Вариации длиною в жизнь


ПАССИОНАРИЙ Как попала в клуб



страница8/11
Дата01.03.2018
Размер5.14 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ПАССИОНАРИЙ
Как попала в клуб

Разгар застоя. Евреев никуда не берут, опасаясь, что они уедут в «свой» Израиль или просто из «общих соображений», вытекающих из политики государства. Меня, только что окончившую с красным дипломом филологический факультет Педагогического института, буквально чудом приняли на какую-то мелкую должность в Городской дворец пионеров. Нас с сестрой там еще помнили – мы были солистками в ансамбле Локтева.

В конце августа сижу в зале за столиком вместе с другими преподавателями и записываю школьников в свой кружок, где намереваюсь с ними изучать поэзию, живопись и музыку (в юности такой охват еще не пугает). Ко мне подсаживается какой-то молодой преподаватель из другого отдела и начинает рассказывать о музыкальном клубе: «Как, вы не знаете? Но это лучшее, что есть в Москве! Только трудно попасть, необходимо заполучить абонемент». Слушаю вполслуха, с долей скепсиса. Энтузиастические интонации меня всегда настораживали. Но что-то все же задело. (Самое интересное, что этого человека я потом встретила в клубе лишь однажды. Он, оказывается, на него не ходил! Но стал «побудительной причиной», вестником судьбы, выражаясь высокопарно).

И вот я уже стою в довольно длинной очереди, тянущейся от Дома композиторов. То, что есть очередь, несколько успокаивает. За плохим стоять не будут. Стоят молодые люди, моих лет и немногим старше. В те времена клуб действительно был молодежным. Наконец в руках вожделенный абонемент, за который заплачены какие-то копейки. Поразительно, но клуб, привлекавший лучших музыкантов-исполнителей Москвы, был вовсе не «коммерческим» предприятием. Это к вопросу о парадоксах социализма. И о тех уроках демократизма и чистого творчества, которые можно было из всего этого извлечь.
Что поразило
Поразило сразу несколько вещей, а лучше сказать все – клуб был местом небывалым и в Москве тех лет почти непредставимым. Чудом, как все лучшее в жизни. В издательстве «Молодая гвардия» есть серия, рассказывающая об обыденной жизни различных групп и слоев населения в разных странах. Я этой серии не верю. Любая жизнь в любую эпоху интересна прежде всего своими выходами за пределы обыденности, чудесами. И вот таким выходом был Московский музыкальный молодежный клуб.

Поражал Григорий Самуилович Фрид, запустивший в действие этот сложный организм. Бессменный руководитель. Чуть позже, поступив (тоже чудом!) в эстетическую аспирантуру Института искусствознания, я подружусь еще с одним неизменным руководителем клуба, сотрудником института – замечательным музыковедом, знатоком творчества Мусоргского и Бородина, Григорием Львовичем Головинским. Их дуэт был неотразим – оба остроумцы и знатоки музыки, но Фрид блестящий, неожиданный, парадоксальный, а Головинский более основательный и научно строгий, но со своими «антиакадемическими закидонами»: любовью к современной гитарной песне, например. Оба хорошего среднего роста, Фрид поджарый и подвижный (мне потом рассказывал художник Илья Табенкин, что Фрид бегал от своего дома у Кутузовского метро к нему на Брянскую – расстояние немалое!), а Головинский плотнее и как-то солиднее, с красивым низким голосом. Иногда Фрид и Головинский обменивались на сцене колкими репликами. Но вообще относились друг к другу с большим уважением (не без доли ревности). Фрид всегда был окружен толпой восторженной клубной молодежи. Однако, как я понимаю, близко к себе никого не подпускал. Головинский пользовался меньшим успехом, но с ним можно было дружить, быть «на равных». Помню, он со мной советовался об одной статье, исследовавшей музыкальные вкусы Блока, которую он рецензировал. Статья мне не понравилась, и он принял это к сведению. После выставки картин Фрида, проходившей в фойе Дома композиторов, Григорий Львович спросил, что я о ней думаю. И тут мое мнение было ему важно.

Фрид в этом отношении был человеком менее «демократичным». Нет, при нем можно было высказывать самые парадоксальные мнения (а клуб в те годы был уникальным в России «местом для дискуссий», не политических, конечно, но касающихся вопросов музыки, истории, культуры). При мне один из членов клуба «валил Баха» и Фрид слушал его вполне доброжелательно, с интересом. Но были какие-то моменты, когда он не принимал возражений. Но такое случалось редко. Скорее это был спор, интеллектуальная перепалка, где блестящий Фрид, как правило, побеждал оппонента.

Вообще поражала клубная атмосфера, которая тоже была уникальной по духу свободы и интеллектуализма. В те годы (да даже и сейчас!) это редкость. Я встретила подобную атмосферу в секторе эстетики Института искусствознания, куда поступила в аспирантуру. Она создавалась заведующим сектором Георгием Куницыным, который «ничего не боялся». Однако вскоре его из института изгнали. (Он стал преподавать эстетику в консерватории, где, надеюсь, его помнят и сейчас). А музыкальный клуб, под водительством Фрида, существует десятилетия. И это тоже чудо! Казалось, его охраняют какие-то магические силы. Но были и силы вполне реальные – сплочение вокруг Фрида талантливых, внутренне свободных и значимых в искусстве личностей. Кроме Головинского, можно назвать мудрого и эрудированного музыковеда Д.А.Рабиновича и его сына, порывистого и тонкого Мартина Лесса, к сожалению, рано умершего; композитора Давида Кривицкого, обладавшего даром парадоксальных суждений; Дмитрия Сеземана, друга юности сына Цветаевой – Мура. Здесь выступали известные физики и математики, писатели и художники…
Выступления
Существовали члены клуба, постоянно выступавшие, а кто-то совсем редко. Причем, Фрид с его какой-то феноменальной памятью, помнил каждого, кто отваживался выйти на сцену или взять микрофон в зале. И даже мог сказать, сколько раз это было. Однажды я стала свидетельницей, как он демонстрировал эту свою способность, словно некий фокус. Большинство уже просто слушало музыку и обсуждения, но слушало не безучастно, а живо и заинтересованно. Я в те годы начала печататься в журналах, и мне было, где высказаться. В клубе сидела молча. Но однажды Головинский вел вечер, посвященный музыкальной критике. И я решилась выступить, так как тема меня касалась – я сама была художественным критиком. Да и Головинского я не боялась (а Фрид внушал некоторый трепет). Головинский потом меня похвалил. Однако самое интересное не это. Я пришла в клуб через неделю, совсем забыв о своем дебюте. И вдруг ощутила, что будто что-то изменилось. На меня по-другому смотрят, какой-то словно другой воздух вокруг. Выступивший на клубе, как бы сразу попадал в интеллектуальную элиту, в число тех, кто поддерживал клубную атмосферу. Тот огонь, что зажег Фрид.

Вот я и дошла до своей главной темы. Фрид был, конечно, пассионарной личностью, преображающей косное энтропийное время. Мне кажется, что клуб с его свободным творческим духом в самые застойные и глухие времена явился главным его творением. Григорий Самуилович был человеком многогранным. Он сочинял музыку, писал книги, увлекался живописью. И все это делал не без блеска и оригинальности. Но все это было «сверх» его главного предназначения – зажигать творческим огнем молодые и немолодые сердца. И это ему удавалось, как никому! Тут его «главная роль» неоспорима и уникальна.

Галина Лейкина

филолог, педагог, переводчик

«ЛЮБИМОЙ ПЛЕМЯННИЦЕ – ОТ ЛЮБЯЩЕГО ДЯДИ»
Эта история произошла давным-давно, когда Григорий Самуилович Фрид впервые посетил Великобританию в составе делегации с ознакомительной поездкой, посвященной музыкальному воспитанию английских учащихся.

По возвращении он обратился ко мне с просьбой помочь ему написать благодарственное письмо за радушный прием. Мне это не составило никакого труда, поскольку за свою многолетнюю переводческую деятельность я неоднократно получала и отправляла много подобных посланий.

Англичане, получив из Москвы весточку, представлявшую собой образец (естественно, я постаралась, как могла) эпистолярно-официозного жанра, если таковой существует в природе, были весьма удивлены, и в ответном обращении высказали сомнение в том, что «господин Фрид» мог быть автором этого письма.

Надо было как-то выходить из положения. И вот тогда Григорий Самуилович предложил мне «высокую честь» стать его «племянницей», а англичанам остроумно объяснил, что если его письмо написано без ошибок, то это заслуга его племянницы Галины, а если с ошибками, то автор письма – он сам.

После этого забавного случая Фрид представлялся мне по телефону исключительно как «дядя Гриша» и даже подарил пластинки с оперой Глюка «Орфей и Эвридика» с трогательной и ужасно дорогой мне надписью: «Любимой племяннице – от любящего дяди».

Надо сказать, Григорий Самуилович упорно работал над своим английским: читал книги современных авторов на языке оригинала, активно пользовался словарями. Во всем добиться совершенства – было его сутью, поэтому стремление учиться, постигать что-то новое, сопровождало его всю жизнь.

Удивительная, всесторонне одаренная личность, с поразительным чувством юмора и душевной теплотой…

Михаил Лифиц
филолог, педагог
НАСТАВНИК И ДРУГ
Не так уж много в нашей жизни людей, которые имеют редкий дар любить жизнь, принимать ее во всех проявлениях. Мне в этом отношении повезло, потому что мне встретился такой человек – именно в том возрасте, когда наибольшему числу молодых людей приходится выбирать свои ценности и свой путь в жизни.

В 1982 году вместе с родителями я попал на вечер Московского молодежного музыкального клуба при Доме композиторов. Вечер назывался «О симфонизме». Я передал ведущему Г.С.Фриду записку. И на нее ответили так подробно, как будто это и была основная тема вечера. С тех пор прошло более тридцати лет. Но только потом, прочитав книги Григория Самуиловича, я стал понимать, почему меня, восемнадцатилетнего юношу, как магнитом, тянуло в Дом композиторов, и жил я тогда от четверга до четверга. Эти вечера были самым главным событием в моей жизни. А «магнитом» был сам создатель и бессменный руководитель клуба Григорий Самуилович Фрид.

«Фридовские четверги» стали для московской интеллигенции того времени, тем, чем были знаменитые телешевские среды для художественной интеллигенции в начале 20 века. На клубных вечерах выступали люди, являвшиеся гордостью нашей науки и культуры: психологи А. Асмолов и В. Зинченко, академик медицины А. Воробьев, священник А. Мень, композиторы А. Шнитке и Г. Канчели – всех и не перечислить.

Темы заседаний клуба были самыми разнообразными: «Художник и его произведения», «Творческий замысел и его воплощение», «Интеллектуальное в искусстве», «Вариации как метод творчества», «Музыка и ассоциации»... Но всех их объединяло одно – постижение духовного мира человека-творца, его борьба с пошлостью и бездуховностью. Поэтому неудивительно, что многие заседания клуба были посвящены таким гигантам духа и музыкальным гениям, как Бетховен и Шостакович, в творчестве и судьбе которых эта тема звучала лейтмотивом.

К сожалению, многое в нашей современной жизни отучает молодых людей думать, иметь собственное мнение. В противовес этому общение в клубе, на которое нас настраивал Фрид, учило мыслить, анализировать, побуждало к творчеству.

В своей книге «Музыка и молодежь» Григорий Самуилович утверждает, что «Есть только один способ заслужить доверие молодежи, – быть правдивым. Всегда говорить правду. Это нелегко».



Так, проводя вечер «Эстетика Баха и этика Швейцера», Г. Фрид призывал нас задуматься, почему всемирно известный органист, теолог и исследователь творчества Баха, оставив свою благополучную жизнь в Европе, специально выучившись на врача, поехал в далекую Африку лечить и спасать людей, живя долгие годы в разлуке со своей любимой женой. Или другой пример – вечер, посвященный педагогу и мыслителю Янушу Корчаку. Григорий Самуилович пытался показать нам, как педагогические принципы Корчака привели его к главному в его жизни поступку – он добровольно разделил судьбу приговоренных гитлеровцами к смерти детей в газовой камере.

Знал ли я тогда, с восторгом и замиранием сердца, слушая ведущего, что здесь в зале Дома композиторов, закладывается мое будущее? Все услышанное, воспринятое на вечерах клуба вызывало во мне огромное желание поделиться этим с другими людьми. И именно это желание помогло мне сменить профессию и стать педагогом.

Много размышляя над услышанным на клубных вечерах, я стал понимать недостатки нашей системы образования и воспитания и подрастающего поколения. Часто на уроках музыки, литературы других гуманитарных предметов дети остаются всего лишь пассивными слушателями, которым преподносятся «голые» факты, лишенные эмоциональной окраски. А ведь именно эмоциональное насыщение учит думать, анализировать, иметь собственное мнение. Некоторые педагоги опасаются общаться с учениками на равных, отрицая в юных существах самостоятельную и самоценную личность.

Сегодня, вспоминая вечера в Доме композиторов, я понимаю, как Фрид «провоцировал» нас на выступления. Темы вечеров объявлялись заранее. Они были настолько интересными, что очень хотелось принять участие в их обсуждении. И для этого я начинал рыться в книгах, энциклопедиях, латая «дыры» в собственном образовании. Так, помнится, я вычитал в романе-эссе поэта-переводчика Л.Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» любимую мысль Григория Самуиловича: «Любая человеческая жизнь, даже самая неудавшаяся – это чудо». Как мне кажется, в этой фразе – ключ к пониманию основной задачи педагогики: осознание детьми ценности и уникальности жизни каждого отдельно взятого человека. Тот, кто воспринял эту истину, на мой взгляд, никогда не сможет преступить нравственный закон.

Участие в дискуссиях на вечерах в МММК позволило мне избавиться от неуверенности в себе. Через несколько лет, читая книгу Г.Фрида «Дыханием цветов…», я с удивлением узнал, что, взявшись вести молодежный клуб, он, через общение с залом, решал для себя ту же проблему…

Можно сказать, что в «Клубе Фрида» я получал наглядные уроки того, как следует относиться к жизни и к своей профессии на личном примере ведущего этих вечеров. Григорий Самуилович любил повторять, что «халтура – это не профессия, а отношение к делу». И еще одним подтверждением этого может служить то, как он готовился к нашим вечерам: читал литературу, связанную с темой, делал выписки из прочитанного, тщательно отбирал материал, который наверняка был бы интересен основной аудитории клуба.

Запомнился вечер, посвященный классической живописи. Г.С.Фрид, который сам увлеченно занимался живописью, лично провел оба отделения заседания клуба. В этот день у него была высокая температура, он сильно кашлял, однако не отменил встречу и не перенес ее на другое число. Для меня лично это был один из самых ярких «четвергов», тем более, что основной была тема, объединившая творческие искания пути в музыке и живописи Рембранда и Шостаковича.

Еще один из уроков Г.С. Фрида – это искать духовно-нравственный смысл во всем, что ты делаешь. Во всяком случае, этому была подчинена вся его деятельность в клубе. И он по настоящему страдал, если его замыслы, взгляды, по какой-то причине не находили отклика в столь любимой им молодежной среде. В этой связи помнится вечер, посвященный обсуждению весьма неприятной ситуации. Дело в том, что предыдущая встреча в клубе была посвящена творчеству композиторов-фронтовиков, погибших в годы Великой Отечественной войны, но успевших оставить после себя яркие произведения. Многих из них Фрид знал лично. В этот день зал оказался полупустым. Григорий Самуилович, считавший, что клуб является не просто местом для развлечения, а домом, который объединяет десятки, сотни близких ему людей, настоящих единомышленников, после того две недели не мог спать, тяжело переживая случившееся…

Уже четверть века я работаю учителем в школе. Мне очень хочется надеяться, что я способен передать детям хотя бы сотую часть того, что получил от Григория Самуиловича Фрида – Учителя с большой буквы, старшего друга и наставника.
Александр Вустин

композитор, член Союза композиторов РФ

ПЕРЕЛИСТЫВАЯ СТРАНИЦЫ

(По материалам книг Г.С.Фрида)

Каждый человек – непостижимая загадка,

целый мир, рождающийся и умирающий вместе с ним

Григорий Фрид
МУЗЫКА

«Все начинания, игравшие какую-либо роль в моей жизни, происходили поздно... Лишь в семнадцать лет я начал серьезные занятия музыкой... Из-за шестилетнего пребывания в армии (включая годы войны) профессионально работать как композитор я стал только с 1946 года, когда мне исполнился уже тридцать один год. Свои наиболее значительные сочинения написал после пятидесяти пяти...»

Автор этих слов не совсем точен: кульминационный поворот в его творчестве пришелся на 1969 год («Дневник Анны Франк»), когда ему исполнилось пятьдесят четыре года...

Это был «взрыв» – стилистический, художественный, личностный; это было преображение советского музыканта, воспитанного действительностью тридцатых-пятидесятых годов, в свободно мыслящего художника.

Энергия взрыва накапливалась исподволь – с начала шестидесятых. Первые симптомы улавливались в Третьей симфонии для струнных и литавр (1964), превосходно сыгранной оркестром Светланова. В этой «умной», по выражению М. Арановского, сжатой, сконцентрированной во времени, интонационно-строгой музыке уже чувствовалось характерное для тех лет рассвобождение творческих сил – система и цензура оставались, но воздух менялся...

На арену выходило новое поколение лишенных страха, независимых художественных личностей. Концертный репертуар пополнялся ранее запрещенными именами. Фрид, еще в тридцатые годы, студентом консерватории, увлекавшийся Стравинским и Хиндемитом, теперь, в шестидесятые, воспринял импульсы Шенберга и Веберна. Оставаясь в своей основе наследником ленинградской школы – школы Шостаковича, он освобождался от диктатуры его стиля. В шести пьесах для струнного квартета (1972) – новое ощущение времени и формы, идущее от нововенцев. Весь это сплав породил новый язык – язык музыки Фрида семидесятых-восьмидесятых годов.

После «берговского» напряжения «Дневника Анны Франк» пришла утонченная тембровая стилистика «Поэзии» на стихи Лорки – мимо Фрида не прошли опыты Денисова и Волконского в данном жанре. Эти влияния, возможно, были взаимными – тогда же (1973) появилась денисовская «Жизнь в красном цвете», перекликающаяся с фридовским циклом образно, а временами – и стилистически. Старое и новое поколение нашли друг друга, да и стоит ли удивляться этому, зная всегдашнюю творческую пытливость Фрида, его – не по «возрасту» – расположенность к новому? В этом отношении семидесятые и восьмидесятые – годы обновления, годы открытия себя и – одновременно – сохранения того нравственного ориентира во всем, что он делал, в духе любимого им на протяжении всей жизни Бетховена.


ЖИВОПИСЬ
«...Что же удивительного, что увлечение масляной живописью, ставшее не менее серьезным, чем занятия музыкой, захватило меня также после пятидесяти. До этого живописью я никогда не занимался... Лишь в шестнадцать-семнадцать лет, работая учеником декоратора в Иркутском театре, выполнял подсобные малярные работы, затем делал макеты, черновые эскизы постановок...».

И здесь автор излишне скромен: не всякий способен «делать макеты и черновые эскизы постановок».



«Толчком к занятиям живописью послужил круиз вокруг Европы в апреле–мае 1961 года...

На теплоходе находилась большая группа скульпторов, живописцев, графиков – я сблизился с некоторыми из них... Художники рисовали. Стал рисовать и я... Пером я делал зарисовки...

Художники охотно хвалили того, кто не стоял на их пути... Я был для них кем-то вроде таможенника Руссо...

19 апреля 1961 года, подплывая рано утром к порту Пирея, на высоком холме, в нежно розовой дымке я увидел Афинский Акрополь. Это было подобно чуду! Акрополь и был чудом, затмившим все, что я пережил за месяц путешествия.

Невозможно описать все увиденное: Неаполь, Помпеи, Рим, Ватикан...

...Чистый лист на мольберте... Возможно, это самый прекрасный момент. Чистый холст...

Картина уже существует... Осталось лишь «проявить» ее... Ты видишь целое. Но оно соткано из бесчисленных частиц... Из настроений, воспоминаний, предчувствий, интуиции.

Вся эта зыбкая ткань движется, дышит... Чудесно всматриваться в картину, забыв о теории, живописной технике, лишь чувством постигая секрет живописи...».
ТЕАТР
«...В ранней юности... я решил поставить «Гамлета»... В ту пору мне было пятнадцать лет.

Режиссером я не стал... Пожалуй, с наибольшим успехом я проявил эти свои способности при работе с Марией Осиповной (Кнебель – А.В.) над спектаклем «Дядюшкин сон» в театре им. Вл. Маяковского. Долго бились над сценой, когда Москалева и все гости набрасывались на бедного князя. Мария Осиповна хотела, чтобы скандал перерастал в фантасмагорию, а это не получалось. Здесь я придумал следующее. Записал на пленку реплики участников сцены, сделал четыре наложения так, что каждое новое их столкновение вступало с некоторым опозданием по отношению к предыдущему, и пустил всю пленку в момент уже разыгравшегося скандала на сцене, с постепенным увеличением звучности. Все это сопровождалось усилением яркости света, приобретавшего холодный «белый» колорит.

Мария Осиповна осталась довольна и... попросила меня поставить с актерами весь эпизод... Она ни в чем не ограничивала мою фантазию...

...Музыку к «Вишневому саду» я писал легко и увлеченно... Я никогда не разделял мнения некоторых композиторов, что есть «серьезная» музыка, которая пишется «для себя» (или, очевидно, «для будущего») и есть музыка прикладная – «халтура для заработка».

Для меня музыка театра всегда столь же серьезна, как и любая другая...».

КЛУБ
«В пятьдесят лет я предпринял начинание, пожалуй, одно из интереснейших в моей жизни: стал руководителем Московского молодежного музыкального клуба...»

МММК был подлинной страстью Фрида, одним из любимых его «произведений». Дух просветительства, унаследованный от отца, не оставлял его до последних дней.

Клуб создавался не для одних музыкантов, но для широкого круга людей, жаждущих духовной пищи. Эта жажда, ограниченная прежде условиями советского времени, в последние годы приобрела новый, поистине драматический, оттенок: люди, зачастую лишенные иной возможности, приходят сюда слушать подлинную музыку не из пресловутого «престижа», но по глубокой внутренней потребности, люди, застигнутые нынешним культурным одичанием.

С уходом из нашей жизни Фрида ушла от нас целая эпоха, эпоха Шостаковича, Марии Юдиной, Рихтера, современником (соратником, другом, коллегой) которых он был.

Мы еще не в состоянии этого понять.

Но с нами осталась музыка этих великих личностей. С нами осталась музыка Григория Фрида – «Дневник Анны Франк», «Письма Ван Гога», «Поэзия» на стихи Лорки, Пятый струнный квартет памяти Бетховена, Фортепианный квинтет, концерты и сонаты для любимого инструмента – альта, театральная музыка и многое, многое другое.

Остались картины: портреты родителей, городские пейзажи, воплощенные в красках сны...

В них – душа человека, его совесть, его любовь к людям.


(По материалам книг Г. Фрида составил А. Вустин)
Григорий Фрид
МУЗЫКА И МАШИНА




Мощь человеческого разума сводится на нет, если сам человек ставит какие-то жесткие границы своей пытливости.

Всякое изобретение должно оцениваться не только с точки зрения принципиальных возможностей его осуществления, но также с точки зрения того, как это изобретение может и должно служить человеку.

Норберт Винер1


У Юрия Олеши в его записных книжках встречается такая запись: «Сегодня в «Известиях» есть два места, очень приятные для воображения. Оказывается, в счетных радио-электронных машинах имеются так называемые запоминающие трубки. Это уже довольно далеко на пути к роботу!

Второе: в арфе, та толстая массивная часть из дерева, та часть рамы, которую артист держит прижатой к груди, которую как бы обнимает, называется колонной. В «Известиях» описано, как старый мастер на фабрике музыкальных инструментов, занимающийся этим шестьдесят лет, пишет на колонне арфы золотой краской лепесток. Пожалуй, еще не так близко до робота!».2

А в тех же «Известиях» в октябре 1983 года под рубрикой «Техника и право» мы читаем:

«Кто же автор? Кто является автором произведения, созданного «думающей машиной»? Юристы пока не пришли к однозначному ответу. Британские специалисты по авторским правам склонны считать автором программиста. Однако, если машина создает музыкальное произведение или поэму из заданных слов, то итог действия программы непредсказуем. Поэтому американские юристы признают автором оператора или владельца машины. Есть такое мнение, что автором нужно признать сам компьютер.3

Машина, сочиняющая музыку! Действительно ли это возможно? Нас не интересуют юридический и даже технический аспекты этой проблемы. Но нас волнует моральная сторона её. Она связана с вопросами об отношении человека к окружающему его миру, к творчеству, к машине, всё настойчивей вторгающейся в его жизнь; она связана, наконец, с проблемой взаимоотношений машины и человека, машины и процесса творчества.



...По радио я слышу музыку. Чайковский, «Снегурочка» – музыка к весенней сказке Островского.

«Бывают странные сближенья» (А.С. Пушкин)…

Некогда император Рудольф поверил пражскому алхимику Лёви, что своими заклинаниями он способен вдохнуть жизнь в созданного им глиняного человека Голема… Снегурочка тоже искусственное создание. В сказке Островского она воплощает поэтический образ юности, она вызывает чувства любви, радости, дружбы. Но сама она любви не знает.

Моя беда, что ласки нет во мне.

Толкуют все, что есть любовь на свете,

Что девушке любви не миновать;

А я любви не знаю; что за слово

Сердечный друг и что такое милый –

Не ведаю...
Жить в мире людей без любви Снегурочка не может. Но как только Весна-Красна наделяет её способностью любить, она – искусственное создание – погибает. В противопоставлении живого и неживого побеждает человеческое, чувственное, живое.

Но... это в сказке. А что же происходит на самом деле?

Соотношение между живым и неживым, между творческими силами человека и созданной его гением «думающей машиной» есть, быть может, одна из глобальных проблем, занимающая умы передовых людей второй половины нашего столетия. Человек создает человека по своему образу и подобию. Может ли нечто похожее происходить в случае неживой системы, которую мы называем машиной? Что несет человечеству «магия автоматизации»? Какое место займет сам человек в ныне уже постоянном ансамбле «человек-машина»?

Парадокс в том, что создание ЭВМ явилось одной из вершин творческой деятельности человека. Это его любимое дитя, его Снегурочка. Отныне она заняла его мысли, его сердце. Человек обучил её многим вещам; в том числе играм. Эти игры должны вестись по определенным правилам, причем критерием эффективности является конечный выигрыш, достигаемый в соответствии с этими правилами.

Но тут мы сталкиваемся с любопытной ситуацией. Это возможность игры между творцом (человеком) и его творением (машиной). «Может ли любой творец, даже ограниченный в своих возможностях, вести серьезную игру со своим собственным творением?» – задает вопрос Н. Винер.4 Оптимисты утверждают, что машина никогда не сможет действовать независимо от человека. Что заниматься творчеством на уровне человека она не сможет. Что её творческие музыкальные способности не смогут подняться до уровня Моцарта, Бетховена, Шостаковича. Так ли это?

Для того, чтобы воспринимать, «понимать» музыку – и классическую, и современную – нужна музыкальная подготовка. На протяжении многих лет в семье, в музыкальных учебных заведениях взрослый человек с помощью грамзаписей, посещая концерты, приобщает себя к серьезной музыке, совершенствует способность её восприятия, «понимания».

Конечно, то, что сейчас сочиняет компьютер, вряд ли может быть высоко оценено музыкальным человеком, к подобной музыке он еще не подготовлен. И машина «подготавливает» его.

Машина входит в жизнь человека, она оказывает ему помощь в труде, быту, передвижении, доставляет ему бесчисленные слуховые и зрительные наслаждения, она удовлетворяет его всю растущую страсть к информации, машина завоевывает доверие человека. Их близкая «дружба», постоянный контакт приводит к тому, что образ мышления машины передается человеку, он думает на её языке, он исповедует её идеи, вкусы. И вот, когда машина достаточно подготовила человека, она сочиняет для него музыку... И эта музыка понятна человеку, близка ему. Мало того, человек сам начинает сочинять машинную музыку. Во всем мире она заполняет эстраду, телевидение, радио, кино – стереотипные мелодии, шаблонные приемы, стандартный инструментарий: электроинструменты, синтезаторы, микрофоны, усилители... И миллиарды слушателей во всем мире с машинной невозмутимостью воспринимают этот звуковой хаос, выполняющий, по мнению человека-машины, функцию музыкального искусства.

Однажды на встрече с молодежной аудиторией Арам Ильич Хачатурян высказал сожаление, что не существует ещё пишущей машинки для нот. Она, по его мнению, значительно бы облегчила работу композитора. Помню, я усомнился в этом. Я не уверен, что было бы лучше, если бы поэт в процессе творчества мог печатать стихи на пишущей машинке. Есть глубокая связь между чувством, мыслью и рукой, записывающей эту мысль, как есть связь между музыкой, её характером, нюансировкой и пластикой исполнения – движениями пальцев, рук, смычка, тела Графологи изучают почерк с точки зрения отражения в нем характера человека. Следовательно, не так уж это безразлично. Приведу фрагмент одного письма.

«Манчестер, 21 июня 1856 г.»

... Стоит только пространству разделить нас, и я ту же убеждаюсь, что время послужило моей любви лишь для того, для чего солнце и дождь служат растению – для роста. Моя любовь к тебе... предстанет такой, какова она на самом деле – в виде великана: в ней сосредотачиваются вся моя духовная энергия и вся сила моих чувств. Я вновь ощущаю себя человеком в полном смысле слова...

Твой Карл.» 5
Как бы для любимой женщины прозвучали эти слова, напечатанные на машинке?

Правда, электроника дает огромные преимущества – возможность создания новых, немыслимых ранее музыкальных инструментов. В середине XX века появление принципиально нового инструментария совершило переворот в музыкальном мышлении как композиторов, так и слушателей. Это огромное семейство электрогитар, электроскрипка, электророяль, разнообразные электроорганы, электронный баян, наконец всякого рода синтезаторы.

Синтезатор – генератор частот с электронным управлением – действительно уникальный инструмент. Огромнейшие возможности – технические, тембровые, феноменальная по диапазону звуковая палитра, чистота звучания, застрахованная от интонационной фальши, «киксов», искажений; простое нажатие клавиш воспроизводит всевозможные эффекты ударных (многое из этого доступно и различным системам электроорганов).

Однако здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдаем в случае с пишущей машинкой: индивидуальный почерк исчезает; ошибки, неясности написания не раскрывают характера пишущего, уходящие вверх или вниз строчки, кляксы, пробелы не говорят о его состоянии... Получая «музыкальное письмо», по почерку мы не можем определить кто же его автор.

В одной из книг Чжуан-Дзы рассказывает об ученике Конфуция, увидевшего садовника, несущего воду для полива своих грядок, которую он каждый раз доставал из колодца, опускаясь в него вместе с сосудом.

Не хочешь ли ты облегчить свою работу? – воскликнул ученик Конфуция.



Каким образом? – спросил садовник?

Надо взять деревянный рычаг, передний конец которого легче, а другой тяжелее. Такой колодец называется колодцем с журавлем. Тогда можно легко черпать воду из колодца.

Садовник ответил:

Я слышал, как мой учитель говорил, что если человек пользуется машиной, то все свои дела он выполняет, как машина. У него образуется машинное сердце. Тот же, у кого в груди бьется машинное сердце, навсегда теряет чистую простоту.6

Опасности, о которых догадывался мудрый садовник еще в V веке до н.э., представляют в наше время серьезнейшую проблему.

х х х

В одной статье о значении ЭВМ в музыкальном творчестве я прочитал, что машина способна освободить композитора от «рутинной работы». Это вызвало мое недоумение. Какая же работа композитора может быть названа «рутинной»? Вообще, можно ли творческий процесс разделить на нужное для творчества и то, что можно определить как неприятную необходимость? Достаточно ли хорошо известны нам побудительные причины творчества в самом творческом процессе?

Выбор композитором той или иной нотной бумаги – ee формат, количество строк, того, чем он пишет – гусиное перо, чернила, карандаш, шариковая ручка тушь, сочиняет ли он за роялем или без него, записывает ли свои мысли сразу в окончательном виде или сокращенно, в виде эскизов (как это делал Бетховен) – все это есть элементы творчества, выражающие и индивидуальность композитора и влияющие на него.

В книге музыканта и математика Р.Х. Зарипова «Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса» мы читаем: «Композитор не всегда осознает, что при сочинении музыки он использует различные закономерности... Наличие этих закономерностей обнаруживается обычно при анализе музыкальных сочинений... Принятый в музыковедческой литературе анализ... по-видимому, вполне удовлетворительный для нужд музыковедов, недостаточен по строгости изложения и по точности определений (степени раскрытия содержания) музыкальных понятий. Поэтому описание закономерностей иногда будет доводиться до строгих однозначных формулировок. На хорошо известных примерах мелодий массовых песен здесь будет проиллюстрирован подход к выявлению и... к формализации некоторых правил композиции».7

Из сказанного следует, что машинный анализ способен вскрыть закономерности музыкального произведения, обнаружить зависимости между двумя сходными музыкальными фрагментами точнее и глубже, чем это может сделать человек. К тому же, при всем различии живых и обычных механических систем, «неверно было бы отказываться от мысли, что системы одного типа могут в какой-то мере помочь нам раскрыть сущность организации систем другого типа».8

В данном случае, казалось бы, преимущество машинного анализа неоспоримо. Но размышления приводят меня к сомнению. Да, в музыке мы знаем много случаев нотных совпадений и мелодического сходства, однако машинный анализ неспособен обнаружить при этом главного: образной индивидуальности каждого музыкального фрагмента, формальный, жесткий анализ вне творческого подхода, свойственного человеку, мертв.

В наши дни проблема взаимоотношений человека и машины необычайно актуальна. Передо мною записки с вопросами, полученные на одном из вечеров, посвященном теме «Музыка и машина» Московского музыкального молодежного клуба,

«Что закладывается в машину – способ варьирования или некое уравнение перебора

«B чем роль… в творчестве ЭВМ… программиста, а в чем машины

«Как это возможно, чтобы машина могла перепечатывать без ошибок рукопись композитора, когда программу вводит человек, который ошибается?».

Тут же вырезка из газеты «За рубежом» № 43 за 1983 г. Статья «Когда ЭВМ сама себе программист»: «В конце семидесятых годов был создан ряд интересных систем. Многие представляли собой попытку моделировать процесс мышления программиста. Одна из них была настолько удачной, что делала характерные для программиста ошибки, затем тратила свое время на их устранение».

Между принципиальной познаваемостью творческого процесса и достаточно адекватной моделью встают трудности реализации этой модели. Говоря о невозможности написания машиной достаточно интересной музыки, подразумевают, очевидно, именно невозможность реализации модели.

Давайте поговорим об этической стороне вопроса. Если машину трудно довести до уровня человека и человеческой музыки, то ведь свести человека до машины, а машину до примитива очень просто.

Даже если представить наилучший вариант, что ученые найдут способ формализовать всю область высшей нервной деятельности, процессы, которые происходят в нашем сознании, ухитрятся заложить профессиональные навыки, они не смогут создать человеческую индивидуальность, без чего невозможно искусство.

Вопросы, проблемы, сомненья...

х х х

Я начал эти заметки двумя отрывками из Юрия Олеши. Закончить их хочу двумя высказываниями основоположника кибернетики Норберта Винера.

«...Нет основания отвергать предположение, что формализованные варианты машинных «игр» в шашки, шахматы, популярную на Дальнем Востоке игру «го» уже создаются в качестве моделей, имеющих целью определить стратегию нажатия Большой Кнопки, стратегию, которая по замыслу её создателей должна сжечь нашу Землю дотла ради нового порядка вещей, менее зависимого от ненадежности человеческого поведения».9

Не уклонились ли мы от основной темы? Какое отношение проблема войны и мира, борьбы за мир может иметь к вопросу о возможности сочинения музыки машиной?

Но в мире всё находится в связи. Процесс «вживания» машины в наше сознание, быт, творчество происходит на всех уровнях. В музыке, как и в других областях творческой деятельности человека, они могут приносить огромную пользу, ценой определенных потерь, которые могли бы быть устранены, если бы добро и зло были четко отделены друг от друга разграничительными линиями. «Но как быть, если в каждом случае мы должны спрашивать, где друг и где враг? Как... быть если, помимо этого, мы еще передали решение важнейших вопросов в руки неумолимого чародея или, если угодно, неумолимой кибернетической машины, которой мы должны задавать вопросы правильно и, так сказать, наперед, ещё не разобравшись полностью в существе того процесса, который вырабатывает ответы?... Будущее оставляет мало надежд для тех, кто ожидает, что наши новые механические рабы создадут для нас мир, в котором мы будем освобождены от необходимости мыслить. Помочь они нам могут, но при условии, что наши честь и разум будут удовлетворять самой высокой морали».10

х х х

Я включаю проигрыватель. Гендель, кантата «Владеет мною Амур» из сборника итальянских кантат. Возникает светлое звучание сопрано на фоне мягкого аккомпанемента струнных инструментов.

Только человек может быть творцом такой проникновенной, возвышенной музыки.

Гению человека мы обязаны и тем, что можем слушать её в записи при помощи машины.
_____________________

1Норберт Винер. Творец и робот. М.: Прогресс, 1966. С.63,91.

2. Юрий Олеша. Ни дня без строчки. М., 1965. «Сов. Россия». С. 284-285.

3. «Известия», 13.10.1983, №286, «Зарубежный калейдоскоп».

4. Н.Винер. «Творец и робот». С.28.

5. К.Маркс – Женни Маркс в Трир. Цит. по книге Е. Богата «Что движет солнце и светила». М.: «Детизд.», 1973. С. 128.

6. Цит. по кн. Авейцера «Культура и этика». М.: «Прогресс», 1973. С.330.

7. Цит. по кн. Рарипова «Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса». М.: «Наука», 1963. С.81.

8. Нинер. «Творец и робот». С.57.

9. Там же. С.36.

10. Там же. С.79,80.

Григорий Фрид
Каталог: docs -> pubs
pubs -> Неформальное, информальное образование и медиаобразования: политика и практика для целей развитие критического мышления и формирования информационной безопасности личности
pubs -> Демидов А. А. Медиаобразование 4-2012 с. 33-36 Рефлексия по поводу развития кинообразования в современной России Волею Волею Судьбы три года назад оказался в Северной столице и помимо развития моо «Информация для всех»
pubs -> Информация для всех
pubs -> А. А. Демидов, научный сотрудник Центра экономики непрерывного образования
pubs -> Законодательство штата Техас о спорте Москва 2012 ; 349. 23; 34. 096; 347. 83; 340. 13
pubs -> Революция vs демократия
pubs -> А. А. Козлова О. Ю. Синяева
pubs -> Молдавия: этнополитика в исторической памяти Владимир Штоль – доктор политических наук, профессор, главный редактор журнала «Обозреватель–Observer»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©grazit.ru 2019
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал