лев Константинович Книппер, автор знаменитой песни «Полюшко-поле». Послушав мои сочинения, он сказал, что мне необходимо учиться и написал рекомендательное письмо к Шебалину. В 32-м году, как только срок ссылки отца закончился, я приехал в Москву и отправился с этим письмом в консерваторию к Гольденвейзеру, Шебалину и Литинскому, и меня приняли на первый курс техникума. В то время он входил в учебный комбинат, состоявший из техникума, рабфака и консерватории, директором которой был неистовый революционер Феликс Кон, к музыке отношения не имевший, но страстно произносивший пламенные пропагандистские речи.



Каково было связывать свою жизнь с музыкой в то время?

В то ужасное время, а мы испытали годы военного коммунизма, у нас пропала квартира, отец скитался по всей России, пережили голод 21-го года, я был в детской колонии, так вот, несмотря ни на что семья жила какой-то необычайно возвышенной духовной жизнью – поэзия, музыка, и это мне сейчас кажется поразительным. Шли бесконечные споры о театрах – революционный театр Мейерхольда, Малый, Художественный...

На всю жизнь запомнились рассказы отца, возможно не всегда достоверные, но всегда захватывающие. И если я обладаю какой-то культурой, то именно родители заложили ее основу. Например, история о том, как в 1812 году Бетховен, прогуливаясь с Гете, которого он обожествлял, встретил семью эрц-герцога Рудольфа. Гете, тайный советник, склонился в почтительном поклоне перед царскими особами, а Бетховен, заложив руки за спину, прошел мимо, даже не приостановившись, и вся семья герцога расступилась. Я был в диком восторге от этого акта независимости. Причем, был уверен, что отец являлся живым свидетелем этой сцены.

А что было с вами во время войны?

Призвали меня в 1939 году. А когда кончался срок моей службы, началась война. Поэтому в армии отслужил шесть лет.



И каково было ощущение оказаться в армии сразу после консерватории?

Признаться, был страшно деморализован. К тому времени я был аспирантом консерватории, написал, занимаясь у Шебалина, симфонию. Тогда же познакомился с Шостаковичем, а вскоре поехал к нему в Ленинград ее показывать. Дмитрий Дмитриевич к симфонии отнесся очень хорошо, поддержал, и она была исполнена в Большом зале с оркестром филармонии с большим успехом. И я тут же получил заказ от радиокомитета написать музыку к двум поэмам Маяковского – «Хорошо» и «Владимир Ильич Ленин». И тут на меня надевают гимнастерку, кирзовые сапоги – и все кончилось. Я должен был на два года, как я думал, прервать свою работу.

Кроме того, меня выдвинули кандидатом на Золотую доску (есть такая в Малом зале консерватории). У меня даже сохранилось письмо Мясковского в Министерство культуры в связи с этим представлением. Но поскольку меня взяли в армию, никто потом не проследил за продвижением бумаг, а сам я ничего предпринять не мог. Так я и остался без Золотой доски.

А что вы делали в армии?

Сначала я попал в огромнейший оркестр при Политуправлении Красной Армии. Он назывался балалаечный. Это был оркестр русских народных инструментов из 120 человек. Таких крупных коллективов имелось несколько: знаменитый Краснознаменный ансамбль песни и пляски, Балалаечный оркестр русских народных инструментов, Моисеевский ансамбль народного танца, коллектив под руководством Дунаевского. Когда началась война, нас расформировали. Часть отправили на фронт, большинство потом погибло под Сталинградом, часть еще куда-то. Осталось 50 человек. В начале войны мы оказались на Дальнем Востоке и в Монголии, а после нападения японцев на Пёрл-Харбор ждали их наступления и здесь. Вскоре нас перебросили на Западный фронт, где сформировали фронтовой ансамбль, куда я и попал. Правда, музыку, которой мы там занимались, я очень не любил. Я кончил консерваторию, у меня исполнялась симфония в Большом зале, я парил в небесах. Для меня имена Баха, Стравинского, Шостаковича, Брамса были святыми. А тут три притопа, два прихлопа… Но я, правда, не играл, а только писал для своего оркестра программы и дирижировал. Со временем я полюбил этот оркестр. Полюбил через судьбу моих товарищей, с которыми разделял все трудности фронтовой жизни.



А вы на чем-нибудь играли в этом ансамбле?

Ни на чем не играл, делал партитуры. Первое время меня вообще использовали как грузчика, я стоял в нарядах, работал в прачечной. Причем не пререкаться было трудно, поскольку в нашей армии, старшина с четырехклассным образованием мог нести абсолютную чушь и требовать от тебя беспрекословного подчинения. Хотя я его вспоминаю с большой нежностью и уважением – ведь он героически погиб на фронте. Но человеком он был примитивным. Работа – унизительная, но и ее я предпочитал игре на балалайке. В какой-то момент даже подал заявление, чтобы меня отправили простым солдатом на передовую.

Мы, конечно, играли не прямо на передовой, но многие выступления проходили, например, в лесу в 500 – 600 метрах от немецких позиций. Первое время я думал, что на войне идет непрерывный штыковой бой, непрекращающаяся артиллерийская стрельба. Но оказалось не совсем так. Бывало и затишье на долгое время. Иногда приходилось добираться до огневых точек, где укрывались бойцы, При этом разбивались на «дуэты» и «трио» – большим составом в доты, дзоты втиснуться было невозможно. И в таких условиях играли. И тогда, когда я увидел тот восторг, с которым простые солдаты воспринимали нашу игру, я понял, что мы, видимо, занимаемся полезным делом. Вспоминаются вещи, в которые раньше я не смог бы поверить. Если артиллерийская подготовка назначалась на 7.00 утра, то мы должны были выступать с 6.00 буквально до 6.50, прямо возле орудийных установок. А с началом стрельбы паковали наши инструменты и отползали в более безопасное место. Было много и трагикомического. Например, громадная контрабас-балалайка (она хранится в большом футляре, а длинный гриф – в соответствующих размеров трубе) для непосвященных выглядит как какой-то вид оружия. Иногда, чтобы добраться до места, нам приходилось преодолеть открытое поле, над которым баражжировала так называемая «рама» – самолет-разведчик «фокке-вульф». И когда фашистские летчики замечали, как мы волокли эту загадочную конструкцию, то обязательно начинался обстрел.

Демобилизация началась для нашего оркестра в ноябре 1945 года. Если бы мне сказали тогда, что нужно еще три года отслужить в армии, я бы отнесся к этому крайне спокойно. Единственное, что тяготило – мысль о родителях, ведь в начале войны погиб мой младший брат Павлик. Он был убит под Ленинградом на «Невском пятачке» во время блокады, просто убит в бою. Ему было без малого 20 лет…

После шести лет разлуки я приехал к родителям в Ленинград, где они пробыли всю блокаду, и хотел устроиться на какую-нибудь работу. Я был искренне убежден, что больше заниматься музыкой не смогу. Как-то оказавшись по делам в Москве, случайно встретил замдиректора консерватории, которая мне сказала: «Слушайте, Фрид, вы же у нас аспирант». И вправду, перед армией я не успел закончить аспирантуру, и теперь благополучно об этом забыл. Меня зачислили, дали стипендию и поселили в общежитие. У меня оказались какие-то три написанные еще до войны романса на стихи Бернса. На радио их, к счастью, купили, заплатив совершенно неслыханные по моим тогдашним представлениям деньги (в армии я получал 10 рублей на махорку). И тогда я понял, что хочу и буду заниматься музыкой.

Когда же вы начали рисовать, писать книги?

Все, чем я занимался в жизни, я начинал делать очень поздно и всегда считал себя человеком позднего развития. Да и в армии слыл каким-то инфантильным придурком, потому что всему наивно удивлялся. И читать начал поздно, и соображать. В 8 лет, когда меня экзаменовал мой дядя, математик, я ему сказал, что птичка – это глагол. Представьте реакцию моих родных! Но что любопытно, спустя много лет я вычитал у одного старого русского поэта, что «птица – это глагол неистовой природы».

Идея создания музыкального молодежного клуба возникла, когда мне было 50. Почти в 60 я занялся живописью. В 70 написал первую книгу. Сейчас закончил уже шестую – это мой первый роман. Почему я стал писать? Прежде всего возникла потребность оставить память о моих родных и близких. Почти все умерли – кто-то был расстрелян, кто-то своей смертью. А многих ни один человек не знает – это мои товарищи, погибшие на фронте. Когда мы собираемся перед 9 мая у Памятной доски Союза композиторов, председатель союза всегда говорит: «Вот, может, Григорий Самуилович скажет, он их всех лично знал». Но их никто, конечно, не помнит, и в этом есть что-то печально логичное. Для современной молодежи события 41-го года – все равно, что для меня – суворовский поход. Для меня же это чувство какого-то религиозного долга, оно убеждает меня, что где-то это должно быть записано.

Кроме того, помимо своего долга описать целый ряд событий прошлого, я был просто потрясен волшебным богатством русского языка. Мне доставляет колоссальное наслаждение строить фразы, уточнять значение слов. Я могу один абзац писать час, три, неделю… Я понимаю, что я не писатель. И в то же время огромное значение уделяю языку, его образной стороне, красоте, поэтичности, потому что всё это вещи, которым грозит уничтожение.

Печатаю я сам, мне это тоже нравится. Тут, с одной стороны, моя консервативность, а с другой какие-то принципы. Один из друзей предложил мне подарить компьютер. Ведь сначала я все пишу на бумажках и потом сам себя бесконечно правлю. «Ты будешь тут же все поправлять» – пытался убедить меня друг. А я не хочу.

Во-первых, если я буду работать на компьютере мышкой, у меня сложится другая система мышления, я стану по-другому думать. Мне же очень важно исправлять написанное, да еще попутно рисовать.



О чем ваша последняя книга?

Я назвал «Лиловый дрозд». Это роман о жизни молодого предвоенного поколения, в основном о музыкантах, студентах консерватории. Главное действующее лицо – мой очень близкий друг Владимир Навоев, студент консерватории, композитор (в романе – Константин Набогов). После полиомиелита он стал калекой и волочил ноги. Время действия с мая 33-го по май 48-го года, то есть 15 лет. Со смертью моего друга роман заканчивается.

В книге выведен целый ряд реальных лиц. Один из них – профессор консерватории Жиляев, ученик Танеева, друг Скрябина и Тухачевского, учитель Шостаковича, расстрелянный в 38-м году. Еще мой двоюродный дядя, горбун, пианист-органист и композитор. И я там фигурирую. Кроме того, в романе появляются Шостакович, Мясковский, Прокофьев.

Все основано на фактах, все было. Что касается Жиляева, Шостаковича, Прокофьева – все подлинно. Либо я был свидетелем происходящего, либо мои друзья, которые рассказывали мне об этом. Например, однажды был невероятный случай, когда Прокофьев, человек очень холодный, только что вернувшийся из-за границы, увидел моего друга Владимира Навоева, калеку, после концерта в консерватории и на своей машине, у него была одна из первых машин, отвез его домой. Это невероятно! По дороге Прокофьев поделился с Владимиром своими впечатлениями о прелюдиях Шостаковича. Суждения Прокофьева были крайне отрицательными. Он говорил, что поражен, как такой талантливый человек, как Шостакович, может писать такую пошлятину. Этот разговор в машине я взял из дневников Прокофьева, где он вспоминает об этом концерте. А концерт действительно состоялся в Малом зале в 33-м году. Играл сам Шостакович. И на этом концерте мы с Володей были...



А почему «Лиловый дрозд»?

Дело в том, что в романе все время фигурируют птицы. А дрозд – птица, которая по народному преданию считается символом счастья и зовется «синей птицей». Она обладает способностью менять окраску, и когда становится лиловой, приносит людям успокоение и охраняет их от зла.



Как вас коснулась борьба с космополитизмом в конце 40-х годов?

В первые годы после войны у меня было много заказов на детском радио. Я писал передачи с оркестром, дирижировал, писал музыку для театров. Не было недели, чтобы в эфире не звучало одной, двух, трех передач. Поколение, родившееся где-то в начале – середине 40-х годов, до сих пор их помнят: «Хозяйка медной горы» со знаменитой М. Бабановой и мхатовцем А. Грибовым, «Дальние страны», «Королевство кривых зеркал», «Братья Лю» – всего набралось десятка три-четыре. А в 49-м меня сразу отовсюду погнали. Просто перекрыли возможность зарабатывать на жизнь. У меня уже родился сын Павлик, и просто как-то надо было выживать. В те времена входило в моду заигрывание с композиторами союзных республик, и я зарабатывал тем, что кому-то из великих, в кавычках, деятелей Башкирии, Чувашии и т.п. я якобы редактировал партитуры. Все они уже были народными артистами и какими-то депутатами. И вот одному из них, довольно известному, я редактировал его ораторию (тогда это были сплошь оратории или кантаты). На самом же деле иногда целыми страницами писал свою музыку, всё оркестровал. Однако в договоре значилось, что я согласен с тем, что нигде моя фамилия упоминаться не будет. И эта работа приносила какие-то деньги.

Конечно, это было следствием борьбы с космополитизмом. Правда со стороны большинства моих товарищей, лично ко мне как к еврею проявлений антисемитизма не было. Но все изменилось, когда началось дело врачей. Посадили моего друга композитора Вайнберга – зятя Михоэлса. Почтальон, которая приносила нам почту, с возмущением говорила, что вот вы, евреи, еще тут живете, но скоро вас отсюда выбросят.

Кто-то вас поддерживал, помогал? Какова была позиция Шостаковича?

От него ничего не зависело. Шостакович сам был в жутком положении. Его скрипичный концерт, написанный в 47-м году, прозвучал только в 55-м. Написанную перед войной в 36-м году 4-ю симфонию, исполнили через 25 лет. Еврейский цикл «Из народной поэзии», созданный в 48-м, – через семь лет. Кроме того, ведь в том же 48-м году появилось постановление о композиторах-формалистах, поэтому Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Шебалин, Хачатурян сидели тише воды, ниже травы.

Помню, я ходил к Шостаковичу просить помочь устроить на работу мою жену Екатерину Михайловну (она была биологом). Ее уже четыре года никуда не брали. Почему я обратился к Шостаковичу? Муж сестры Дмитрия Дмитриевича – Хрущов, очень известный биолог, как мне казалось, мог бы взять ее к себе в лабораторию. Но Шостакович мне тогда сказал, что тип он препротивный и обращаться к нему бесполезно.

И все-таки на фоне всей этой атмосферы возник клуб?

Ну это произошло намного позже. А все начиналось так. В 59-м году мой знакомый, тогда он еще не был моим другом, Григорий Львович Головинский, бывший ректором Университета музыкальной культуры, попросил меня просто помочь ему провести какой-то вечер.



А что это за университет?

Были такие по районам в Москве. Обычно их посещали 20-30 пожилых женщин. Я ему как-то помог, потом еще раз, в общем, шесть лет мы с ним тащили этот воз. Потом я стал ректором этого университета. А в 64-м году состоялось городское партийное премирование, которое происходило в Доме композиторов, в старом помещении. Соревновались 23 университета. Наш вышел на первое место, однако почетными грамотами Горкома партии и Министерства культуры наградили всех, кроме меня.



Как такое могло произойти?

Я и сам не очень понимаю. После этого ко мне как-то подошел композитор К. Молчанов, наш секретарь партийной организации, и спросил: «Гриша, скажите, почему вас в горкоме так не любят?». А я и не знал, что меня так не любят. Скорее всего это произошло потому, что я много раз выступал на партийных собраниях, например, с защитой Шостаковича, то есть считался «не тем кадром». И тогда я обиделся. Ведь это действительно было хамство. Мой университет занял первое место, всех 22-х человек награждают, а меня даже не упоминают. И я плюнул на это дело и сказал: «Больше ноги моей здесь не будет». Университет распался. Тогда мы с Гришей Головинским решили (все-таки в нас уже сидел этот зуд просветительства), что сделаем клуб, где собиралась бы только молодежь, а форма заседаний была бы дискуссионной. Для того времени это казалось невероятным.

21 октября 1965 года состоялся первый вечер. Наши вечера, мы их называли заседания, проходили каждый четверг. Мы думали, что это продлится год-два…

Неужели вам позволяли делать то, что хочется?

Нет, конечно. Меня таскали в горком и часто спрашивали: «Вот вы задаете вопрос, кто хочет выступить, а вы знаете, что он скажет? Тут же сидит 400 человек». Поэтому мы старались опасных ситуаций избегать.

Но опасные вещи были, например, 100-летие Ленина или очередная годовщина Октября – представьте, куда могла завести на этих заседаниях «свободная дискуссия»?... В то же время мы запланировали вечер «Страсти по Матфею» Баха (первое отделение) и опера «Иисус Христос – суперзвезда» (второе отделение). Накануне мне передали, что райком против. Я отказался заменять вечер другим. И это заседание клуба вообще отменили. Однако через четверг вечер все-таки состоялся, причем с рекламой, сделанной этим запретом. Опасный момент несли в себе вечера импровизаций или, скажем, вечер, посвященный 100-летию Шёнберга, музыка которого у нас вообще нигде не исполнялась. Младший брат Шнитке, переводчик с немецкого, подарил мне когда-то письма Шёнберга – экземпляр, напечатанный на машинке, – всего 250 писем; их не хотели публиковать многие десятилетия. И я по этим письмам сделал вечер. Мне его тоже поначалу хотели снять, но почему-то не сняли.

Я все-таки пытаюсь понять секрет выживания клуба?

Для меня самого удивительно, что клуб не закрыли. Например, у нас в 67-м году выступала Мария Вениаминовна Юдина, человек очень религиозный. На вечере, а он был приурочен к 50-летию Великого Октября, она читала Пастернака, Заболоцкого, крестила меня на сцене, что было совершенно невероятно, играла Шуберта... Всё обошлось! Или так называемые импровизированные вечера. Не вечер импровизации, а просто никто вообще не знал, о чем пойдет речь. Я просил либо Головинского либо кого-то из зала – придумать тему. Скажем, мы брали авангардное сочинение и обсуждали, музыка это или нет. То есть где граница музыки и что это такое? Начиналась дискуссия. Или о программной музыке. Пианист Алексей Скавронский сыграл ноктюрн Шопена. А ведь тогда существовала цензура, всё было под контролем. Меня директор Дома композиторов Луковников всегда предупреждал: «Григорий Самуилович, будьте осторожны, у вас на каждом заседании сидят двое».

Считалось, что клуб элитарный. Ярустовский – музыковед, работник сектора культуры ЦК (мы с ним когда-то были в добрых отношениях), заявил, что клуб – это «сборище бородатых». В то время «бородатый» был всё равно, что контрреволюционер. Мне говорили, что клуб не народный, а пристанище для инакомыслящих юнцов, но тем не менее не закрыли... Может быть, потому, что это была только музыка. Кроме того, были люди, которые хорошо относились к клубу и ко мне. Среди них Тихон Хренников – первый секретарь правление Союза композиторов СССР и Арам Хачатурян – председатель художественного совета. Оба они занимали какую-то очень дружественную позицию…

За столько лет для вас клуб превратился в работу?

Нет, никогда. Все эти годы я и мои товарищи делали клуб добровольно и абсолютно безвозмездно. Никто не получал никаких денег. У каждого была своя работа.



Среди более тысячи вечеров есть такие, что запомнились вам особенно?

Ну, например один из потрясающих вечеров был придуман Иосифом Моисеевичем Фейгенбергом, посвященный столетию Януша Корчака, прошедший 11 декабря 1978 года. Мы его назвали – «Кто твой учитель». Идея была в том, что человек может сам выбирать себе учителя. Речь идет не о школе, а в широком смысле этого слова – учитель по жизни. Вот Корчак для меня – учитель, Сенека – учитель. Эйнштейн может быть учителем, Бернштейн, Чайковский... В записи и живом исполнении звучала потрясающая музыка Моцарта, Шенберга («Свидетель из Варшавы»). Выступала старушка из Варшавского гетто, которая знала Корчака. Я построил свое выступление, также как бывает в музыке – от конца к началу, от смерти Корчака к его детству, работе в детском приюте. Это был потрясающий вечер. Очень интересным получился вечер «Художник и модель». Мы представляем, что такое модель для живописца, мы понимаем, что такое модель для писателя. А что такое модель для композитора в непрограммной музыке? О чём музыка? Однажды мы пустили в зал анкету, чтобы ответить на вопрос, что такое музыка. Оказалось, ответить невозможно. В этом-то и состоит идея клуба, что мы можем здесь поднимать любую тему – ведь музыка пронизывает всю жизнь, пусть это будет математика, физика, проблемы языка.



А как клуб вписывается в нынешние времена?

Спустя лет пять после начала работы клуба туда уже трудно было попасть. Мы решили тогда преградить дорогу старикам. Просто не пускать. Причем дебаты шли страшные: кого считать стариками. Возрастным рубежом приняли цифру 40. Сейчас сорокалетние у нас самые молодые. В те времена дискуссия шла вовсю. А сейчас, когда, казалось бы, говори, что хочешь, никакой цензуры – все молчат. Можно подумать, что это равнодушие, но нет. Когда клуб заканчивается, они мне говорят: мы ждем следующего вечера, для нас это отдушина, это наша жизнь. Но на клубных вечерах молчат. Я, кстати, прочитал об этом у Рихтера и в других книгах. Это уже явление социальное. Что-то произошло. Интерес большой – с радостью слушают, если обсуждение идет на сцене, но сами молчат. А молодежи, во-первых мало, а во-вторых, когда уже много пожилых людей, атмосфера совсем другая. Я даже как-то сказал: «Ненавижу стариков!». Но стариков, полностью погруженных в себя, озабоченных только своими болезнями, лекарствами…



Вы упомянули о том, что молодежь не ходит, «золотой век» музыки видимо, ушел, «распалась связь времен»… На ваш взгляд эта эпоха потеряна с точки зрения музыки?

Дело в том, что я очень люблю молодежь. Мой товарищ, известный композитор, как-то спросил: «Слушай, а они тебя не раздражают. Я говорю: «Нет, а почему. «Ну, понимаешь, стою я тут вот с этой палкой. А они бегают, радуются, любовь у них, все такое...». У меня этого чувства, к счастью, нет. Меня это как раз радует, иначе я не мог бы в свои годы вести молодежный клуб…



Вы говорили, что вы не чувствовали себя еврейским композитором. Но ведь у вас есть опера «Дневник Анны Франк».

Я полностью воспитан русской культурой, пишу на русском языке, не пишу еврейской музыки, и так далее... Но я ощущаю себя евреем. Это началось, когда у нас во время войны появился антисемитизм, и я понял, что я еврей и все время идет разговор о том, что евреи не воюют. Я всегда страшно болезненно относился к антисемитизму, хотя считаю себя полным интернационалистом. Но все-таки, когда мой товарищ, композитор, с которым я раньше очень дружил, после событий 48-го и 49-го годов, убийства Михоэлса, сказал: «Ты же не подозреваешь меня в антисемитизме, ты же видишь – ты еврей, а я с тобой дружу», я отнесся к этому болезненно. Помню мою радость, когда в 1948 году Израиль боролся за свое существование. У меня есть знакомые, которые поехали в Израиль участвовать в этом. Хотя сейчас я не совсем понимаю, как это им удалось, но были такие. Я радовался этому, и я до сих пор испытываю чувство искренней гордости за то, что существует такое государство, вытянутое буквально в полоску, окруженное этими колоссальными территориями враждебных арабских стран. Государство, построенное на камне и песке, после появления которого кончились разговоры о том, что евреи трусы, евреи ростовщики, евреи не умеют воевать. Евреи доказали, что они способны делать чудеса, которые никому не были доступны.



А как появилась идея оперы?

В 60-м году я прочитал изданный у нас после огромных усилий, в основном благодаря Илье Эренбургу, «Дневник Анны Франк», и у меня возникла мысль написать музыку на готовый сюжет и готовый текст. Я сделал только драматургическое либретто. Почему? Во-первых, это трагедия, которая произошла в середине двадцатого столетия. Кроме того, конечно, потому, что Анна Франк была еврейской девочкой.



И как складывалась судьба оперы после ее написания?

В 69-м я написал «Анну Франк». За два года до этого, в 67-м году была Шестидневная война. Когда я принес оперу в Министерство культуры, от которого зависело продвижение произведения, человек, который там был главным по этим вопросам (он как раз считался моим товарищем), сказал мне: «Вы знаете, если бы это была арабская девочка – проблем бы не было, но, учитывая, что это еврейская девочка, мы решили воздержаться». После этого я с ним отношения порвал. Не потому что оперу просто не приняли. Если бы он сказал, что это произведение малоинтересно – это было бы другое дело.

Я с этой оперой много мучений перенес. Дело в том, что Геннадий Рождественский решил тогда сразу исполнить ее в Москве в Большом зале консерватории. Были расклеены громадные афиши, выпущены программа филармонии с точной датой. В консерватории был составлен полный концерт с оркестром. Но концерт сняли. Меня вызывали представители отдела культуры ЦК и сказали: «Григорий Самуилович, надо подождать, во-первых, когда схлынет волна отъезжающих евреев (это было уже начало 70-х годов), во-вторых, вы понимаете, – съезд партии (я не помню, какой по счету), перед съездом неудобно». После съезда меня тоже вызвали и сказали: «После съезда неудобно».

Но все-таки где оперу удалось исполнить?

Сначала ее исполнили под рояль в Доме композиторов, при огромном стечении публики. В 85-м году поставили в Воронежском театре оперы и балета. И мы с моей женой Аллой приехали на премьеру. Но за несколько часов до премьеры, которая должна была состояться ко Дню Победы, стало известно, что горком оперу снял. Все ждали до последнего момента распоряжения горкома, публика продолжала собираться, но оперу действительно сняли, и она не была исполнена. Словом, пересказывать все это мне даже не хочется. И чем больше это нагнеталось, тем больше во мне крепло желание, чтобы опера была поставлена.



А какова судьба оперы сегодня?

С 1993 года опера все время исполняется в Германии. Её поставили в 30, может быть, в 40 городах. Самую блестящую постановку осуществили в Венской опере, и она была приурочена к очередной годовщине освобождения Маутхаузена. На спектакле присутствовали уцелевшие узники концлагеря, 93-летний Симон Визенталь, и там звучала музыка. Роль Анны Франк исполнила блестящая певица – израильтянка Анат Эфрати. Алла, моя жена, сидела рядом с президентом страны. Это был мой самый крупный успех в жизни. Мы с Аллой четыре раза ездили на обсуждения оперы с публикой. И вот однажды мне задали вопрос: «Как вы относитесь к тому, что ваша опера исполняется в Германии, стране, которая была враждебна вам, и ни разу не была исполнена в Израиле?». Я ответил, что в полном потрясении т этого, поскольку сначала вообще не думал, что она где-то будет исполняться, но потом понял, что будет, с трудностями, исполнена в России. Безусловно станет исполняться в Израиле и никогда в Германии. А получилось все наоборот.



Почему, как вы думаете, ее не поставили в Израиле?

Не знаю. Не могу понять почему. Нельзя сказать, что я обижен за это на всю страну. Но я считаю, что определенные круги в Израиле – не в отношении меня, а в отношении моего произведения, связанного с национальной героиней – поступили и поступают бестактно, некрасиво, непатриотично. В Израиле есть одна певица, Ева Бен Цви, которая записала «Дневник» на компакт-диск с оркестром Большого театра здесь, в Москве. Она не самая лучшая певица, но сделала большое дело. Но то, что в Израиле это ни разу не исполнено, для меня оскорбительно.



Были какие-то разговоры об исполнении оперы в Израиле?

Были. Мало того, ее должна была исполнять Венская опера. Даже афиши висели в Иерусалиме. Но потом отменили почему-то. Может быть из-за финансов. Немцы продолжают без конца оперу ставить. В Нюрнберге после премьеры нас с Аллой на другое утро принимал бургомистр. Он мне объяснял, что для них страшно важна тема Анны Франк. Для меня это было и удивительно, и в чем-то немного стыдно.



А какова судьба оперы в России?

Ни в Москве, ни в Ленинграде опера ни разу не была исполнена с оркестром. Только под рояль. Поначалу, именно потому, что это еврейская тема. А когда началась перестройка, я и сам этого не хотел: надо было прикладывать усилия, добиваться… Я же считал, что пробивать такую тему я не должен.

Меня вполне удовлетворяет, что «Анна Франк» исполнялась в Вашингтоне, в Сиракузах, в Индианаполисе, намечено ее исполнение в дни Холокоста в Балтиморе. Чувства ущемленности у меня нет. Но вот то, что касается Израиля, – это мне мешает. Не в отношении к моей музыке, но в отношении к теме «Анны Франк».

Спасибо, Григорий Самуилович.

Извините, что эмоции и воспоминания меня захлестнули. Но пусть останется…



Григорий Фрид

НЕСЛУЧАЙНЫЙ СЮЖЕТ
Впервые я прочитал «Дневник Анны Франк» в 1960 г. Я был потрясен. Но в то время мысль воспользоваться «Дневником» как основой музыкального произведения не возникла у меня. Лишь вновь перечитав его позднее, я понял, что в моих руках находится огромной силы документ, почти готовый для музыкального воплощения. Я тут же принялся за работу над либретто.

Наиболее ценным для меня было то, что текст «Дневника» является подлинным – написанным девочкой-подростком.

Восемь человек, в течение двух лет скрывающиеся от нацистов на чердаке дома в центре Амстердама, – явление само по себе уникальное. Но то, что 13-летняя девочка вела дневник, ставший документом эпохи, придает этой человеческой драме черты высокой трагедии.

В либретто я полностью сохранил подлинный текст «Дневника». Но 250 страниц книги должен был сузить до 10-12, обладающих драматургией, сюжетом, раскрывающим внутренний мир Анны. В течение лета 1969 г. мною был завершен клавир, а вскоре и партитура. Я отказался от традиционного симфонического оркестра. Моноопера – по существу, монолог Анны. Все события, о которых она рассказывает, – драма, происходящая в ее душе. Я хотел, чтобы пение сопровождал большой инструментальный ансамбль с солирующими инструментами. Так как многие театры в небольших городах не располагают симфоническим оркестром, мною впоследствии была сделана версия для девяти музыкантов.

Однажды в Нюрнберге после спектакля на одной из встреч со зрителями мне задали вопрос: случаен ли выбор сюжета – судьба Анны Франк. Когда я писал монооперу, признаться об этом не думал. Но после заданного вопроса понял, что выбрал тему сочинения не случайно. Во время Второй мировой войны я четыре года солдатом пробыл на фронте. Прошел путь от разрушенного немцами подмосковного Клина (здесь когда-то жил в своей усадьбе и работал П.И. Чайковский) до Кенигсберга. В сожженных деревнях, городах я встречал детей, видел их сиротство, голод, отчаяние. Все это отзывалось в душе особой болью. Расизм, насилие, антисемитизм не были для меня отвлеченными понятиями. Очевидно, подсознательно все это повлияло на мое эмоциональное восприятие судьбы Анны Франк.

В моем творчестве моноопера сыграла значительную роль: она стимулировала создание мною нескольких крупных вокальных сочинений, в частности, вокально-инструментального цикла «Поэзия» на стихи Федерико Гарсии Лорки. А в 1975 г. я написал вторую монооперу – «Письма Ван Гога» для баритона и инструментального ансамбля. В ее основе (также на собственное либретто) – подлинные письма Винсента к брату Тео. В выборе сюжета сказалось не только мое увлечение творчеством гениального голландского художника, но и начало (мне уже шел шестой десяток лет) моих занятий масляной живописью, а позже и написанию книг.



«Дневник Анны Франк» исполнялся во многих городах России, США, с 1993 г. постоянно ставится в театрах Германии. Пожалуй, лучшая постановка осуществлена Венской оперой. Премьера состоялась в Вене 5 мая 1998 г. в здании Парламента в годовщину освобождения нацистского концлагеря Маутхаузен, в присутствии уцелевших узников концлагеря, Президента и Правительства Австрии.

В Ирландии, где я никогда не был, намечено исполнение моей монооперы в 2010 г. К сожалению, в силу своего возраста я лишен возможности присутствовать на спектакле. Могу лишь принести сердечную благодарность всем, кто осуществил эту постановку.


Наталья Мещерякова
вокалистка, кандидат искусствоведения, доцент

Ростовской государственной консерватории

им.С.В.Рахманинова
РАЗМЫШЛЕНИЯ ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ

 

Все, о чем я пишу на этих страницах,



глубоко субъективно, как всякое воспоминание,

в котором, вольно или невольно, правдой является

личное восприятие автора.

Г.Фрид
Основное зло нашей жизни состоит в том, что мы

стали невнимательны к каждому отдельному человеку.

М. Пришвин
Взаимодействие ростовской публики с творчеством Григория Самуиловича Фрида началось давно. Точкой отсчета можно считать сам момент возникновения в «южной столице» в 1977 году Ростовского молодежного музыкального клуба во главе с Анатолием Цукером – по образу и подобию Московского молодежного музыкального клуба, руководимого Григорием Фридом с 1965 года. И пусть в создании своего детища Фрид – его организатор и бессменный ведущий – проявлял себя не столько как композитор, а, прежде всего, как музыкант-просветитель, сам он воспринимал свой клуб не только как форму художественной коммуникации, но еще и как художественный текст и как некую драматургическую идею, решенную в традициях «Гамлета». Такую параллель Григорий Самуилович проводит в своей второй книге «Музыка! Музыка? Музыка… и молодежь», посвященной анатомии клуба. «Если б меня спросили: какое сценическое произведение могло бы служить наилучшим драматургическим образцом для клубного вечера, я бы ответил: “Гамлет” Шекспира!». И хотя автор просит прощения у читателя за «высоту сравнений», он абсолютно прав в своем обращении к шекспировскому театру как «мере жизнеизмерения».

Итак, следует говорить о прямом и косвенном соприкосновении ростовчан с разными творческими гранями Григория Фрида – композитора, просветителя, литератора. История этих взаимоотношений отмечена важными датами. 17 мая 1979 года на заседании ростовского клуба состоялось первое в городе исполнение монооперы «Письма Ван Гога» в сопровождении симфонического оркестра под управлением Ю.Николаевского; пел С.Яковенко. 18 февраля 1982 года в стенах клуба в цикле «Советская музыка сегодня» была представлена (в оркестровом звучании) другая моноопера Фрида – «Дневник Анны Франк». Солировала Маргарита Фатеева, исполнившая это произведение четырьмя годами раньше в сопровождении оркестра Донецкой филармонии. Дирижировал хорошо известный ростовской публике заслуженный артист Белоруссии В. Катаев – он был первым слушателем этой оперы в авторском исполнении, то есть первым, кто принял от композитора его новорожденное дитя. К тому времени Маргарита Фатеева заняла достойное место среди таких исполнителей современной камерной музыки, как Л.Белобрагина, А.Соболева, Н.Юренева, С.Яковенко. Трудно переоценить это концертное исполнение оперы в Ростове: от самого первого показа сочинения в Доме композиторов в Москве с участием Надежды Юреневой и Марии Карандашевой, исполнившей фортепианную партию, его отделяло всего десять лет, всего пять – от представления оркестровой версии в Кисловодске. Значительность события усиливалась присутствием автора музыки и либретто – Григория Фрида. Увы, стать свидетелем первой театральной постановки своего детища в Ростове композитор уже не смог: «Дневник Анны Франк» был представлен на Камерной сцене Ростовского государственного музыкального театра уже после кончины композитора – 22 июня 2013 года.

Эта театральная премьера явилась первой встречей с его музыкой того поколения слушателей, которое, в силу возраста, не бывало на клубных представлениях его сочинений. Тем свежее и интереснее была эта неподготовленная реакция молодой зрительской аудитории и соответствующей ей по годам режиссерской группы, которую возглавила Анастасия Мишакина. Она пришла к необычным постановочным решениям: оживила, точнее персонифицировала «внесценические» образы спектакля, поручив их артистам балета и добившись от них не танцевального, а тонкого пластического решения. И вот герои дневниковых записей зажили своей жизнью: родители Анны, сестра Марго, подруга, соседи по убежищу – супруги Ван Даан и предмет первой влюбленности Анны – Петер.

Другое новшество режиссера – присутствие в спектакле второй – взрослой Анны – «какой она могла стать» (так сказано в программке). Введение в канву действия взрослой Анны – отнюдь не самоуправство режиссера. «Две Анны – то внутреннее «я» героини, с которым мы ведем диалог. Взрослая Анна – это еще и образ психологической защиты, без которой ребенок – в начале фабулы Анне только исполняется тринадцать! – не мог бы справиться с обрушившимися на него испытаниями. В этой удивительной девочке непостижимо соединились легкость и хрупкость солнечного зайчика и мужественная сила, духовная крепость зрелой личности» – уверена Анастасия Мишакина. И затем, поясняя автору статьи свое восприятие двоемирия главной героини, постановщик подчеркивает, что исходит из собственных ощущений музыки и литературного первоисточника: «В музыке Фрида я явно чувствовала присутствие знания самой Анны того, что будет впереди. И «старшая» Анна для меня – воплощение Души, возвращающейся в прошлое».

И в самом деле, «вторая» Анна – это адресат «первой» – девочки, писавшей дневник и в тоске по настоящей подруге воспринимавшей его как одушевленный персонаж. Каждая дневниковая запись начиналась обращением и заканчивалась подписью. Недаром же полное издание легендарного документа так и называется «Дневником в письмах». И взрослая Анна воспринимает письма с читательской позиции: ей хочется «вторгнуться» в ход событий, изменить их течение. И как это бывает в снах и воспоминаниях, в фабуле спектакля постоянно присутствует момент повтора: неоднократно в череду живых – цветных – эпизодов действия ослепительной молнией врывается черно-белый стоп-кадр разгрома фашистами убежища, где прячется Анна. Необычайно выразителен и другой «фотоэпизод», «зависающий» на сцене – застывший как немой крик, как воплощенная скорбь, отец Анны, Отто Франк, единственный из обитателей последнего прибежища оставшийся в живых.

Словом, идя по творческому следу композитора, постановщику необходимо было стать внимательным читателем уникального текста первоисточника и чутким интерпретатором либретто и музыки Фрида.

«Но кому мы адресуем свои дневниковые записи? – делится своими размышлениями со зрителем режиссер. – Ответ очевиден: себе. Себе, позврослевшему и читающему дневник спустя годы. <….>Потому, наверное, при прослушивании оперы, помимо чисто эмоциональной реакции, сопереживания, меня все время не покидало ощущение чьего-то присутствия – того, кто знает, что будет дальше…». Так написано в программке. Но никакой мистики в спектакле нет: в нем отражено, по словам самого постановщика, «продолжающее жить в дневнике сознание Анны, его лабиринты, дорожки, на пересечении которых она и могла встретиться со своим “двойником”».

И, действительно, не только в замыслах композитора и либреттиста в одном лице, не только в восприятии режиссера, но, прежде всего, в сознании автора дневника – самой Анны Франк – проявилась бинарность образа.

«У меня в сущности не одна душа, а две», – признается Анна самой себе. На страницах «Дневника» она прощается с детством: «Та Анна представляется мне славной поверхностной девочкой, с которой теперь у меня нет ничего общего». И ей уже гораздо дороже «та, другая, в которой нет ни легкомыслия, ни веселости, она только хочет любить…». И той себе, что «ко всему относится легко», она предпочитает себя другую – «более прекрасную, чистую, глубокую».

И сам композитор стремился к постижению своей героини во всех проявлениях ее чуткой, многогранной души, осознавая при этом «насколько призрачны наши усилия проникнуть во внутренний мир тех, кто привлек наше внимание…Нам известны лишь факты – своего ли, чужого бытия. Но что скрыто за ними? Сопутствуют ли они течению внутренней жизни?»1. В поисках ответов на эти вопросы накануне голландской премьеры оперы Фрид бродил по улочкам Амстердама. «Я видел следы ее маленьких ног, обутых в узкие туфельки. Прыгая, стуча каблучками по тротуару, спешила она из школы домой к куклам, забавам»2. Но еще раньше, работая над оперой, Фрид замечал не только приметы детского мира своей героини, но и явные признаки ее внутреннего взросления. Есть в «Дневнике» и такая запись, поражающая глубиной и всеохватностью восприятия: «Каждую ночь сотни самолетов летят бомбить немецкие города. Каждый час в России и Африке гибнут сотни людей».

Наделенный даром драматурга, Фрид сумел прочувствовать как драму короткую и насыщенную жизнь в убежище в течение 27 месяцев (с июня 1942-го по август 1944-го). «Наивной девочкой вступает Анна в убежище. Не имеющий опыта страх и детское любопытство владеют ею. <…>Проходят дни, недели, месяцы. Страх приобретает реальные формы. Но чем ближе опасность, тем сильнее духовный мир Анны, сильнее воля, вера, надежда»3.

Меньше чем через полгода 7 марта 1944 года нацисты ворвутся в убежище. Свет озарения приходит к Анне сквозь мрак испытания. «Моя жизнь стала гораздо легче. В ней снова появился смысл, есть чему радоваться». Но заметим, что эта запись датирована пятницей 14 февраля 1944 года…

И все же в ростовской постановке, воплотившей острейший контраст между жизнью и смертью, отчетливо различим голос весенней надежды, излучаемой героиней. В цветовой палитре спектакля доминирует лазурный свет неба – к нему устремлены мечты и взгляды Анны. Об этом свидетельствует она сама в своем дневнике. «Счастье сердца может только на время заглохнуть, а потом снова проснуться и сделать тебя счастливым на всю жизнь. Пока ты можешь без страха смотреть на небо». И не случайно в главе своих воспоминаний, посвященной моноопере, Г.Фрид цитирует именно это высказывание, не оставив в стороне и другое, близкое ему по духу: «Солнце светит, небо синее-синее. Стоит изумительная погода. Я каждое утро хожу дышать свежим воздухом на чердак. Оттуда, с моего любимого места, я вижу узкие ленты каналов, голые ветви каштана, на которых блестят капли росы…». И эта тяга к свету, устремленность ввысь ощущались не только в эпизоде оперы, имеющем название «У окошка».

Бесспорной заслугой создателей ростовской постановки монооперы явилось не только умение расслышать внутренний смысл произведения, но еще и нежелание допускать в свое слуховое поле и сознание «накипь» и «наросты» (подобные тем, которыми обрастает днище корабля в процессе его движения). Постановщики, невзирая на свойственный их возрасту интерес к виртуальным контактам и информационным новациям, полностью проигнорировали звучащие в Интернете сомнения по поводу подлинности самого «Дневника» и глумливые подозрения в чистоте помыслов и поступков обитателей Убежища, попытки уличить их в сытом и благополучном образе жизни – там, в последнем их пристанище, накануне гибели(!). Бесспорно, режиссерской группе куда понятнее и ближе оказалась позиция Григория Фрида, который высоту трагедии Анны Франк и ее окружения измерил этической мерой, по его собственному определению, трогательно прекрасного полотна Иоахима Патинира «Бегство в Египет». И для композитора, в отличие от современных искателей «сенсационной правды», смысл трагедии, свершившейся с Анной и ее близкими, был до конца ясен, до боли страшен: «Ужас был в том, что в середине XX в. одни люди, как затравленные звери, должны прятаться от других людей – убийц, которые преследуют своих жертв только потому, что в их жилах течет еврейская кровь. В Анне Франк я видел трагедию общечеловеческую»1.



Одна из причин успеха этой постановки, на мой взгляд – глубокое понимание авторской позиции. Григорий Фрид видел в Анне Франк современницу! Он не желал мириться с гибелью Анны. «Когда первого июня шестьдесят девятого года я взял лист нотной бумаги и сверху написал «Дневник Анны Франк» – вспоминал Фрид, – я подумал, что если б не погибла Анна в нацистском лагере Берген-Бельзен, ей было бы всего 40 лет. Она могла бы встретить XXI век, увидеть его начало. Возможно, стала бы писательницей, имела семью – детей, внуков. Но случилось иначе»...
Инесса Двужильная

кандидат искусствоведения, доцент

Гродненского государственного музыкального

колледжа (Республика Беларусь)

В ГАРМОНИИ ДВУХ МУЗ
Изучение музыкальности как свойства живописи берет свое начало в античности, в учении «Гармония (или Музыка) сфер» Пифагора Самосского, наблюдения которого много позже в своих работах использовали И. Кеплер и И. Ньютон, первыми объявившие об общности в темперации звука и цвета.

Проблема музыкальности живописи вызывала неугасаемый интерес художников. В своих мемуарах, письмах, статьях, дневниках ее затрагивали Э. Делакруа, Ж. Сера, П. Синьяк, А. Матисс, К. Коровин, И. Крамской. Так, Делакруа отмечал, что в живописи «впечатления создаются определенным расположением цветов, игрой света и тени, словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины. Иногда это впечатление порождается одной лишь гармонией линий». Подобную мысль высказал и А. Матисс: «Когда все соотношения тонов будут найдены, в результате должен возникнуть живой аккорд цветов – гармония, подобная музыкальной гармонии». А И. Крамской в письмах писал: «В картинах импрессионистов видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка».

В русскоязычной литературе музыкальность в живописи получила теоретическое обоснование в работах А.Ф. Лосева («Музыка как предмет логики»), П.А. Флоренского («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительном искусстве»), В. Кандинского («Точка и линия на плоскости», «О духовном в искусстве», «О сценической композиции»), Н. Волкова («Цвет в живописи», «Композиция в живописи»). На страницах исследования «О духовном в искусстве» В. Кандинский размышлял: «Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов. Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве».

Творческие личности на деле реализовали «услышанную» живопись, в одном лице подарив миру композитора и художника. Среди них – М. Чюрлёнис, А. Шёнберг, Г. Фрид.

Интерес к живописи Григорий Фрид испытывал постоянно, и первые шаги на этом поприще делал в 1929 г. в Иркутске, куда был сослан после Соловков его отец. Юноша непродолжительное время учился в художественном училище, работал помощником декоратора городского театра. Сохранились карандашные зарисовки и акварели, выполненные им в годы учебы в Московской консерватории. Однако серьезное увлечение живописью пришло гораздо позже, в середине 1960-х гг. В одном из выступлений Фрид рассказал о том, как он пришел в живопись: «Я никогда не был профессиональным художником, но в 1961 году отправился в круиз вокруг Европы и на пароходе встретил нескольких художников и скульпторов. Среди них был сын художника Кончаловского, изображенный отцом на известной картине «Миша, принеси пива», скульптор Геннадий Шкловский, ставший моим ближайшим другом. Я завел себе блокнот, где делал наброски. А так как художники ревниво относились друг к другу, то они, указывая на меня, говорили: «Вот у него хорошо получается». А я, обладая чувством юмора, делал вид, что верю этому. Приехав из круиза, стал посещать мастерские художников, постепенно увлекся. Так я «пришел в живопись» уже в солидном возрасте, под 60 лет. Свои занятия считаю любительством, так как работаю нерегулярно, но тем не менее участвовал в разных выставках – в Литве, Израиле, России».

Более 150 картин были написаны Фридом за годы творческой деятельности. Оттачивалась техника, выкристаллизовывался стиль. Нередко музыкальные и живописные работы рождались параллельно, однако их содержание не было обусловлено единым замыслом. Наиболее яркие картины появились после 1970-х гг., когда Фридом-композитором были созданы произведения, очертившие поздний период творчества: вокальный цикл на стихи Г. Лорки, Альтовая соната, Шесть пьес для струнного квартета, моноопера «Письма Ван Гога».

Работая над оперой «Письма Ван Гога» для баритона и камерно-инструментального ансамбля (1975), Фрид кропотливо изучал творчество голландского художника. «Почему я обратился именно к Ван Гогу? Из-за сюжетов его картин? Его писем? Неповторимой судьбы? Можно ли считать Ван Гога «музыкальным художником»? – спрашивал Г.С.Фрид себя в статье, посвященной творчеству великого голландского художника. И сам же отвечал: «Сущность его [Ван Гога] живописи – огромное эмоциональное напряжение, душевная динамика, свойственная и музыке. Нераздельность событий, стремительность, движение каждого протяженного во времени мазка. Спирали, черточки, штрихи, пунктиры, точки... будто звуки, сливающиеся в сплошную подвижную музыкальную ткань».

Мы многого не знали бы о Ван Гоге, если бы не его письма. Письма Винсента к брату Тео (821 письмо) – это поразительный человеческий документ, свидетельствующий не только о трагическом пути художника, но и о том, какая огромная работа, какое духовное содержание стоят за каждой картиной этого не признанного при жизни человека. Убедительной оказалась идея Фрида создать музыкально-театральное произведение на основе только писем Ван Гога, ничего не добавляя к оригинальному тексту. B либретто оперs, составленное из 20-ти писем самим композитором, перенесен минимум исторических фактов. Главным для Фрида оказались осмысление Ван Гогом происходящих явлений и их проекции на личную судьбу, момент рождения философских концепций ряда его картин. Так, четвертый номер оперы, «Едоки картофеля», – это рассказ о том, как было создано первое крупное живописное полотно (1885) Винсента. Работая над ним, художник выполнил сотни рисунков и этюдов, засиживаясь в крестьянских домах до темноты, до тех пор, пока еле различал краски на палитре. Пятеро голландских крестьян изображены на полотне сидящими в деревенской хижине за столом со скудным ужином, состоящим из вареного картофеля и кофе. Их лица освещены желтым светом лампы, свисающей с потолка, и сами они исполнены какой-то особой теплоты, христианского милосердия по отношению друг к другу. Безмолвная картина ужина, аскетичная по колориту, решенная в зеленовато-коричневых тонах, определяет и характер музыки этой сцены оперы. Строгий рисунок вокальной партии, мерные тяжелые шаги басов (рояль и контрабас), скупое гармоническое заполнение музыкальной ткани, постукивание малого барабана. Композитор, как и художник, не стремится к разноцветию красок, к гибкости ритмического рисунка. Аскетизм выступает символом высшей мудрости крестьянского бытия.

Как считал Ван Гог, цвет обладает символикой: желтый – радость, тепло и солнце («Подсолнухи», «Спальня Ван Гога»), синий – печаль и космические бездны («Звездная ночь»). Ведущим цветом для Фрида в его зрелых картинах выступает серый, который стал, вероятно, для автора символом глубокого размышления, остановившегося времени. Именно в такой тональности решены картины, объединенные жанром портретной живописи: «Автопортрет» (1979), «Портрет отца» (1978), «Портрет Януша Корчака» (1978).

Имя польского педагога и доктора, директора сиротского приюта для еврейских детей Я. Корчака, стало для Фрида памятью о Холокосте. К этой непростой теме он обратился еще в 1968 г., в период работы над монооперой «Дневник Анны Франк». «Портрет Януша Корчака»: серый оттенок уставшего лица, на выпуклый высокий лоб падает луч света, за оправой очков – глубоко посаженные серо-карие глаза. Сосредоточенный строгий взгляд из-под очков в полной мере определяет и стиль одежды, решенной в приглушенно серо-синих тонах. Фрид не модулирует в другую цветовую тональность, а находит внутри ее развитие цвета. Картина проникнута тонкими мелодическими линиями, в которых отсутствуют скачки на широкие цветовые интервалы. Неторопливо льется минорная мелодия, полная строгости и аскетизма.

Серо-голубая тональность становится определяющей цветового решения картины «Портрет отца» (1978), написанной словно с фотографии. Серый тон играет в ней бликами светлого дня, осветление краски наполняет картину дыханием. Первичным для художника выступает не лицо отца, с выразительными глазами и высоким лбом, а его статная фигура: гордая осанка, спокойно лежащие руки, прямой взгляд отражают гармонию души, уверенность. Уводящая вдаль перспектива расширяет диапазон звучания картины, обогащает ее колорит новыми оттенками: снежная белизна, мягкий голубой, контурно-подчеркнутый темно-серый, выведенный в изгибающиеся линии. И слышится мелодия скрипки, на которой играл отец Фрида на музыкальных вечерах в небольшой петербургской квартире. Ее волшебные звуки словно уводят зрителя в безмерное пространство человеческой жизни, духовных исканий... Неожиданно взгляд упирается в кладбищенскую стену и плотно закрытые ворота.

Стилевым признаком картин Фрида выступают мягкие переходы цветовых решений, средняя и тихая динамическая шкала. И лишь несколько его картин являются исключением из правил. Одна из них – «Портрет Бетховена». Немецкий композитор был для Фрида кумиром, фигурой нравственного совершенства. Девять симфоний Бетховена, прослушанные на концертах в Москве еще в консерваторские довоенные годы, стали для Фрида автопортретом мастера. Живописный портрет кумира Фрид написал в 2007-м, выбрав не характерную для себя яркую палитру с преобладанием оттенков красного тона, вызывающего у зрителя чувственную вибрацию, напряжение. Фрид отказался выписывать мелкие детали, обратившись к крупному мазку. Утолщенные линии, цветовой контраст, отсутствие плавных цветовых переходов, игра светотеней. Не в этом ли волевая энергетика бетховенского духа?

Значимым средством выразительности как в музыке, так и в живописи выступает ритм. Мягкая ритмическая организация характерна для натюрмортов Григория Фрида. Один из них – «Натюрморт с фруктами» (2006). Скромный набор предметов: фрукты (гранат, яблоки, лимоны), лежащие в вазе и на столе, начатая бутылка вина, прозрачный стакан и белая ваза для цветов. Предметы расставлены на небрежно наброшенной скатерти. Округлые линии фруктов повторяются в нежном рисунке вазы, играют бликами на стакане. Выразительны складки скатерти, задающие романтический тон. Вся цветовая гамма лишена резких ритмических переходов. Контраст темной бутылки вина и белоснежной вазы для цветов воспринимается на расстоянии, заполненном своего рода связующим цветовым построением (подобно связующей партии сонатной формы), плавно модулирующим в иную цветовую гамму. В живописном полотне ритмично повторяются избранные для работы пастельные цвета, отдающие то голубым, то нежно-серым, то розоватым оттенками. Система повторов плавных линий, цветовых решений привносит в картину гармонию.

Взаимодействием пространства и формы как в музыке, так и в живописи выступает композиционная схема (структура). В европейской музыке веками оттачивались музыкальные формы, получившие в опусах композиторов XX века свое вариантное прочтение или авторский оригинальный музыкальный текст. В живописи рассматривают следующие виды композиций: устойчивые (превалируют прямые углы при пересечении диагоналей), динамические (оси пересекаются под острым углом, господствуют диагонали, круги, овалы), открытые и закрытые (изображения как бы стягиваются к центру картины). Художником отбираются спокойные схемы или асимметрия.

Для живописи Фрида характерны устойчивые композиции со спокойной схемой расположения предметов. В таком ракурсе решена серия автопортретов, выполненная в разные периоды творчества композитора. Для него, как и для высоко почитаемого им Ван Гога, портрет – это исследование человеческой души, попытка извлечь на поверхность то, что обычно спрятано в глубинных пластах сознания.

«Автопортрет» 1979 года особенно любим композитором. Фигура человека, погрузившегося в раздумья: чуть наклоненная голова, высокий лоб, прочерченный морщинами, закрытые глаза, сложенные руки, подпирающие подбородок. Человек, переживший огромные потрясения... В его памяти хранятся суровые предвоенные и военные годы, лица близких людей, ушедших из жизни. Вряд ли их могут перечеркнуть многообразные позитивные события последующих лет. Метафоричностью наделяются ветви оголенного дерева, изгибы линий которого наполнены движением – движением мысли зрелого человека. Живописный образ оголенных ветвей мы видим и на картине «Портрет отца». Облеченные в голубые краски ветви, ассоциирующиеся с уснувшей зимней природой, являются символом остановившегося времени, человеческой памяти и связи поколений. Вероятно, не случайно в «Автопортрете» Фридом был избран тот же ракурс, что и в картине «Портрет отца». Но если там, на заднем плане глухая кладбищенская стена, то здесь зритель видит едва уловимые очертания картин Фрида, находящиеся в другой комнате, за приоткрытой дверью. И этот образ не раз запечатлен в работах Фрида (одна из картин так и называется «Открытая дверь»). Комната в символической поэзии ассоциируется с душой человека. Фрид предпочитает ее только приоткрывать.

Отметим еще одну особую деталь: и рельеф и фон решены в одной палитре. Однако избранная Фридом светло-серая цветовая гамма, без использования импульсивных отрывистых красочных мазков, не оставляет равнодушным зрителя благодаря особой пластике светотеней, соотносимых с игрой гармонических сочетаний в музыкальном произведении.

С точки зрения композиционного решения представляет интерес еще одна работа Григория Фрида, – «Иерусалим» (2007). Пожалуй, это одна из немногих картин художника, на которой запечатлены атрибуты музыкального искусства, процесс музицирования: скрипач, склонивший голову к инструменту. Именно эта фигура, выписанная крупным планом, является центральной осью картины. В мягких пастельных тонах цветового решения живописного полотна слышна его музыка – нежная, медленная и тихая, рассеивающаяся в лучах солнца.

Звуки над древним Иерусалимом, который объединил на своей территории могилы предков и культовые здания разных конфессий, жилые постройки и роскошные зеленые парковые зоны, благодаря усилиям людей появившиеся в пустыне.

Солнечный город вписан художником в полуокружность, излучающую теплый свет. Округлые формы доминируют в картине: купола храмов, рельеф местности, кроны деревьев, склоненная к солнцу фигура музыканта. Открыть для себя город, услышать музыку скрипача можно только пройдя через символические ворота, ворота очищения души. Ворота – еще одна лейттема живописного творчества Фрида – охранительно опоясывают город, подобно тому, как в музыкальном произведении есть арочные построения в виде вступления и коды. Каждый зритель выстроит свою композицию картины, открытую для размышления, спокойную в своем повествовательном тоне.

Примечательна и история создания картины «Иерусалим». Десятью годами ранее Фрид воплотил ее замысел только в виде древнего города (Иерусалим, 1998), а через два года спустя он написал полотно, на котором лик играющего музыканта воплотился в его лице. Очередной автопортрет художника, душа которого всегда останется с нами...

Софья Черняк

искусствовед, литератор
He может человек пересказать всего:

не насытится око зрением,

не наполнится ухо слушанием.

Экклесиаст
У него ничего нельзя отнять –

он ничего не домогался.

Иосиф Уткин
ГРИГОРИЙ САМУИЛОВИЧ ФРИД. ХУДОЖНИК
Нарисовать – даже коллективными усилиями – портрет Г.С. Фрида непросто: он был на редкость одаренным, многосторонне одаренным человеком. Музыка, литература, изобразительное искусство – не только круг его интересов, он еще и реализовал себя в них.

Я попытаюсь поделиться своими впечатлениями о Фриде – художнике. Первая встреча с ним произошла в конце 1960-х годов в крошечной однокомнатной квартире двух замечательных людей – художников Берты Александровны Тарнопольской и Виктора Марковича Мидлера. Сам Виктор Маркович – личность необыкновенная, незаслуженно забытая. Достаточно сказать, что в 1927 году он был по рекомендации А.В. Луначарского командирован в Париж для ознакомления с музейным делом. В 1928-м в Москве состоялась выставка Современного французского искусства, и одним из ее организаторов был Мидлер. Почти в то же время он экспонировал в Париже картины художников П. Кузнецова и М.С. Сарьяна – голуборозовцев. Первым после 1910 года написал об объединении «Голубая роза» в контексте искусства начала  20-х годов ХХ века. Отдел современного искусства в Третьяковской галерее был создан тоже Мидлером, и он являлся первым его хранителем.

У нас сложились очень дружеские отношения, я бы их назвала «обоюдокорыстными». Мне было интересно у них бывать. У них на Масловке, бывали очень интересные люди: художники, искусствоведы, поэты. Я же, работая в Союзе художников, как «сорока на хвосте» приносила новости о художественной жизни: о выставках, художественных советах, закупках, а Б.А. и В., будучи не молоды и не очень здоровы, были ограничены в общении вне дома.

Однажды мне позвонила Розовый Бертик ак в узком кругу мы звали Берту Александровну) и пригласила в гости.

По какому случаю? – спросила я.

Приходи обязательно, Виля (Вильгельм Вениаминович Левик – художник, поэт, переводчик) приехал откуда-то и будет рассказывать. Просил тебе позвонить.

Ну и что? О чем рассказывать?

Будут интересные люди и сюрприз. И Виктор зовет.

Сюрприз меня заинтриговал, и, как вы догадались, этим необыкновенным для меня сюрпризом было знакомство с Григорием Самуиловичем Фридом. На диванчике сидели уже знакомые мне «господа»: замечательный художник голуборозовец Павел Варфоломеевич Кузнецов, историки искусства ученые А.А. Сидоров и М.В. Алпатов и рядом Г.С. Фрид; за столом – В. Левик, который сумел быстро завладеть разговором. Он только что вернулся из-за рубежа и делился своими впечатлениями о музеях Голландии. Особенно его потряс Босх, картин которого у нас в Пушкинском музее не было. Эмоции Левика переполняли, и даже М.B. Алпатов не мог вставить ни слова. Когда образовалась пауза в общем разговоре, Мидлер представил меня Фриду и был почему-то очень удивлен, что мы не знакомы, что я не знаю ничего про музыкальный клуб, которым руководит Григорий Самуилович и куда они c Бертой ходят, и вообще, что Фрид еще и художник, и они вместе В.В. Левиком, П.В. Кузнецовым, М.Т. Хазановым в мастерской художника Ф.П. Малаева, тут на Масловке, один-два раза в месяц, как получается, пишут натуру.

Не буду оригинальной, если признаюсь, что сразу подпала под обаяние Фрида. Он владел талантом быть самим собой, талантом естественности. И скромности. Его популярность вроде никакого отношения к нему не имела, даже когда комплиментарные высказывания Левика, Мидлера и молчаливого Кузнецова были обращены к Григорию Самуиловичу.

Спустя какое-то время, кажется в конце 1970-х, в мастерской Мидлера, которую он предоставил Фриду, я увидела работы Григория Самуиловича. Это были городские живописные пейзажи, натюрморты из сухих цветов и листьев на картоне и оргалите, созданные в период с 1950-х годов. Помню, что они произвели на меня необычное впечатление, в них таилось что-то сокровенное.

Это были безлюдные улицы, тупики, фрагменты дома, двора, крыши, двери каких-то комнат. Запомнился двор с двумя голыми деревьями, напоминающими воздетые к небу руки (1975). Во всех работах присутствовало состояние сумеречности. Один пейзаж назывался «Город в желтом свете» (1976), я тогда подумала, что это заход солнца, а не восход.

Не настаивая, слегка смущаясь, Фрид показал свой автопортрет (1979) с опущенными глазами и со скрещенными под подбородком руками на фоне открытой двери. Портрет мгновенно стал для меня ключом к пониманию этих пейзажей. Если бы было принято предпосылать к работам художников эпиграф, выполненный пластическим языком, то это мог бы быть автопортрет. Колористически пейзажи и натюрморты были сдержанны – живописный минимализм, не многословны, а содержание – глубокое.

Его творчество почти не поддается классификации, определению, терминологическому насилию. Не получив специального образования, он не затруднял себя соблюдением принятых «профессионалами» условностей и видел перед собой одну цель – стремление к естественности. Его творческий почерк менялся на протяжении жизни не хронологически, а в зависимости от конкретной жизненной ситуации, творческой задачи: от портретов до натюрмортов и пейзажей.

Портреты занимают особое место в творчестве Г.С. Фрида. Он строит портретную композицию без жанрового приземления. Фактор времени в ней практически отсутствует. Глядя на эти работы, видишь, что отсутствие исторической общности породило внутреннее сходство людей разных эпох – человек и его проблемы во все времена повторяются: Бенедикт Спиноза, Януш Корчак, М. Кнебель, портрет матери, старый еврей, соседи Марка Захаровича (подразумевается М.З. Шагал) и другие.

Григорию Самуиловичу шел девяностый год, но он не дожил до своей старости. Каждая его последующая работа была написана с большей свободой, чем предыдущая. Свидетельство тому – последняя в 2010 году выставка в Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Пейзажи, натюрморты. Четко построенные композиции, колористически сочные и яркие, подвижный мазок. Создается ощущение, что они написаны по первому впечатлению художника, радующегося красоте окружающей жизни.

У Фрида было шесть персональных выставок в разное время: в 1967, в 1976, в 1982 и в 1986 годах – в Доме композиторов, в 2000 и в 2010-м – в музее им. М.И. Глинки. Персональные выставки приоткрывали дверцу в ту часть «тихой жизни», которая являлась для него художественным творческим стимулом. В 2005-м и в 2006-м четырьмя работами он участвовал в тематических выставках – «В интерьере» и «Город», организованных клубом коллекционеров изобразительного искусства в галерее «Новый Эрмитаж»: «Последний ужин. Ленинград. 1941–1961», «Дверь кабинета» (1959), «Город в желтом свете» (1974), «Москва. Большая Молчановка» (1989).

Меня всегда удивляло, как он к этому участию относится – с иронической улыбкой ребенка: «Обманули дурака на четыре кулака».

Как ты думаешь, а ничего, что ты меня повесишь рядом с Шевченко, Репиным, Софроновой, Туржанским, Штеренбергом?

А что тут такого?

А тебя спросят, кто такой Фрид, откуда взялся?

Как откуда, откуда все. У этих профессионалов есть мастерство, a у вас душа, вот вы и обмениваетесь…

Ну, ты и смелая! Если снимут, я не обижусь.

Разумеется, радость Григорию Самуиловичу была доставлена, его картины привлекали внимания зрителей...

Фрид был художником не только потому, что писал картины и выставлялся, а потому, что само мышление его было мышлением художника, и глаз был не «глаз видящий, а глаз знающий». Даже самый искушенный зритель не так воспринимает изобразительное искусство, как художник. Будучи глубоко образованным, Фрид удивительно тонко разбирался в истории изобразительного искусства. В его суждениях чувствовалась оценка художника – взгляд был изнутри, без надоевшей научной терминологии. Очень хорошо знал и любил нидерландских живописцев эпохи Раннего Возрождения: Рогира ван дер Вейдена, Ганса Мемлинга, Яна ван Эйка и его Гентский алтарь. Он поразительно чувствовал этих художников, и мне казалось, что я впервые «вижу» их шедевры.

Круг его «любовей» простирался и на XIX и XX века. А как он боготворил Сезанна! Считал его выдающимся реалистом, одержимым поиском предельной пластической правды. После посещения выставок, особенно в Пушкинском, привезенных из разных зарубежных музеев, мы всегда обменивались впечатлениями. Я была в восторге, перечисляла и испанцев, и итальянцев, и барбизонцев... Он неизменно, какая бы это ни была выставка, спокойно и даже строго ставя меня на место, спрашивал:

А ты обратила внимание на Сезанна? Ну, что ты скажешь?

А вы?

Как всегда – гений! А ты знаешь, что говорил Фальк о Сезанне?

Вы тоже были знакомы с Фальком?

К сожалению, только с Ангелиной (А.В. Щекина-Кротова, жена Фалька). Мне Мидлер рассказывал. Ты же знаешь, что они с Фальком общались?

– Знаю. Не отвлекайтесь.

– Фальк говорил своим студентам: «Как в музыке существует абсолютный слух, так и в живописи есть абсолютное зрение. Таким в полной мере обладал Сезанн…».

«Абсолютным зрением» обладал и сам Фрид. Он общался со многими художниками, с некоторыми дружил: с Ильей Табенкиным, Леонидом Зусманом, Геннадием Шкловским, Ефимом Симкиным, Владимиром Вейсбергом, Давидом Хайкиным. Очень осторожно и метко высказывался об их творчестве. А Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Эрик Булатов вызывали у него много вопросов. Звонил и спрашивал: «Скажи, они действительно так популярны на Западе, потому что чуть ли не гениальны? Что такое концептуальное искусство?»

Как говорил Фальк: «Воздух искусства – вот витамин, который необходим нам для поддержания жизни». Григорию Самуиловичу нужен был этот «воздух». Азбука живописного мастерства не утомляла его. Разные мастера волновали Фрида на протяжении всей жизни. Его не оставляло желание постичь особенности их формального живописного языка. Так в последние годы он писал натюрморты с бутылками в стиле испанского художника Д. Моранди. Улыбаясь, как всегда иронично, спрашивал: «Что скажешь?» «Скажу: здорово!», а он: «Ха-ха, хи-хи»…

И, наконец, не могу не сказать о натурных карандашных рисунках Фрида. Он стеснялся и неохотно показывал их, а об экспонировании на выставках не хотел и говорить. Мне кажется жаль. Думаю, что «натурные посиделки» в мастерской Малаева очень пригодились. Рисунки были выполнены профессионально, со знанием анатомии. Легкие, поющие линии, нежные. Очень обаятельные.

Работая в журнале «Советиш Геймланд» («Советская Родина»), мне посчастливилось доставить радость Григорию Самуиловичу, опубликовав в этом издании восемь картин (четыре цветных и четыре черно-белых репродукции). Кроме того, здесь же в журнале было напечатано его эссе «Эйнштейн и музыка». Я с нескрываемой завистью смотрела на редкие фотографии Эйнштейна, которые принес Фрид. Он насмешливо улыбнулся и сказал: «Дарю тебе в качестве гонорара».

Исключительный талант и обширные знания, проницательный ум, личное обаяние, тонко отточенный вкус, живость восприятия, в меру восторженности и в мерy насмешливости и улыбки, общая «стратегия» его видения нашего клуба были направлены на то, чтобы заразить желанием читать, слушать, размышлять… Всего этого достаточно, чтобы признать Григория Самуиловича Фрида самым замечательным и самым редкостным человеком.

Карл Левитин

журналист, популяризатор науки,

писатель-фантаст

Каталог: docs -> pubs
pubs -> Неформальное, информальное образование и медиаобразования: политика и практика для целей развитие критического мышления и формирования информационной безопасности личности
pubs -> Демидов А. А. Медиаобразование 4-2012 с. 33-36 Рефлексия по поводу развития кинообразования в современной России Волею Волею Судьбы три года назад оказался в Северной столице и помимо развития моо «Информация для всех»
pubs -> Информация для всех
pubs -> А. А. Демидов, научный сотрудник Центра экономики непрерывного образования
pubs -> Законодательство штата Техас о спорте Москва 2012 ; 349. 23; 34. 096; 347. 83; 340. 13
pubs -> Революция vs демократия
pubs -> А. А. Козлова О. Ю. Синяева
pubs -> Молдавия: этнополитика в исторической памяти Владимир Штоль – доктор политических наук, профессор, главный редактор журнала «Обозреватель–Observer»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2019
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал